樊迎春

內(nèi)容提要：魯敏在對(duì)人間煙火的熟稔掌握背后帶著強(qiáng)大個(gè)人風(fēng)格的消解幻象、試圖拯救或放飛自我與他者的寓言書(shū)寫(xiě)。這是魯敏個(gè)人的創(chuàng)作追求，也是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的一種重要嘗試。論文首先討論魯敏人物獨(dú)特的“出生即成年”狀態(tài)，即沒(méi)有童年和少年，也缺乏成長(zhǎng)痕跡的成年姿態(tài)；接著討論魯敏對(duì)創(chuàng)作主題的挖掘，她“以虛妄試錯(cuò)”，深刻展現(xiàn)了城市折疊后的人類精神和物質(zhì)困境的機(jī)械復(fù)制以及虛妄自上而下的抵達(dá)；最后討論魯敏在對(duì)人間煙火的詳盡描述之中展現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)，略帶悲劇意味的美學(xué)特質(zhì)隱藏著獨(dú)特的抵抗質(zhì)地。結(jié)語(yǔ)指出魯敏上下求索，在中西同質(zhì)的現(xiàn)代性進(jìn)程中締造自己文學(xué)世界的“彌賽亞”，她的“寓言”獨(dú)樹(shù)一幟，攜帶著當(dāng)下中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的重要問(wèn)題。

當(dāng)《奔月》里的小六“主動(dòng)失蹤”的時(shí)候，《鏡中姐妹》里的小五可能剛換了一份新的工作。小五有名有姓，小六卻始終面目模糊，但毫無(wú)疑問(wèn)，小六是小五精神上的親姐妹。在對(duì)人生的經(jīng)歷與掙扎中，2017年的小六實(shí)現(xiàn)了對(duì)2003年的小五的“超克”。即便如此，歷經(jīng)漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯，小六顯然依然沒(méi)有抵達(dá)作家設(shè)定的創(chuàng)作彼岸。

魯敏深諳人間煙火。自稱“托生鄉(xiāng)野，寄居都市”，從東壩到金陵，在僅僅四個(gè)小時(shí)車(chē)程的距離中魯敏鋪陳了自己的人間俗世，卻也是真實(shí)而風(fēng)格獨(dú)具的文學(xué)世界。寫(xiě)郵票大小的家鄉(xiāng)村莊，寫(xiě)跨越世代的城鄉(xiāng)歷史，甚至寫(xiě)百年風(fēng)雨的民族史詩(shī)，在中國(guó)當(dāng)代作家筆下從來(lái)都不罕見(jiàn)，魯敏鋪陳的世界的獨(dú)特之處便尤為重要和必要。而使得一個(gè)作家的創(chuàng)作獨(dú)具意義的更在于作品透露出的旨?xì)w與意趣。魯敏對(duì)人間煙火的熟稔顯然不足以支撐她的意義和獨(dú)特，她之為當(dāng)代優(yōu)秀作家更多落腳于對(duì)這人間煙火的純熟駕馭之后，對(duì)煙火之中的你我與他生命的另類體察，更在于她在更高更遠(yuǎn)處看到了煙火盡頭的困境與廢墟。魯敏在對(duì)困境與廢墟的突圍中找尋到了屬于自己的書(shū)寫(xiě)方式，一種消解幻象，試圖拯救或放飛自我與他者的“寓言”書(shū)寫(xiě)。她在與既往概念的對(duì)話中創(chuàng)造和堅(jiān)守了自我的文學(xué)特質(zhì)，在數(shù)量眾多的作品中透視了永恒的人際隔膜與人生虛妄，伴隨著特有的憂郁美學(xué)氣質(zhì)，最終抵達(dá)“魯敏式”的寓言世界，也對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)提出了新的問(wèn)題。

一 出生即成年

魯敏的創(chuàng)作力是驚人的，不僅在于她作品數(shù)量的龐大，也在于她書(shū)寫(xiě)體裁的豐富和書(shū)寫(xiě)人群的廣泛。魯敏靈活地游弋于短篇、中篇、長(zhǎng)篇之間，更在豐富到讓人吃驚的人物群體中游刃有余。我們習(xí)慣于作家描繪社會(huì)畫(huà)卷，呈現(xiàn)不同階層的人物形象，但總有一個(gè)或一類人物作為主導(dǎo)故事進(jìn)程的隱含作者存在，比如金宇澄的上海人物、莫言的山東農(nóng)民、蘇童的江南男女，雖然也豐富多彩，但始終帶著作家個(gè)人的鮮明印記。魯敏的特別在于其不同作品中隱含作者的多元與包容，乃至截然不同。從富庶的商人到貧窮的保潔，從機(jī)敏的販毒人員到單純的熱心青年，從絕望的母親到不遺余力的父親，從有癖好的少年到自我滿足的白領(lǐng)……魯敏罕見(jiàn)地涉獵了當(dāng)下以及過(guò)去、都市以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)各個(gè)階層角落里的男女老少?？少F的是，魯敏對(duì)他們從來(lái)不是泛泛而談，而是真的將他們塑造成主角，賦予他們現(xiàn)代的心理描寫(xiě)與整全的人物性格。魯敏將自身的性別、年齡、出身、地域隱于人群，代之以豐富錯(cuò)落的個(gè)人創(chuàng)造的文學(xué)景觀。我們當(dāng)然可以以此贊揚(yáng)魯敏高超的寫(xiě)作技藝，但深入閱讀卻也不難發(fā)現(xiàn)他們身上共有的“魯敏性”。

