著名樂亭大鼓藝人韓香圃所創(chuàng)立的韓調(diào)樂亭大鼓，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。幾代人經(jīng)過不懈努力，形成了以河北樂亭為中心，向周邊輻射的局面。靈活多變的板式、豐富剛勁的腔調(diào)、濃郁醇厚的地方特色成為韓調(diào)樂亭大鼓的主要標志。

韓調(diào)樂亭大鼓既能說長篇大書，也能唱集錦小段，唱詞既有來源于清代的文雅子弟書、移植的姊妹曲目，又有當代創(chuàng)作的獨特書段，內(nèi)容豐富多彩，體裁來源廣泛，敘事抒情兼佳。傳統(tǒng)代表曲目有《金山寺》《樊金定罵城》《鳳儀亭》《合缽斷橋》《鞭打蘆花》《狄仁杰趕考》《雙玉葬花》《貂蟬進帳》《鞭打蘆花》《拷紅》《呂蒙正趕齋》《游西湖》《子不孝》等50余段，因唱腔所限，現(xiàn)代革命題材曲目缺少，當代曲目有《一張車票》《風雪情》《繞口令》《小兩口分家》《唱唱咱們文明村》等。

韓調(diào)樂亭大鼓創(chuàng)始人韓香圃，藝名韓來儒，承上啟下，綜合吸收溫榮、陳活埋等人的唱腔藝術(shù)，匯納百家之長為己用，苦心孤詣凝練不同風格于一身。韓調(diào)樂亭大鼓板式多為老紅板，唱詞固定嚴格，于20世紀40年代日臻成熟，但由于板式腔調(diào)所限，加上人們文化需求日益增長，六七十年代不可避免地出現(xiàn)衰微。韓調(diào)第二代傳人張學圃、王學洲（立巖）、韓學儒積極探索，并借鑒靳（文然）調(diào)樂亭大鼓唱法和板式曲牌，通過創(chuàng)辦培訓班組建藝術(shù)團體，使這門傳統(tǒng)藝術(shù)再放異彩。第三代傳人張文秀（近平）、劉文杰（書宇）、張文倩（秀玲）、張文甲（旭武）等，以振興韓調(diào)藝術(shù)為己任，吸收東北大鼓等姊妹曲種優(yōu)長，再次讓這朵鮮花煥發(fā)生機。如今第四代初現(xiàn)光芒，郁歡、郁樂、魯旭冉、劉麗麗、閆夢露等在舞臺上嶄露頭角。

韓調(diào)樂亭大鼓的發(fā)生、發(fā)展可以劃分成六部分。其先后經(jīng)歷了明末清初的“產(chǎn)生、形成期”，清至民國的“成熟、興盛期”，中華人民共和國成立之初至“文化大革命”前的“革新、發(fā)展期”，“文化大革命”期間的“冷落、沉寂期”，“文化大革命”后的“全面復興期”，以及現(xiàn)在實施保護工程的“弘揚、振興期”。

一、產(chǎn)生、形成期

《中國書詞概論》中記述：清初年，樂亭城內(nèi)，凡自娛好樂之人，最愛唱清平調(diào)。同時，鄉(xiāng)村里也流行著散曲一類的小調(diào)，后來有位弦子李，以三弦配奏，使樂調(diào)動聽悅耳，于是被呼之為樂亭腔。早期的清平歌，效仿元曲、雜劇的文辭格律，遵循傳統(tǒng)的音樂調(diào)式，使用聲韻濃厚的樂亭方言演唱，內(nèi)容多為贊頌當時祥和的社會環(huán)境。同時樂亭方言本身就有自然的旋律，字聲都帶唱音，尾音細長回旋，樂亭大鼓即在此基礎(chǔ)上逐步發(fā)展起來的。配上了三弦伴奏以后，唱腔和音樂相輔相承，演唱效果明顯增強，流傳范圍不斷拓展。在長期的藝術(shù)實踐中，除吸收傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的精華外，還汲取了當?shù)孛耖g歌謠和皮影、評劇等民間戲曲的精華。

