周新民

周新民：作家走上創(chuàng)作道路，都各有種種原因，請問龍仁青老師，有哪些原因促使你走上文學創(chuàng)作道路？

龍仁青：你的這個問題讓我想起我在青海海南藏族自治州民族師范學校上學的時候，與我有師生之誼的端智嘉先生。他在我的生活中的出現，的確是影響我走上文學創(chuàng)作之路的最大緣由。那是在上世紀80年代中期，當時已經在藏族母語文壇名聲鵲起的端智嘉先生忽然到我校任教。那時候，恰是改革開放的盛世時代，我國的文壇就像是百花遇到了陽光雨露一般，到處盛開和洋溢著文學之花的多彩和芬芳。那時候，端智嘉先生已經在許多的文學刊物上發(fā)表了自己的作品，還出版了自己的文學作品集。他的作品有原創(chuàng)，也有翻譯。當時，他并沒有給我所在的那個班授課，所以我總是逃課跑到他授課的班級去聽課，因此也受到了學校的一些責罰。但至今想來，那是我在此生做出的一件最有益的事情，是冥冥之中的某種意志對我這個懵懂少年的一種指引。端智嘉先生是一位非常優(yōu)秀的藏族作家，為藏族母語創(chuàng)作做出了巨大的貢獻，有人稱其為“藏族的魯迅”。那時候，他是我和我們同學共同的偶像，正是由于受他的影響，在那段時間，我的同學中出現了許多文學愛好者，其中有許多人至今堅持文學創(chuàng)作，并取得了一些成績。比如藏族導演萬瑪才旦先生，他的電影作品在國際上屢獲大獎，而他的電影處女作，則是專門到先生的家鄉(xiāng)青海尖扎取的景。這部電影獲得大獎后，有記者采訪問及選景的問題，他說他之所以在尖扎拍這部電影，是為了向對把自己帶到了文學藝術之路上的先生表達敬意。我后來翻譯出版了端智嘉先生的小說作品集，我個人也認為，我是對他的一種報答或者一個匯報吧。至今活躍在藏族文壇上的德本加、扎巴、阿寧·扎西東主也是我的同班同學，當時，我們都是端智嘉先生的追隨者。這三位后來先后獲得了“駿馬獎”。德本加先生一直在青海牧區(qū)基層從事教學工作，他創(chuàng)作的長篇小說《寂靜的草原》是安多藏地的首部藏文長篇小說，扎巴先生如今是中央民大藏族現當代文學的博士生導師，扎西東主先生是有著“藏族的《人民文學》”之譽的藏文文學期刊《章恰爾》的常務副主編。端智嘉先生英年早逝，在他32歲，正當文學創(chuàng)造的盛產期離開了人世，為藏族文壇留下了一個巨大的遺憾。我們依然走在他曾經摯愛的這條文學之路上，希望他在天之靈有知，看到我們取得的這些小小的成績。

除此之外，我的父親也是我走上文學創(chuàng)作道路的重要原因。我父親在當地算是一個知識分子，他非?？粗亻喿x，收藏了包括四大名著在內的許多書籍，還為我訂閱了許多報刊雜志，我家是我出生長大的那個小牧村里唯一訂閱報刊雜志的一家人，記得有《中國少年報》《青年文學》《連環(huán)畫報》《遼寧青年》等，還有一份《飛碟探索》。我后來離開我出生的小牧村，到當時的公社小學去上學，那時候，我父親也剛好成為公社農機站的臨時聘用工人，有一間宿舍屬于他，我便住在他的宿舍里，看了他收藏的《呂梁英雄傳》《侍衛(wèi)官雜記》等書。我在寫一篇有關家鄉(xiāng)的小文時，忽然意識到，我的父親也是影響我走上文學創(chuàng)作道路的關鍵人物。我在之前的采訪中，幾乎沒有提及這些，今天，向您提及這些，也表達一下對我很早就離開了我們的父親的深深懷念和感恩之情。