很長(zhǎng)一段時(shí)間，我們的文學(xué)和影視都需要借助“青春”市場(chǎng)的支撐，我們依賴這一龐大的群體，其實(shí)是依賴一種年輕的經(jīng)驗(yàn)，而大熒幕與小熒屏也幾乎全部以年輕人的故事為主導(dǎo)，配之以烘托主角形象與氣質(zhì)的其他人物。當(dāng)然，也不乏和厚重的長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣的，從頭至尾講述某個(gè)人物平凡卻偉大的一生的作品，但著重突出的依然是其青年時(shí)期的奮斗與成就。這是自《青春之歌》和《組織部新來(lái)的年輕人》開(kāi)始的“成長(zhǎng)故事”譜系，從懵懂無(wú)知的少年成長(zhǎng)為堅(jiān)定勇敢的革命者是特殊年代的文學(xué)要求。對(duì)當(dāng)下社會(huì)來(lái)說(shuō)，不論貧窮或富貴，在現(xiàn)代社會(huì)生活接踵而來(lái)的壓力中逐步認(rèn)清自己的位置，或主動(dòng)或被動(dòng)地選擇自己的生活方式是所有文學(xué)人物共享的“現(xiàn)代成長(zhǎng)模式”，這甚至也成為當(dāng)下訓(xùn)練有素的讀者或多或少的閱讀期待，文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域也隨之生成了相應(yīng)的文學(xué)話語(yǔ)，比如生活的“失敗者”，比如“未老先衰”，比如“逃離”，比如“回歸”。我們?cè)谥T多優(yōu)秀作家的筆下一次次見(jiàn)證都市新鮮人的希望、失望、成長(zhǎng)、衰老，和父輩對(duì)革命年代的小說(shuō)的閱讀一樣，我們?cè)谒麄兊墓适轮袑ふ覍儆谖覀冏约旱臍v史與記憶。但魯敏不一樣。

閱讀魯敏的作品，我們深切體察了眾多角色的真實(shí)心理與人生軌跡，但魯敏卻并不是講年輕人在鄉(xiāng)鎮(zhèn)或城市的成長(zhǎng)故事，在絕大部分故事中也并不以上帝視角為他們尋找答案和出路。以“旁觀者”來(lái)形容魯敏的創(chuàng)作姿態(tài)顯然失之冷漠，但相比于推動(dòng)和促進(jìn)，魯敏確實(shí)更像在做陳列與展覽，也正是在這樣的中性動(dòng)作之中，魯敏的人物披上了獨(dú)特的外衣，筆者生造為“出生即成年”。即在魯敏筆下，她的人物沒(méi)有童年和少年，自出場(chǎng)便呈現(xiàn)出成熟穩(wěn)重的成年?duì)顟B(tài)。哪怕是明確的生理性少年兒童，也始終以成年的方式出現(xiàn)和行事。魯敏筆下這些人物的這種“成年的姿態(tài)”也不光指生理成長(zhǎng)痕跡的缺失或僅僅是心理的成熟，同時(shí)包括更為痕跡鮮明的被現(xiàn)代社會(huì)規(guī)訓(xùn)過(guò)的“社會(huì)性成年”。換句話說(shuō)，魯敏筆下的人物鮮少純真幼稚，也不標(biāo)榜理想正直，不以年少或天真做掩護(hù)，也不以公平或正義做外衣，在故事伊始便以成年人的邏輯架構(gòu)講述成年人的殘酷或冷漠故事。

在最新的短篇小說(shuō)集《荷爾蒙夜談》中，魯敏收入了十個(gè)短篇故事，稍顯喧鬧和獵奇，但似乎又都是我們可以碰見(jiàn)的生活故事。趨炎附勢(shì)的社會(huì)盲流，圍爐夜話的都市朋友，坦誠(chéng)自然的男女商談，你情我愿的婚姻利益交換……生活在早已魔幻現(xiàn)實(shí)化的當(dāng)下，我們的感受都如本雅明所經(jīng)歷的現(xiàn)代性，不再被經(jīng)驗(yàn)，而只是被體驗(yàn)①，讀者已很難再在某些故事中找到“震驚”。魯敏也無(wú)意于此著力，但她卻讓自己的人物于這現(xiàn)實(shí)中同化，他們?cè)凇俺錾鼻氨阃瓿闪藢?duì)純真和少年的告別，直接進(jìn)入成年?duì)顟B(tài)，充滿著對(duì)青春與年少經(jīng)驗(yàn)的排斥，以對(duì)安全感和社會(huì)融入的拆解，進(jìn)入連妥協(xié)都省略的放棄狀態(tài)，將所有的孤獨(dú)、隔絕、不公與非正義坦然接受，理所應(yīng)當(dāng)?shù)阶屓四懞??！洞笱纭分袑?duì)容哥這一不明身份的人的集體盲目恰恰是最為理性的崇拜，每個(gè)人都意識(shí)到容哥比市長(zhǎng)更有用，大家蜂擁而至不是跟風(fēng)，而是博弈論意義上的經(jīng)濟(jì)人行為；《墜落美學(xué)》中對(duì)牛先生按順序追逐空姐的理解和默認(rèn)，對(duì)外遇和出軌的淡然都顯得合情合理。魯敏將這種觀念輕描淡寫(xiě)地置入她的故事中，普希金所說(shuō)的那種“假如生活欺騙了你”的詩(shī)意和雞湯，都市文學(xué)中多余人、失敗者的掙扎和不甘，甚至是政治正確的對(duì)底層的悲憫和代言，在魯敏這里都被悄悄掩埋，魯敏書(shū)寫(xiě)的是成熟的、理智的、默認(rèn)所有的規(guī)則和潛規(guī)則的、坦誠(chéng)相待的、成年人的生活故事。