相傳同治九年，樂亭“皇糧莊頭”崔佑文帶藝人溫榮進京演出，恭親王觀看后賜名“樂亭大鼓”，譽滿京畿?；剜l(xiāng)后，溫榮將表演、唱腔、書詞進一步規(guī)范，正式確立為一門鼓曲藝術(shù)，開始正式傳承，并梳理宗譜，號稱“清音子弟”。宗譜為十代，即：玉、月、和、德、來、學、文、智、華、開。第一代張玉琢，第二代劉月明，溫和卿（即溫榮）把自己定在第三代。溫榮20歲時，適逢自北京（一說山東）來的藝人劉月明、劉月興兄弟在樂亭說書，他拜劉月明為師，學唱老木板大鼓，并在此基礎(chǔ)上融入了樂亭、灤州一帶流行的民間小曲曲牌【清平歌】【悠悠調(diào)】等，使其更具本地特色，并將木板改為鐵板，聲音清脆悅耳，使鼓書演唱更加精彩。

樂亭大鼓初期的腔調(diào)簡單，經(jīng)過幾代人的反復實踐，創(chuàng)造出許多獨特的腔調(diào)。如溫榮創(chuàng)造的“四大口”，陳際昌創(chuàng)造的“大悲牌子”，齊禎創(chuàng)造的“八大句”“上字流水板”，王恩鴻創(chuàng)造的“凡字流水板”“小切口”，楊久昌創(chuàng)造的“四平調(diào)”“慢板”，王德有創(chuàng)造的“慢起程”“緊板”，商秀安創(chuàng)造的“昆曲尾子”等，曲牌日臻完善，素有“九腔十八調(diào)七十二哼哼”之說。1930年修的《樂亭縣志》卷二十曾載曰：“京東鼓詞亦名大鼓書，系縣民齊珍（即齊禎）別創(chuàng)腔調(diào)……盛行關(guān)外各省及京津大埠，有聲譽焉?！?30年代，樂亭大鼓出現(xiàn)了流派紛呈的局面。當時名家輩出，藝人韓香圃棄商從藝，拜齊禎為師，把這些曲調(diào)進行升華形成表演程式，開始是“四大口”，下接“八大句”，再接慢板轉(zhuǎn)入故事，中間根據(jù)需要安排曲牌，最后是快板結(jié)尾，此時韓調(diào)樂亭大鼓步入定型成熟階段。

二、成熟、興盛期

韓香圃出徒以后，登上曲壇，開始在樂亭區(qū)域內(nèi)活動，完成了曲牌連套體重大革新，但他的板腔一絲不茍，多為板起板落，絕不任意“蹚水”。韓香圃繼承完善了其師齊禎的唱法，保持傳統(tǒng)，以節(jié)奏鮮明、質(zhì)樸剛毅、吐字純正、調(diào)滿腔圓、嚴謹規(guī)范著稱。他新創(chuàng)出“螞蚱蹬腿”唱腔，在當?shù)鬲殬湟粠茫朔Q他的演唱為“韓調(diào)”。其后，他到東北、北京拜訪著名大鼓演唱家，以補益提高自己，成為樂亭大鼓的重要繼承人，對樂亭大鼓的傳播和發(fā)展起了極大作用。

韓調(diào)樂亭大鼓的唱腔音樂結(jié)構(gòu)屬板式變化體，有“上”“凡”兩個腔系，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換靈活，基本板式分為大板、二性板、三性板、散板4類。上字腔系包括四大口、八大句、十字緊、螞蚱蹬腿、狗耷拉舌頭、昆曲尾子、慢起程、慢流水、中流水、緊流水、武悲、撤單程。凡字腔系包括：四平調(diào)、凄涼調(diào)、悲牌子、妾口、學舌、寫休書、雙板、拉拉腔、二六板、反二六，其中螞蚱蹬腿、寫休書、雙板為韓調(diào)獨特曲牌。韓調(diào)藝術(shù)多演唱文雅的曲目，如《露淚緣》《十問十答》。1958年河北省舉辦曲藝匯演，靳文然獲一等獎，韓香圃獲二等獎，韓調(diào)藝術(shù)經(jīng)認可，藝術(shù)地位也逐漸凸顯。