周新民：你出生于青海湖畔鐵卜加草原，談談你的童年和故鄉(xiāng)青海吧。作家的故鄉(xiāng)和童年生活對作家創(chuàng)作的影響也很大。

龍仁青：我正要談及我的故鄉(xiāng)，您就問到了這個問題，心有靈犀?。∥乙恢庇X得我的故鄉(xiāng)非同一般，雖然它偏遠、小得只有七八戶人家，但它并沒有因此少了它的豐饒和厚重。我的故鄉(xiāng)叫鐵卜加，也是青海湖西岸一片草原的名字，有關這個地名的含義，大致有兩種說法。據藏文史書《熱貢族譜》記載，迭部（甘肅省甘南藏族自治州下轄縣）地方的一名男子曾入贅到青海湖西岸的鐵卜加地方，人們便將此男子以他的故鄉(xiāng)“迭部”稱之，他的子女和后裔形成的家族亦被后人稱為迭部倉——意即迭部家的人。“迭部”一詞，以環(huán)青海湖安多藏語發(fā)音，音近“鐵卜”，這一發(fā)音逐漸轉為“鐵卜加”，地名由此形成。另一種說法則在民間廣為流傳：舊時，鐵卜加一帶經常有絲綢出土，而這種絲綢上有一種圖案，就像是用人的拇指按上去的指印，而“鐵卜加”則是“一百個大拇指的指印”之意。我對后一種說法深以為然，因為鐵卜加的位置，恰好是古代南絲綢之路青海道的必經之地，也屬于都蘭吐蕃古墓葬群的邊緣地帶，我國古代少數民族政權吐谷渾王朝的核心地帶也是在這里，歷史久遠。我很小的時候，就經常見到掛在芨芨草上隨風飄搖的古代絲綢，這種絲綢被當地人稱為“若辛”，意即裹尸布，不讓我們小孩們動它，更不允許把它拿回家，認為會沾染上晦氣。如此，每每在放羊的路上看到在風中飄搖的“若辛”，我們就像是看見了妖冶的鬼魅正在跳著引誘人們墮入不幸的舞蹈一樣，心生恐懼，遠遠躲開。

離我出生的小牧村大概一公里左右，有一座古城遺址，是我們小時候最愛去玩兒的地方。這座古城在歷史上有明確記載，叫伏俟城，是一個與我國許多重大歷史事件有著交集的地方。是吐谷渾王朝的都城。

家鄉(xiāng)的伏俟城，還是古絲綢之路上重要的的樞紐和要沖。歷史上，沿著河西走廊延伸的絲綢之路河西道在不斷受到諸多地方割據政權的阻隔時，吐谷渾王朝卻乘勢開辟了青海道，并著力經營，使這條古道成為了當時國際貿易的中心路線。

我就出生在這樣一片草原，這樣的一個小牧村，我想，在我身上自然而然地沾染上了它所擁有的豐饒和厚重，抑或說，它在文化上的豐饒和厚重，啟迪了我的慧識，讓我很早就與文字發(fā)生了關系。

故鄉(xiāng)有著深厚濃郁的歷史，隨處可以看到歷史留下的蹤影：那些在芨芨草尖上隨風飄搖的古絲綢，那些在古城遺址中俯首皆是的青色瓦礫等等。有一次，我和幾個半大小孩在一起玩耍的時候，甚至還撿到了一只古代兵士的頭盔，記得我們把它放在一個制高點上，用放牛羊用的爾日加（拋石器）瞄準，擊打它，最后我們在其中一個小孩的帶領下，口中高喊著“沖??！”（從當時的黑白戰(zhàn)爭片中學來），每人懷抱一塊大石頭，沖上前去，幾下就把它砸了個粉碎。后來我上了學，懵懂中了解到一些故鄉(xiāng)的過往，所有這些，便成為我的一種好奇，有了好奇，，就需要探究，而最初的探究便是從閱讀開始。記得我父親曾經給我一本厚厚的《青海歷史紀要》，我一遍遍地翻閱這本書，特別是這本書中有關茶馬互市、絹馬交易及伏俟城的記載，經常在腦子里遙想著故鄉(xiāng)曾經的樣子。因此，正如您所說，影響我最初與文學發(fā)生聯系的就是我故鄉(xiāng)的這些點點滴滴。