《六人晚餐》無(wú)疑是魯敏的力作。張清華和孟繁華在評(píng)價(jià)“70后”作家時(shí)曾指出，和“50后”、“60后”的“歷史共同體”，“80后”的“情感共同體”相比，“70后”只是單純的“身份共同體”，他們是沒(méi)有集體記憶的一代，但正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫所說(shuō)的，個(gè)人記憶是必須要有“社會(huì)框架”的，否則會(huì)產(chǎn)生奇怪的失憶癥②。我們都在呼吁文學(xué)告別宏大敘事，但我們似乎同時(shí)又明白，失去歷史、記憶等重要元素，文學(xué)始終難以尋找自己堅(jiān)實(shí)的根基或可以立身的位置。我們默默將對(duì)當(dāng)下個(gè)人與情感的書(shū)寫(xiě)同樣歸于社會(huì)歷史，而文學(xué)這種對(duì)當(dāng)下人們精神的關(guān)切也顯得更有“當(dāng)代性”③的意義?！读送聿汀返膭?chuàng)新可能正在于其對(duì)傳統(tǒng)的“歷史”和即興的“當(dāng)代性”的兼顧與有力互動(dòng)。這種互動(dòng)不是單純地在時(shí)間線上從1990年代寫(xiě)到今天，而是由生在其中的“70后”乃至一代人以“出生即成年”的姿態(tài)完成，魯敏正是在此番情境描摹和人物身心雙重困境的建構(gòu)中嘗試賦予作品雋永的價(jià)值與意義。

在《六人晚餐》中，如果有所謂的時(shí)代背景，那么1990年代國(guó)企改革、工人下崗、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起等問(wèn)題無(wú)疑顯得鮮明而重要。但對(duì)于作家和作品來(lái)說(shuō)，歷史之所以重要可能并不在于對(duì)所謂的大事件的記錄，而在于這些大事件中卑微個(gè)人的命運(yùn)之改變與不可逆，更為重要的是，所有表面可視的故事與真實(shí)不可見(jiàn)的故事之間的差異，是這差異之中蘊(yùn)藏的微妙與不可知。從不同人物的視角看同一段故事并不新鮮，但魯敏分別以曉白、曉藍(lán)、珍珍、丁成功、蘇琴和丁伯剛為主角講述的故事卻不是誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的爭(zhēng)論或者事實(shí)真相是什么的解答，而是縈繞在這六個(gè)人心頭揮之不去的情感的孤獨(dú)與人性的隔閡。截然不同的兩個(gè)家庭在時(shí)代變革的浪潮中默默坐在同一張飯桌前，各懷鬼胎卻又殊途同歸。在曉白渴望父兄之愛(ài)和溫馨的家庭氛圍時(shí)，曉藍(lán)追逐的是時(shí)代定義的虛妄的成功；丁成功不合時(shí)宜地堅(jiān)持著一份天使般的信仰，妹妹珍珍卻真誠(chéng)熱烈地?zé)釔?ài)著俗世的點(diǎn)點(diǎn)滴滴；蘇琴在道德的壓力和身體的本能之中掙扎，丁伯剛于渾渾噩噩處借酒澆愁。他們倆在某種意義上成為“原生家庭皆禍害”的始作俑者，四個(gè)孩子完美契合了魯敏“出生即成年”的設(shè)定，他們?cè)趦?nèi)心獨(dú)自進(jìn)行波濤洶涌的自我建設(shè)，對(duì)彼此卻從未坦誠(chéng)，從未信任。如果時(shí)代和命運(yùn)的變化形塑了過(guò)于鮮明的生理成年，那么這種對(duì)彼此情感與內(nèi)心的封閉才是真正可怕的“成年”狀態(tài)。曉白的怯懦與絕望、曉藍(lán)的虛榮與悔恨、丁成功的孤寂與悲劇、珍珍的懵懂與扭曲，配合著蘇琴的掩飾與羞慚、丁伯剛的偽裝與失敗，共同描畫(huà)了日趨沒(méi)落的舊廠區(qū)里最后的生活故事，卻也描畫(huà)了這六個(gè)人乃至人類整體無(wú)法逃避的生活盡頭的悲涼與困境。

小說(shuō)中有兩處動(dòng)人的“郊游”場(chǎng)景，一次是清明節(jié)兩家人一起去上墳，因?yàn)檎劶叭ナ赖挠H人而格外熱烈，本沒(méi)有交集的兩家人因?yàn)閷?duì)疾病與死亡的共同追憶而格外親近；另一處是小說(shuō)結(jié)尾，兩家人完成江葬后野餐，因?yàn)橛辛诵律吲c新死者，時(shí)隔多年的團(tuán)聚顯得沉重而溫馨。問(wèn)題的關(guān)鍵恰恰在于，跨越了十四年的兩家人在何種意義上達(dá)成了對(duì)彼此的理解和包容？是四個(gè)孩子彼此人生閱歷的增加與思辨能力的變化嗎？是蘇琴完成了對(duì)自我的批判，丁伯剛恢復(fù)了智識(shí)走向清醒了嗎？其實(shí)還是因?yàn)樽钣顾椎男律c死亡。在丁伯剛和丁成功的死亡之外，曉藍(lán)的孩子出生，正如多年前共享疾病與死亡的記憶，兩家人再次在生命的無(wú)常與流變中妥協(xié)。技藝高超如魯敏，依然逃不過(guò)如此庸俗的轉(zhuǎn)折。如果丁成功和丁伯剛都活著，曉藍(lán)能實(shí)現(xiàn)自己和他重歸于好的愿望，丁伯剛可以開(kāi)始過(guò)正常的人生，曉白可以實(shí)現(xiàn)和母親的交流與和解嗎？少年的問(wèn)題始終以“成年”的姿態(tài)橫亙于所有人之中，一次意外掩蓋了不受時(shí)代背景與生離死別影響而存在的人類情感的隔膜與障礙。這是魯敏于《六人晚餐》和個(gè)人創(chuàng)作之中始終懸置的問(wèn)題，是所有“出生即成年”的主人公們孜孜以求的生活迷思，而魯敏本人也未曾真正解決。