此后，韓調(diào)樂亭大鼓在樂亭地區(qū)廣泛傳播，學唱者逐漸增多。韓香圃課徒十余人，教學嚴謹，不允許私自改動板腔，必須自始至終。為使樂亭大鼓事業(yè)后繼有人，他先后收教張學圃、傅文助為門徒，還將兒子（韓學儒）、兒媳（王學洲）等人吸收到曲藝隊伍中。中華人民共和國成立后，韓香圃雖年近花甲，仍積極響應(yīng)號召，騎自行車馱著行李下鄉(xiāng)巡回演出，足跡踏遍昌、灤、樂等地，為當?shù)伛v軍和工地民工義演。為配合政府中心工作，他自編自演《曹志中賣余糧》書段進行宣傳，使于家坨鄉(xiāng)出色地完成了賣余糧任務(wù)，受到縣政府表揚。黨和政府向全國文藝工作者發(fā)出演新戲、說新書的號召后，此時年近古稀的韓香圃，體弱多病，仍積極響應(yīng)，大膽創(chuàng)新。除將傳統(tǒng)書目加以整理外，又改編了《烈火金剛》《奪印》等現(xiàn)代節(jié)目進行演出。在此期間，在縣文化館支持下，經(jīng)全體文藝隊員的努力，韓香圃等在樂亭城關(guān)張仙廟舊址開辦了樂亭縣曲藝館，韓香圃被選為縣曲藝隊隊長，還被河北省曲協(xié)委員會吸收為委員。

三、革新、發(fā)展期

比韓調(diào)成型稍晚，靳調(diào)樂亭大鼓脫穎而出，新的腔調(diào)如四大口、四平調(diào)、凄涼調(diào)、西皮尾子等活潑新穎，為當?shù)卮蟊娤矏?。靳文然在唱腔上巧用鼻音共鳴，以字潤腔，行腔流暢，輕柔婉轉(zhuǎn)，聲情并茂。靳調(diào)唱腔巧麗而不輕浮，細膩而不破碎，雄健而不粗野，厚重而不呆板。唱詞突破了以七字句為上下句固定格式，而融入墊句、垛句、跟句、連環(huán)句等，更具有活力，更富表現(xiàn)力，更容易上口傳唱。靳調(diào)樂亭大鼓形成了以演為重心，以腔為核心，以板為中心，以伴奏烘托氣氛的風格，讓觀眾始終聚焦在“我”上。

韓香圃的弟子張學圃深深認識到，韓調(diào)老紅板在各種板式之間轉(zhuǎn)換生硬，起承轉(zhuǎn)合過渡不自然，如果不吸收借鑒靳調(diào)風格，韓調(diào)藝術(shù)難以為繼。遂虛心學習，打破門規(guī)戒律，取長補短，各種風格唱腔兼學兼用，酌情施用。經(jīng)過長期錘煉，成功引入靳調(diào)四大口、二黃板、四平調(diào)等。雖然韓香圃不愿接受當時狀況，反對使用靳調(diào)唱腔，但張學圃仍堅持己見，下定決心要力挽狂瀾。在演唱時靳、韓兩調(diào)并用，甚至用本音實嗓演唱靳調(diào)曲目，如《包公賠情》《大西廂》《三下寒江》等，并教導學生不必墨守陳規(guī)。他的演唱風格迅速得以推崇，現(xiàn)在韓調(diào)唱腔多遵循張學圃做法，尤其張學圃的鼓板技藝為行內(nèi)一致推崇。張學圃善于接受新生事物，汲取新鮮曲調(diào)，是韓調(diào)唱腔的重要繼承者、傳播者，同時又是靳調(diào)唱腔的引入者，對樂亭大鼓的繼承、發(fā)展、改革起了重要作用。

四、冷落、沉寂期

正當樂亭大鼓繁榮興盛之時，1966年“文化大革命”開始，樂亭大鼓和其他文化藝術(shù)一樣同樣遭受重創(chuàng)，專業(yè)演出團體被迫解散，藝人們紛紛隱退。在十年“文化大革命”和1976年唐山大地震中，許多藝人罹難，幾乎所有的曲藝場所被毀，珍貴的文字資料和音響資料大量亡佚，樂亭大鼓藝術(shù)遭受了空前重大的損失。

在此階段，僅有少量藝人配合政治形勢進行宣傳。而韓調(diào)樂亭大鼓因其板腔所限，難得歌唱革命人物故事，張學圃努力填補這一空白。使得溫榮門系、韓調(diào)樂亭大鼓得以延續(xù)。