周新民：談到你小說中的一些具體內容，我發(fā)現，你的作品里處處體現出一種人與自然和諧相處的情境，比如《光榮的草原》中人與動植物的心靈相通、《情歌手》中太陽與人的互動，這就使得大自然不再是簡單的敘事背景，而是與人物的生命體驗緊緊交融在一起。這種“萬物有靈”的“神性思維”敘述方式是你的獨創(chuàng)還是受到民族、宗教亦或是現代流派的某種啟發(fā)？

龍仁青：許多批評家都提及我的小說中的這種“神性思維”，在他們提出這種觀念之后，我才回頭去閱讀或回憶我的小說中的一些情景，我好像是恍然發(fā)現了我自己，發(fā)現我在不經意之間，在作品中用到了這樣一種思維，這樣一種敘事手法。這樣一說，其實也就承認了我并沒有受到任何文學流派的影響，因為我在小說中寫下那樣的語言的時候，我根本沒有意識到它與某種文學流派有關。承認了這一點，那么是不是也就承認了另一種可能，那就是受到了民族、宗教的影響？

周新民

“萬物有靈”是藏族民間普遍存在的一種認知世界的方式。記得小時候，在春夏季節(jié)，草原上多彩的野花競相開放，一時間赤橙黃綠，就像是有人把彩虹打碎在了碧綠的草地上一樣。出于孩童天生的好奇，總是要去采摘那些野花，大人們便會阻止我們，他們說，那是大地的頭發(fā)，“如果有人也像你一樣拔了你的頭發(fā)，你不疼嗎？”于是，我們便不再去采摘野花。這似乎只是一種習俗，但它的確與民族、宗教有關?；蛟S，我這樣的“神性思維”，就來自于我曾經生活的地方，那里的點點滴滴。

評論家段懷清先生曾經為我寫過一篇評論，題目是《當孤獨成為一種審美》。小時候做為一個小牧童，的確體驗過太多的孤獨。在荒蕪闊大的草原上，一個人放牧著牛羊的時候，與牛羊說話，與野花、鳥雀、螞蟻說話，似乎也是自然而然的事。說穿了其實便是自言自語。自言自語，應該是每一個牧人的習慣吧，或許可以說是每一個孤獨的牧人的一種疾病。我的作品，便是在不經意之中，暴露了我也患有這種疾病。

周新民：毫無疑問，“神性思維”成為了你創(chuàng)作的一種很重要的思維模式。你生活在藏區(qū)，我想了解下你和宗教的遭遇。宗教是否對你的人生或是文學創(chuàng)作有產生影響？

龍仁青：我出生于上世紀60年代中期，出生的地方的確是名副其實的“天高皇帝遠”，但這并沒有阻擋住那個年代的風吹到那里。記得我在四五歲的時候，我的父親被從家里拉出去，在當時我們叫做倉庫的一座平房前接受批斗，說他是保皇派。我至今記得當我看到父親站在大家面前，他的頭被幾個人深深按下去的的樣子時的驚恐不安，那也是我第一次聽到我的心跳撞擊在我的耳膜上發(fā)出的咚咚聲。我也記得，與?；逝上鄬模€有一個詞，叫八一八，這些都是當時紅衛(wèi)兵的名字，這些詞以漢語的發(fā)音勢不可擋地到達了我的故鄉(xiāng)，把一群人分成了勢不兩立的兩個部分，藏族牧民們并不明白這兩個詞的實際含義，但他們根深蒂固地記住了這些詞匯的漢語發(fā)音。多年以后，我考上了縣城的中學，我乘坐長途客車離開我的家鄉(xiāng)到縣城去上學，途中要路過一個叫一五一的地方。這個地方的命名，是因為這里離西寧的距離是151公里。我至今記得，在我乘坐的長途客車上，有一個年老的藏族牧民，他記不住他要去的地方的名字，但他依然記著那個紅衛(wèi)兵派別的名字，于是他告訴長途客車伺機，他要去八一八！可見這個名字是那樣頑固地盤踞在他的腦際！當時，客車司機即刻知道了牧民要去的地方，我至今記得他開著玩笑給牧人解釋的情景。