二 以虛妄試錯(cuò)

在建構(gòu)了自己獨(dú)特的成年人物、擱置了不曾解決的問(wèn)題多年之后，在最新出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《奔月》中，魯敏邁入了全新的階段。我們慣常見(jiàn)到都市中疲憊者計(jì)劃著甚至實(shí)施著逃離，但終究無(wú)效，或是回歸，或是走向極端的死亡，或是以某種精神的救贖實(shí)現(xiàn)對(duì)庸常生活的重新理解與擁抱。細(xì)膩?zhàn)匀蝗鐞?ài)麗絲·門(mén)羅，在飽受好評(píng)的小說(shuō)集《逃離》中也始終無(wú)法走出日常的精神迷障。魯敏在《奔月》中的突破因而有著重要的意義，不只是對(duì)魯迅“娜拉走后怎樣”這一古老問(wèn)題的全新回答，更是承繼了自《鏡中姐妹》和《六人晚餐》起就持續(xù)困擾作家與讀者的文學(xué)難題。

魯敏其實(shí)是以長(zhǎng)篇的體量將一個(gè)都市白領(lǐng)主動(dòng)選擇消失的故事建構(gòu)為了兩種環(huán)境中兩種人群生活的互動(dòng)與隔絕。當(dāng)我們都開(kāi)始質(zhì)疑“詩(shī)和遠(yuǎn)方”之后，魯敏以一探究竟的勇氣往前走了一大步，她當(dāng)然是試圖解釋真正的逃離之后可能會(huì)發(fā)生什么，但更多的是以真實(shí)的案例展現(xiàn)了郝景芳筆下的“城市折疊”，將《六人晚餐》遺留的人情隔閡遷移至更為廣闊的社會(huì)空間與歷史格局?！敖^望之為虛妄，正與希望相同”④，小六的逃離和既往所有無(wú)效失敗的故事一樣歸于虛妄，但魯敏的奔月故事正于此推向前進(jìn)：不斷以虛妄試錯(cuò)。“試錯(cuò)”原意是指在解決某些問(wèn)題時(shí)，根據(jù)已有經(jīng)驗(yàn)，采取系統(tǒng)或隨機(jī)的方式，去嘗試各種可能的答案。這其實(shí)是一種僅適用于比較簡(jiǎn)單和答案范圍較窄的問(wèn)題解決的社會(huì)學(xué)方法，魯敏化之為繞指柔，不僅在失蹤故事的大框架中縱向挖掘，同時(shí)穿插細(xì)小線索牽引的脈絡(luò)，看似淡然而不經(jīng)意，實(shí)則左沖右突、雙管齊下，從外部與內(nèi)部的不同視角中尋找沖擊實(shí)質(zhì)的可能，試圖解決難題于無(wú)形。

小六顯然是當(dāng)代都市女性的典型代表，有著不錯(cuò)的工作和薪水，有安穩(wěn)的家庭和朋友，甚至還有一段不必較真的婚外情。但小六同樣身處“出生即成年”的境況，面對(duì)母親的心理扭曲與父親從始至終的缺失，小六不曾“成長(zhǎng)”，她登場(chǎng)之初便處于被黑暗的河水吸引的陰冷狀態(tài)，也順其自然有了真實(shí)漫長(zhǎng)的逃離。如果小六的這種逃離是對(duì)全然陌生生活的追逐，她在“烏鵲”所進(jìn)行的活動(dòng)卻全然不是“重新開(kāi)始”，而是“發(fā)達(dá)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的機(jī)械復(fù)制。熟悉的異性追求，自然形成的閨密朋友，微縮版的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，小六作為大城市的有“經(jīng)驗(yàn)”者，有著上帝視角的居高臨下。她的煩惱困擾并非來(lái)自新一輪的友情或愛(ài)情，而恰恰是來(lái)自這新一輪的無(wú)望的重復(fù)，低配版的家人、朋友、情人、職場(chǎng)，卻是同樣的創(chuàng)傷、猜疑與鉤心斗角，小六的逃離正是從一個(gè)困境逃入另一個(gè)困境。吊詭的是，小六的困境卻是舒姨一家的希望，是林子的心動(dòng)，是錢(qián)助理的幫手，是聚香的明燈。

房東舒姨一家看似攜帶著當(dāng)下社會(huì)普遍存在的諸多問(wèn)題，失智老人、獨(dú)生家庭養(yǎng)老，等等，但在故事持續(xù)的發(fā)展中，更為觸目驚心的傷痕才逐漸顯現(xiàn)。本應(yīng)遠(yuǎn)在美國(guó)的獨(dú)生兒子其實(shí)可能就在同一座城市，卻是非死不能相見(jiàn)。父母與子女之間的非正常關(guān)系，不管是1990年代的丁成功和曉藍(lán)，還是當(dāng)下大城市的小六與小縣城的小哥，統(tǒng)統(tǒng)卷入這種沒(méi)有出口的旋渦。從《六人晚餐》到《奔月》，魯敏其實(shí)明確告訴了所有讀者，血脈相連的父母與子女之間的隔膜是跨越時(shí)間與空間始終存在的難題，子女承受的成長(zhǎng)的傷痛終究要反噬父母與整個(gè)家庭，乃至整個(gè)社會(huì)。在人與人之間最親近的關(guān)系中，我們?nèi)笔У哪且徽n始終沒(méi)有補(bǔ)上，作為最初的也最為重要的原生家庭，這種缺失為“一代人的愛(ài)與怕”埋下了悲喜不明的伏筆。