五、復興期

1973年后，樂亭縣文化館開辦了大鼓培訓班。張學圃任主講教師，創(chuàng)作新詞，樂亭大鼓逐漸得以恢復。任教期間，張學圃培養(yǎng)了新一代的曲藝工作者，為后來的韓調(diào)樂亭大鼓復興作出很大貢獻。1978年以后，傳統(tǒng)書目開禁，各地藝人重操舊業(yè)，曲藝組織恢復活動。此時，靳調(diào)樂亭大鼓得到各界認可，譽滿城鄉(xiāng)，韓調(diào)唱法紛紛改弦更張，轉(zhuǎn)習靳調(diào)。原本界限分明的東、西兩路，門規(guī)不再分明，樂亭大鼓發(fā)展得更加成熟，呈現(xiàn)出殊途同歸、一脈相成的局面。韓調(diào)傳人王學州、張學圃、韓學儒等演唱名家的復出，對于樂亭大鼓的承前啟后發(fā)揮了重要作用。1985年以后，樂亭縣文化館多次舉辦樂亭大鼓培訓班，培養(yǎng)了一大批新生力量，現(xiàn)今活躍在舞臺上的張近平、張旭武、劉書宇等新秀脫穎而出。

隨著經(jīng)濟社會快速發(fā)展，人們生活水平提高，文化形態(tài)異彩紛呈，樂亭大鼓演出市場日漸蕭條。1987年12月，樂亭縣曲藝隊又一次解散。隨著改革開放的深入發(fā)展，樂亭大鼓賴以生存、發(fā)展的社會基礎(chǔ)發(fā)生變革，演出市場低迷，活動陣地逐漸縮小，大鼓藝人演出收入低微，一些頗有造詣的藝人因年事已高，或逐步退出舞臺，或相繼謝世，積累一生的絕技難以傳承，樂亭大鼓的傳承發(fā)展顯現(xiàn)出斷代危機。韓調(diào)樂亭大鼓第三代傳人張近平、劉書宇、張旭武等演唱者勇于探索，直接引入靳調(diào)唱詞，使用韓調(diào)發(fā)音演唱了靳調(diào)曲目《雙鎖山》《草船借箭》《墓地情書》《蘆花蕩》《藍橋會》《過陰天》《拷打紅娘》等，使韓調(diào)樂亭大鼓再次回歸到人們的視野中。

六、傳承、弘揚期

進入新世紀，韓調(diào)新老藝人常年活躍在城鄉(xiāng)，一方面堅持不斷滿足人們?nèi)罕娙找嬖鲩L的精神文化需要，一方面堅持保護、傳承好樂亭大鼓。他們在內(nèi)容和形式上創(chuàng)新，在唱腔、服裝、道具上大膽探索，并受到歡迎。一批優(yōu)秀者榮獲各種榮譽和獎勵，2007年，劉書宇演唱的《小兩口分家》被挑選到央視《曲苑雜壇》錄制播放;2008年，張近平榮獲第五屆中國曲藝牡丹獎;2010年，劉書宇榮獲首屆巴黎中國曲藝節(jié)“盧浮”銀獎、2012年牡丹獎“提名獎”。新一代樂亭大鼓表演者、樂亭大鼓第七代傳人、韓調(diào)樂亭大鼓第三代傳人劉書宇堅持邊演唱、邊創(chuàng)作、邊育人，以培養(yǎng)樂亭大鼓人才為己任，創(chuàng)辦樂亭桂云樂亭大鼓培養(yǎng)基地、樂亭縣書宇曲藝交流中心，自2008年至今培養(yǎng)青少年、中年近百名;多年來堅持進校園，在天津藝術(shù)職業(yè)學院、唐山樂亭第一實驗小學、唐山樂亭吉祥寺中心小學任課，并開發(fā)校本課程培養(yǎng);帶動縣內(nèi)開辦起一批樂亭大鼓培養(yǎng)基地。

2006年5月，樂亭大鼓被列為第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在新世紀初多元文藝發(fā)展的情況下，韓調(diào)樂亭大鼓迎難而上，與時俱進，“出人才，出作品，走正路”，肩負起保護、傳承和發(fā)展樂亭大鼓的重任。作為韓調(diào)樂亭大鼓傳承人，有責任、有義務(wù)繼續(xù)研究探索、培養(yǎng)人才，呵護這門藝術(shù)奇葩，并讓它開放得更加絢麗多彩。

（責任編輯/鄧科）