我也記得我第一次見到唐卡的情景。那是我大概在上小學三年級的時候。一個牧戶家偷偷藏在家里的佛教用品被人發(fā)現了，被沒收后，展覽在公社供銷社前面的土臺子上讓大家觀看，以此來批判這個牧戶的頑固不化和死不改悔。我是在學校組織下和同學們一起去觀看的，當我看到其中一幅唐卡時，那艷麗的色彩立刻震撼到了我。我記得當時是冬天，家鄉(xiāng)的大地只剩下蒼茫的灰黃色，而那幅唐卡卻鮮亮無比，好像是一片灼灼燃燒著的彩虹，整個大地因為它的存在而顯得汗顏，我的眼睛被那幅唐卡點燃了，我看到那幅唐卡上的女神那樣妖嬈多姿，在這灰黃色的冬天里坦然而一覽無遺地仰臥在那里，有一種招搖的樣子，她讓這個冬天顯得灰頭土臉，抬不起頭來。

在您問我有沒有宗教信仰的時候，我不厭其煩地說起這些往事，是想告訴您，在我的孩童時代，其實我并沒有經歷過宗教的儀式、活動什么的，而就在我慢慢長大，要離開我的故鄉(xiāng)去縣城上學的時候。適逢改革開放，宗教信仰政策全面開放，我的故鄉(xiāng)幾乎在一夜之間便發(fā)生了改變，小小的寺廟里重新有了僧侶，經幡飄搖在所有高一點的山頭上，家家戶戶的房后都有了煨桑臺，每一個老人都手持佛珠，那樣稔熟地誦頌著佛經。我相信，我的故鄉(xiāng)一直就氤氳在一片藏傳佛教文化的氛圍之中，只是在那些特殊年代，故鄉(xiāng)從外在的形式上收斂了自己虔誠的樣子，內心里卻深深地掩藏著自己的信仰，那信仰便是一堆干柴烈火，單等著一把火的點燃，一旦點燃，便會獵獵燃燒。而如今，它正在熊熊燃燒。每每回到故鄉(xiāng)，看到這些，我就會想起第一次看到唐卡的情景，那幅唐卡曾經在瞬間讓一個冬天灰飛煙滅。

我曾經說，贊美故鄉(xiāng)，應當是文學的義務之一。我會一點點地寫下我在故鄉(xiāng)的這些過往。

周新民：我注意到你的小說經常運用“孩童視角”，比如《奧運消息》借小次洛的目光鋪展開隱藏在背后的歷史事件奧運會，《遙遠的大紅棗》利用扎洛限知的所見所聞推測了可能存在于父輩中的愛恨情仇，這種視角使得某些重大的主題得以消隱，這是否是你的有意為之？

龍仁青：我寫兒童生活的小說比較多，我曾經在幾篇小說里塑造了一個叫次仁的小牧童，我甚至設想過以這樣一個人物去寫一系列兒童題材小說，《奧運消息》便是我設想中的這個系列小說中的一篇。這些小說中的次仁這一人物身上，有許多我自己孩提時代的影子。寫這些小說的時候，我讓自己的思緒回到我的童年時代，讓這個叫次仁的小牧童在我的腦際活起來，讓他指揮著我敲鍵盤的手，寫下那些與我的童年有關的文字。我沒有刻意運用“孩童視角”，也沒有要去消隱重大題材的意思。我有時候也在想，我之所以能夠這樣去寫小說，是因為我在某種程度上還保留了一些兒童思維，是一種不成熟的表現。

周新民：你的小說敘事節(jié)奏追求“慢”，如《牧人次洋的夏天》等。你在訪談錄中也提到你個人的生活節(jié)奏也追求“慢”。你說你不會像其他作家那樣每天一如坐禪、修行一般地面對寫作，而是會選擇去行走。能否談談這種追求“慢”的寫作方式和生活方式于你而言意味著什么？