小時(shí)候，我外婆家有個(gè)鄰居姐姐，你跟她特別像，尤其是笑的時(shí)候，一圈白牙齒。小時(shí)候我吃蘿卜，她都替我啃皮，啃得一圈子牙印，我就順著她的牙印吃，覺(jué)得更好吃了。剛才我打瞌睡醒來(lái)，突然見(jiàn)到你，你在笑，一圈白牙……⑤

當(dāng)小六放棄了城市里體面的工作和丈夫，以近似殺人犯的詭異形象來(lái)到烏鵲時(shí)，林子卻因?yàn)椤耙蝗Π籽馈边@樣天真的理由愛(ài)上小六，開(kāi)始一場(chǎng)不問(wèn)來(lái)處的愛(ài)戀。這種場(chǎng)景近乎青春偶像劇，也成為魯敏創(chuàng)作中不多見(jiàn)的溫情。但總是讓所有角色即刻成年的魯敏并不愿意讓這種溫情泛濫，林子需要小六最基本的坦誠(chéng)，但林子的人之常情恰恰是小六逃避的起點(diǎn)。正因?yàn)楦惺芰顺鞘猩钆c人情世故的倦怠才有了被黑色河水的吸引，才有了陌生之地的重新出發(fā)。林子的“青春偶像劇”注定成為小六實(shí)驗(yàn)之下的瑕疵品。

得了，不要假裝這里頭有什么玄妙的哲學(xué)奧義，誠(chéng)實(shí)一些吧——事情的后半部分的走向，并非像買(mǎi)一根棒棒糖那樣只是臨時(shí)起意，事實(shí)上，它們一直埋伏在她體內(nèi)。從小到大，她都能感覺(jué)到那份逃逸的欲望，跟她的身體一起發(fā)育成長(zhǎng)，好比長(zhǎng)期的生理準(zhǔn)備——前面二十八年的每一天，可能都是為之在做著曲折的、草稿式的準(zhǔn)備……⑥

小六突然意識(shí)到自己這冷冷然的無(wú)情之態(tài)，對(duì)那邊的世界，對(duì)拋下的親人友愛(ài)以及一己之在，她竟毫不傷感，亦無(wú)愧疚，好像全身都上了最高級(jí)的麻藥，明明知道這一刀下去，必會(huì)皮肉破綻、鮮血濺流，卻無(wú)一絲痛感。這令她驚駭，更有一種毛骨悚然的辨識(shí)感，好像是慢慢磨出光亮的銅鏡，鏡中逐漸顯露出一個(gè)有棱有角、面目詭異之我。⑦

成年的小六在無(wú)意中實(shí)現(xiàn)了自己二十八年的逃逸愿望，但伴隨著這種愿望的并非對(duì)美麗新世界的幻想，而是“冷冷然的無(wú)情”，這是一種意外實(shí)現(xiàn)的消極的逃避，是對(duì)親情、友情、愛(ài)情皆無(wú)留戀與希望的虛妄。小六攜帶這份無(wú)解的虛妄抵達(dá)烏鵲，本身是對(duì)另一種生活的天然“試錯(cuò)”，拋棄來(lái)路，但問(wèn)今日。關(guān)心舒姨和籍工的精神狀況，關(guān)心超市的垃圾與清潔，周旋于林子的愛(ài)慕，偽飾著對(duì)聚香的友誼，當(dāng)下此刻的真實(shí)也在慢慢走向新的虛妄。魯敏對(duì)這種“虛妄試錯(cuò)”的直面并非只此一例，在短篇小說(shuō)《細(xì)細(xì)紅線》中，優(yōu)雅大方的圖書(shū)館工作人員主動(dòng)尋求中午休息時(shí)間在一個(gè)低檔的小餐館做粗重的兼職，兩個(gè)小時(shí)純粹的體力勞動(dòng)讓她覺(jué)得安心愜意，不僅心情開(kāi)朗，睡眠也好了起來(lái)，就像小六在超市里打掃廁所，卻開(kāi)心到獨(dú)自唱起了歌。海子那句“從明天起／關(guān)心糧食和蔬菜”其實(shí)飽含著沉重的悲涼，圖書(shū)館工作人員和小六的這種“體驗(yàn)生活”式的得意卻帶著天生的優(yōu)越感，隱藏著對(duì)既有社會(huì)階層的極大冒犯。但不能否認(rèn)的是小六和圖書(shū)管理員都從此間獲得了靈魂的棲息與安慰，封閉絕望的生活以此打開(kāi)了一個(gè)微小的縫隙。從另一個(gè)世界攜帶而來(lái)的虛妄以“試錯(cuò)”的姿勢(shì)在此獲得了釋放、解構(gòu)乃至重新的結(jié)構(gòu)，“被試”的生活本身轉(zhuǎn)換為一種突破與融合的探索之地。

可惜的是，此番試錯(cuò)掀開(kāi)的縫隙在陽(yáng)光完全直射之前便有閉合的趨勢(shì)。舒姨一家沉重難耐，圖書(shū)管理員終被發(fā)現(xiàn)，而小六在如火如荼的試錯(cuò)中走近了另一個(gè)身份。她對(duì)聚香的“養(yǎng)成教育”其實(shí)是帶著前述的革命小說(shuō)的“范導(dǎo)者”模式，在少女聚香這里，愛(ài)情和婚姻可以美好，但人生的效率和準(zhǔn)確更勝一籌。于是小六的“薄被子”的故事才讓聚香如醍醐灌頂?；槎Y上的聚香悄悄對(duì)小六說(shuō)，“要沒(méi)有你的點(diǎn)撥，我大概還在傻不拉嘰地癡等著我那初中同桌呢”，這也成為壓倒小六的最后一根稻草。

小六五臟六腑一陣灼痛，從聚香宣布懷孕以來(lái)，所有的負(fù)疚、罪過(guò)、夾雜著酸澀的記憶，匯流為深淵般的旋渦。她頭一次這么厭惡自己。她照著洗臉鏡，毫不猶豫地對(duì)準(zhǔn)自己舉起右手，耳光響亮，腮上五只粉紅色的巴掌印如胎記般觸目，久未響起的嬰兒啼哭聲又來(lái)了，由遠(yuǎn)及近，親昵無(wú)忌地撒著嬌，像要撲到她的懷里，像要訴說(shuō)對(duì)她的依戀與向往。鏡子里的小六淚崩如泉。⑧

至此，小六在烏鵲終于完成了自己以虛妄進(jìn)行的試錯(cuò)生活。舒姨一家的親情隔閡、林子的愛(ài)情游戲、超市里的職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，統(tǒng)統(tǒng)在閨密聚香的“養(yǎng)成婚禮”中達(dá)成融合。與之對(duì)應(yīng)的是，小六原本生活的城市，起初堅(jiān)信小六未死的丈夫賀西南兩年后對(duì)另一個(gè)女人下跪求婚，和小六有著露水情緣的張燈徹底沉迷于自我虛構(gòu)的世界，小六母親則仍然沉浸于既往相同的幻想，一切都在有條不紊地繼續(xù)，小六終于和自己一直抵抗的一切融為一體。這是城市折疊后的機(jī)械復(fù)制，這是虛妄自上而下的再次抵達(dá)，這是來(lái)自《六人晚餐》時(shí)代的困境于《奔月》時(shí)刻對(duì)“無(wú)窮的遠(yuǎn)方和無(wú)盡的人們”的再一次征服。“試錯(cuò)”終究是“錯(cuò)”，魯敏和她的人物一起，鎩羽而歸。

三 煙火盡頭

沉迷于一群“出生即成年”的人物形象，不斷以虛妄試錯(cuò)生活，看似冷漠的魯敏恰恰極為眷戀人間萬(wàn)事萬(wàn)物，并以驚人的筆力將它們書(shū)寫(xiě)得淋漓盡致。

《百惱匯》算得上是俗世人生的大觀之作，年老患病的父母，面臨拆遷的房屋，三兄弟三妯娌截然不同的性格和經(jīng)歷，魯敏以一個(gè)大家庭的一段短暫生活寫(xiě)盡了人生百態(tài)。她一直擅長(zhǎng)寫(xiě)父愛(ài)缺位的家庭和女兒，如《鏡中姐妹》《墻上的父親》《惹塵?！?，及至《六人晚餐》《奔月》，魯敏總是將男性力量的衰弱與眾多傷痕關(guān)聯(lián)。在《百惱匯》中，男性人物眾多，卻個(gè)個(gè)掙扎在失勢(shì)的邊緣，偏癱的父親、懦弱的大哥、喪失性能力的老二、無(wú)法說(shuō)服妻子生育的老三，魯敏極其殘忍地將整個(gè)家庭中的男性氣息毀滅，取而代之的是在焦慮煩惱中苦苦掙扎的女性群體。和男性人物不同的是，她們審時(shí)度勢(shì)，目標(biāo)明確，為了自己的生活和需求苦心經(jīng)營(yíng)。但不論是哪種人物、哪種品性，魯敏以之為媒介，更多著力的是他們身處的人世生活。房屋拆遷、贍養(yǎng)老人、子女升學(xué)、工作變動(dòng)、夫妻生活，魯敏不厭其煩，捕捉其間的善惡美丑。《百惱匯》顯然出色地完成了基本的任務(wù)，但也失之生硬和單調(diào)，文學(xué)如果單純地作為現(xiàn)實(shí)生活的臨摹或轉(zhuǎn)述顯然就失去了其應(yīng)有的價(jià)值?！栋賽绤R》之于魯敏，是書(shū)寫(xiě)題材的完美呈現(xiàn)，卻不是藝術(shù)與文學(xué)追求的典范，魯敏將未完成的任務(wù)與追求埋藏在了其后的諸多作品中。

在稍早些的名篇《伴宴》中，魯敏塑造了一個(gè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中堅(jiān)守自我價(jià)值觀念的琵琶樂(lè)手宋琛，但作為“最后的人”，她和她的知音都難免向資本低頭。小說(shuō)的結(jié)尾雖然落入窠臼，但也在某種意義上呈現(xiàn)了真實(shí)的世界樣貌。在柴米油鹽的日常之外，在高雅脫俗的民樂(lè)之中，仍然是你來(lái)我往的俗世煙火?！峨[居圖》算得上是這種文學(xué)觀念的一次集中而典型的表達(dá)。大學(xué)時(shí)期的戀人時(shí)隔多年后在男方的家鄉(xiāng)縣城重逢，女方已經(jīng)是投資公司的老總，男方卻頗有潦倒之感。雖然早已各自成家生子，身份地位的差異還是牽扯出當(dāng)年的相愛(ài)與別離。一方對(duì)藝術(shù)理想的追逐和另一方對(duì)世俗成功的信仰構(gòu)成的矛盾縈繞在魯敏的多篇作品中，魯敏的態(tài)度也多有曖昧搖擺。但她終究是書(shū)寫(xiě)“成年人”的故事的，《隱居圖》也是對(duì)《伴宴》主題的一種承繼和更為清晰的表達(dá)。在物質(zhì)生活的壓迫之下，對(duì)理想與藝術(shù)、對(duì)固執(zhí)與清高，魯敏總是表達(dá)著尊重、羨慕，以及轉(zhuǎn)身之后對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。魯敏可以寫(xiě)出完美的掙扎過(guò)程與妥協(xié)的終極真理，“整個(gè)時(shí)代的默契”是“晉升、出國(guó)、買(mǎi)別墅、換車(chē)子、替孩子擇校、投資、廣結(jié)人脈”，這是大多數(shù)人追求的“欣欣向榮之感”，魯敏也盡職盡責(zé)地將這些“欣欣向榮”鋪陳到眾多故事之中。但魯敏總是不安分的，文學(xué)人物的妥協(xié)從來(lái)不是她的妥協(xié)，她極力在真實(shí)之下挖掘文學(xué)虛構(gòu)的寶藏。人潮擁擠之中，魯敏試圖穿越蔥蘢的人間煙火，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)：