龍仁青：說一件事情吧。記得大概是北京奧運會不久，我去了一趟北京，鳥巢是自然要去看的。當我買了門票，守候在門外等著進去參觀的時候，在我面前攢動的人頭以及從這些人頭上空飄浮而來的嘈雜的人聲忽然讓我感到了慌張不安。他們用各自的方言大聲地說著什么，看上去心不在焉又焦慮不安。他們似乎對參觀鳥巢之事毫不在意，但又是那樣的急躁，甚至有些慌亂。我知道，這并不是我有所謂密集恐懼癥，在我還是個牧童的時候，我經常蹲守在蟻巢前，看著忙亂的螞蟻們在蟻巢里進進出出，一看就是很長時間。那時候，我喜歡忽然搬起靜臥在草原上的一塊石頭，往往，石頭下便會是一個螞蟻的大家族，就在石頭被搬離的瞬間，所有螞蟻便開始行動，把它們忽然被裸露在光天化日之下的蟻卵迅速搬到安全的地方，它們看似忙亂，毫無章法，但就在很短的時間里，它們就完成了搬走蟻卵的工作，不大一會兒，就看不見一個蟻卵了。有一次，我的這一行為被我母親發(fā)現，那一天，她狠狠揍了我一頓，她說，如果有人忽然拆了咱們的家，你不傷心嗎？從此，我再也不去搬掉那些靜臥在草原上的石頭，但我依然迷戀蹲守在蟻巢前，看它們的協同合作，看它們勤勞地忙亂。之所以說這件事情，一是想證明我并沒有密集恐懼癥，二是，我從同樣的忙亂里看到了不一樣，我從螞蟻身上看到的是一種從容不迫，而從人群身上，看到了一種浮躁不安。我是想說，我看到了快與慢的辯證法，其實，快與慢，并不是時間意義上的那種速度，而是一種心態(tài)，從容地面對，就是一種慢，浮躁地處置，就是快吧。只要從容了，不論是在現實中還是在文學里，四處都會是精彩的風景。

周新民：你說的很對，“慢”是一種人生態(tài)度。我發(fā)現，你早期的小說作品如《小青驢馱金子》等大都描寫的是單純的草原上的藏民族生活，和煦溫暖中帶著淡淡的憂傷，那是在工業(yè)時代來臨下對草原原初的傳統(tǒng)遭到破壞的擔憂與無奈。而近期的小說創(chuàng)作如《巴桑寺的C大調》、《咖啡與酸奶》《看書》和《鳥巢》等則開始有意識地將藏民族生活地域環(huán)境的描寫從草原牧場向城鎮(zhèn)都市轉移，在探討藏民族傳統(tǒng)的民族文化心理的同時，亦開始探究在當代城鎮(zhèn)化與都市化的進程中新藏民更具有時代感與當下都市感的文化心理。這種寫作上的“轉型”與時代同步的快速發(fā)展之間有什么必然的聯系？

龍仁青：這個問題可能涉及什么是現實主義的問題吧。記得曾經與70后作家徐則臣有過一次對談，他是我的小說《一雙泥靴的婚禮》的責任編輯。在與他對談時，他特別提到了這篇小說，他認為這篇小說有一種懷舊的敘事口吻，也就是您所說的那種對業(yè)已失去的東西抱有一種不甘的心態(tài)。則臣認為，這種對田園牧歌似的以往的過度渲染，是對現實生活的一種疏離。我承認他的說法，也一直在思索這個問題，那就是，如何使作品直面現實，不去有意遮蔽現實中的真實存在，不去營造出一種虛幻的現實。我是一個攝影愛好者，也經常到草原牧場去采風、攝影，每每面對自然山水，為了追求畫面的唯美，就會有意躲開一些東西，比如空中橫七豎八的電線、地上水泥的或者鋼鐵的電線桿、以及一些現代化的建筑等等。問題是，這些東西的存在已經是一種現實，它們之所以存在，是因為當今牧民的生活已經離不開它們了，各種家用電器已經是牧民們最日常的需要。因此，就草原牧場來說，它們已經與自然山水渾然一體，共同構成了現代化畜牧業(yè)的一種情狀。加上我國城鎮(zhèn)化建設的大踏步發(fā)展，城市與鄉(xiāng)村、牧場的差距正在逐漸縮小，一個具有這個時代特色的新的草原牧場已經呈現在我們面前。做為一個寫作者，就要去描寫我們所看到的火熱與掙扎、歡樂與痛苦。從這個意義上說，我并沒有轉移我要描寫的地域環(huán)境，我的筆觸依然在描摹我所熟悉的草原牧場。正如您所說，我只是看到了這片地域與這個時代的必然聯系。