但他仍然抱著少女，他慢慢地?fù)徇^(guò)她的背，仔細(xì)地體味那光滑中的生澀。他決定，他拿定主意，他也有把握：接下來(lái)的時(shí)間，直到兩小時(shí)結(jié)束，他就要一直這樣抱著圈圈。他愿意通過(guò)耳語(yǔ)告訴圈圈：這也是性，這就是性。最美妙的，最新鮮的?！?/p>

床上像石雕一樣偎著的一男一女，身子光光的、白白的，就那么毫無(wú)遮攔、無(wú)動(dòng)于衷地映入了他們的眼簾。⑨

一個(gè)男人和一個(gè)女人之間，為了曾經(jīng)愛(ài)過(guò)，為了久別重逢，為了再次訣別，在最后這一刻，放下偏見(jiàn)與堅(jiān)硬，拋卻身外之物，還原為一對(duì)有情義的、軟弱的人。⑩

正是黃昏時(shí)分，暮色燦爛而消極，那群鴿子就在對(duì)面的屋頂上。玲瓏的身姿，纖巧的不停轉(zhuǎn)動(dòng)著的腦袋，飽滿弧線的腹部，何其優(yōu)雅而異樣的美！它們起飛，它們落下，它們梳理羽毛，它們斜著身子在空中交錯(cuò)，它們突然從視線中飛走。

這驕傲而不規(guī)則的飛翔、失控般的消失——他妒忌！?

在對(duì)塵世人生的熟稔與器重之中，是滿溢出來(lái)的清新情懷。和《伴宴》的失敗一樣，這些情懷終究也歸于失效，宋琛最終承受了被觀看與被嘲諷的命運(yùn)，鐘點(diǎn)房里即將進(jìn)行一場(chǎng)羞恥的檢查，久別重逢的大學(xué)戀人要各自回歸令人厭煩的生活，孤獨(dú)的退休老人了結(jié)了自己的生命……這是真實(shí)的人間，朝朝暮暮的日常煙火不息，魯敏在盡情描繪之后，總要嘗試于眾聲喧嘩中找尋到不一樣的生命瞬間，哪怕只是一點(diǎn)點(diǎn)：鐘點(diǎn)房里赤裸的擁抱是“正午的美德”，高級(jí)酒店里訣別的摟腰是瞬間釋放的真情流露，深夜起自陽(yáng)臺(tái)的飛翔是對(duì)自由最后的觸碰。情懷的所有者們還是享受了片刻的寧?kù)o與高貴，正是這片刻成為孤獨(dú)心靈的延展空間，成為魯敏追逐的奔騰不息的生命的出口。

魯敏對(duì)這種片刻的眷戀攜帶著一種憂郁的美學(xué)氣質(zhì)。在最初一批表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作品獲得好評(píng)之后，魯敏才緩慢地轉(zhuǎn)戰(zhàn)自己的故鄉(xiāng)資源“東壩”，在諸如《風(fēng)月剪》《思無(wú)邪》《離歌》這樣的作品中，魯敏以極為瀟灑的姿態(tài)甩掉了先前的包袱，賦予東壩的世界別樣的氣息。這氣息中有沈從文式的悠遠(yuǎn)寧?kù)o，又多了魯敏自己的人性觀察。宋師傅的不合群，來(lái)寶的至純，三爺?shù)恼媲?，無(wú)不帶著鄉(xiāng)村特有的質(zhì)樸，卻也帶著被這個(gè)世界虧待的深沉的悲涼。魯敏將她的人物放置于命運(yùn)悲劇和性格悲劇的夾縫之中，進(jìn)而衍生出一種難以言說(shuō)的既沉重又輕盈的人間至味?！皷|壩”系列作品以及之后的城市暗疾系列，再到更新近的《擁抱》《枕邊辭》《墜落美學(xué)》，魯敏總能在煙火之后讓那些高貴的片刻充滿濃烈的身世之感，憂郁、悲涼，以及“想得卻不可得，你奈人生何”?的宿命慨嘆。

這種充滿悲劇意味的美學(xué)特質(zhì)讓魯敏的小說(shuō)有著獨(dú)特的質(zhì)地，看似簡(jiǎn)單，卻飽含自古希臘戲劇沿襲而來(lái)的崇高美感，飽含魯敏看盡煙火后的真實(shí)意圖：這種憂郁美學(xué)和或深或淡的情感印證正是對(duì)既往宏大時(shí)代浪潮與激烈戲劇沖突呈現(xiàn)的大起大落的切實(shí)抵抗，是對(duì)滾滾紅塵充斥的無(wú)盡虛妄的切實(shí)抵抗，是對(duì)不斷的自我迷失、自我否定的切實(shí)抵抗。抵抗的行動(dòng)終究是為了穿越煙火去看、去擁抱，去看人性的真善美與假丑惡，去擁抱所有人貪戀的人間情愛(ài)與靈魂自由。魯敏一番跋涉，依然暴露了自己的心之所向。

四 結(jié)語(yǔ)：寓言及其攜帶的

魯敏筆耕不輟，她用眾多作品鋪排的文學(xué)世界很容易讓人聯(lián)想到本雅明筆下發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的巴黎，那些“出生即成年”的人物正以虛妄的姿態(tài)在掙扎中尋覓“彌賽亞時(shí)刻”。本雅明在論述“寓言”理論時(shí)指出藝術(shù)在衰微的、充滿災(zāi)難與痛苦的現(xiàn)代社會(huì)“唯一可能形式”是寓言，他認(rèn)為只有在極度的黑暗、痛苦和腐敗沒(méi)落中，才能喚起人們對(duì)這個(gè)世界的呼救，拯救才會(huì)到來(lái)，而寓言就是對(duì)這末世人生進(jìn)行救贖的天使。寓言的價(jià)值在于它揭示出人們對(duì)歷史的理想化和美化是一種幻覺(jué)，并以廢墟體驗(yàn)把握住了否定的歷史經(jīng)驗(yàn)。在本雅明的理論中，寓言就是以革命者的姿態(tài)，在現(xiàn)代藝術(shù)的分裂、現(xiàn)代社會(huì)的異化中，積極承擔(dān)起了拯救的使命?。相比于本雅明對(duì)于彌賽亞的癡迷和烏托邦的幻想，魯敏舉重若輕，她在中西同質(zhì)的現(xiàn)代性進(jìn)程中書(shū)寫(xiě)了自己的“寓言”：讓成年?duì)顟B(tài)的人去試錯(cuò)，讓煙火盡頭的悲劇去抵抗。魯敏在中國(guó)時(shí)刻上演魔幻現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的罅隙中對(duì)人與人的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)微的透視，她試圖通過(guò)書(shū)寫(xiě)捕捉俗世人生層出不窮的海市蜃樓，在煙火盡頭歸攏歷史洪流中紛飛的愛(ài)與痛，用以締造自己文學(xué)世界的“彌賽亞”：失敗、放棄；釋?xiě)选⒑徒?；消失、重啟……魯敏從不拘泥于消極或積極，瀟灑地讓隱喻和象征如諷刺和反轉(zhuǎn)一樣飛舞，手腳并用地上下求索。

《鏡中姐妹》里，春華成了被丈夫背叛卻不得不妥協(xié)的失意女人，秋實(shí)嫁作“重利輕別離”的商人婦，大雙遠(yuǎn)赴邊疆，小五仍然苦苦掙扎在塵世，這個(gè)家庭的五朵金花，唯有小雙長(zhǎng)眠地下，永遠(yuǎn)年輕；在《奔月》中，小六對(duì)林子說(shuō)，“對(duì)日子里那些平常景象，我既滿心尊敬又難以忍受”，小六如螢火蟲(chóng)一樣，美麗善良卻難以駕馭。小五的決絕之后仍有小六的無(wú)畏，但魯敏在內(nèi)心里或許是偏愛(ài)死去的小雙的，因?yàn)槿缧×粯佑赂业哪切┤耍錾闯赡?，以虛妄試錯(cuò)，以自我為餌，看到的無(wú)非仍然是時(shí)代面目之下的人心粗糙，人與人的隔絕，庸常生活的不朽，愛(ài)的質(zhì)感的湮滅。略顯憂郁的魯敏，在她盡述的煙火盡頭實(shí)踐著自己的“當(dāng)代寓言”。這種“魯敏式寓言”同時(shí)攜帶的時(shí)代問(wèn)題在于，在文學(xué)的社會(huì)功用不斷邊緣化的當(dāng)下，這樣的書(shū)寫(xiě)在多大意義上是有效的？在多大意義上可以為讀者提供認(rèn)知生活與世界的新的方法？是否可以在文學(xué)的意義上為那些出生即成年并時(shí)刻被虛妄裹挾的人尋找到出口，或者，至少可以提供些許精神的慰藉？是否可以療愈泛濫的人心粗糙、人際隔膜，或者，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與他者的精神困境的點(diǎn)滴救贖？魯敏以大量的作品，以小雙的長(zhǎng)眠和小五、小六等人的遭際，以充滿悲劇氣質(zhì)的美學(xué)探索給出了試探性的答案。這種答案是作家給出的可能性，或許也是騷動(dòng)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作乃至當(dāng)下社會(huì)的又一地雞毛。

注釋：

①?gòu)埿駯|：《中譯本序·本雅明的意義》，［德］瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店2014年版，第8頁(yè)

②孟繁華、張清華：《“70后”的身份之“迷”與文學(xué)處境》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期。

③陳曉明曾著文討論“當(dāng)代性”問(wèn)題，《論文學(xué)的“當(dāng)代性”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第6期。

④魯迅：《希望》，《現(xiàn)實(shí)的與哲學(xué)的——魯迅〈野草〉重釋》，北京大學(xué)出版社2010年版，第79頁(yè)。

⑤⑥⑦⑧魯敏：《奔月》，人民文學(xué)出版社2017年版，第48、38、47、309頁(yè)。

⑨魯敏：《正午的美德》，《與陌生人說(shuō)話》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第267、269頁(yè)。

⑩魯敏：《隱居圖》，《小流放》，山東文藝出版社2014年版，第28頁(yè)。

?魯敏：《鐵血信鴿》，《伴宴》，江蘇文藝出版社2011年版，第203頁(yè)。

?李宗盛：《給自己的歌》歌詞，《南下專線》，2011年。

?［德］瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店2014年版，第132頁(yè)。