周新民：你曾經說過，“就創(chuàng)作而言，我始終感謝生活對我的特別賜贈，不論是草原還是城市，生活以它的豐富性和不斷的變化，昭示我真誠面對生活，并寫好自己的東西。我越來越欣喜地看到我的寫作可能會展示出的一種可能性，這種可能性，不會受到我的族屬的影響，我也不會站在任何一種族屬的觀念上去看待問題?！蔽覍@種超越族屬觀念進行文學創(chuàng)作的可能性很感興趣，能不能就此點展開更詳細的闡釋？

龍仁青：我在青海生活、寫作。說起我的故鄉(xiāng)青海，它的地理位置和地域文化特色卻顯得有些模棱兩可，令人尷尬——在人們的印象里，它是邊疆，但從中國地圖去看，它幾乎處在中心的位置；在人們的印象里，它是少數民族地區(qū)，但它是一個省，而不是自治區(qū)。

青海是黃土高原與青藏高原的過渡帶，是農耕文明與游牧文化的交界地，是外流區(qū)域與內流區(qū)域、季風區(qū)與非季風區(qū)的分界線，這里因此民族眾多，文化多元，它幾乎囊括了與它接壤的所有地區(qū)的文化特色，也因為恰恰是這個原因，過多的特色卻讓它顯得毫無特色。就拿它的省會城市西寧來說，這座城市生活著35個民族的人群，早在漢代時，這里已經開始了大規(guī)模的農耕生產，這里曾經是一座叫做青唐城的吐蕃政權的所在地，藏族先民唃廝啰的后裔們依然生活在這里，這里也聚集著眾多的穆斯林民族，他們居住在城東區(qū)的東關大街一帶，幾乎占據了這座城市的四分之一，這里還有土族、撒拉族等青海獨有民族。但是，西寧至今沒有一座地標性的建筑——建筑做為用外在形象呈現一個地區(qū)特色文化的存在，西寧卻沒有任何鮮明的文化去用建筑來體現。這種地理位置和地域文化上的尷尬，也體現在青海作家以及他們的作品之中——在青海周邊的西藏、寧夏、新疆等自治區(qū)，以及甘肅、陜西等省份，幾乎都有自己相對單一而又特色顯著的文化，比如西藏的藏文化、寧夏的穆斯林文化、甘肅與陜西的農耕文化等，這種顯著的民族地域文化的滋養(yǎng)，讓這些地區(qū)擁有了從各自文化中成長起來的作家，而這些作家的身上，在他們的作品中，明顯沾染著他們各自的文化色彩，比如，陳忠實、賈平凹、扎西達哇、次仁羅布、石舒清、李進祥等，他們和他們的作品就這樣帶著各自民族地域文化給他們的滋養(yǎng)，在中國文壇上樹起了他們自己的形象。而青海的作家，卻很尷尬，他們面對的是一個龐大的多元文化體系。

其實，青海的文化特色應當就是多元，這就要求青海的寫作者們要博學，要站在一個高度上，以一種客觀、理解、包容、欣賞的眼光去看待自己身邊的任何一種文化，剔除偏執(zhí)和文化中心主義立場，融會貫通，兼容并蓄，去描寫包羅萬象、豐富多彩的青海文學。

周新民：繼阿來的《塵埃落定》獲得第五屆茅盾文學獎之后，一批努力探索小說藝術的藏族作家奮力筆耕，次仁羅布的短篇小說《放生羊》獲魯迅文學獎，江洋才讓的《康巴方式》和四川作家尹向東描寫康定草原的小說異軍突起，在以漢語寫作為主的當代文壇中綻放出一片又一片的碩果。你如何看待這一現象？

龍仁青：比起藏族作家的漢語寫作，我似乎更關注或者說在意藏族作家們的母語寫作。這可能與我剛剛開始進入文學寫作的時候，便是用藏文寫作有關。面對這個問題，我忽然發(fā)現，您羅列的這些作家恰好涵蓋了藏族三大方言區(qū)，抑或說藏族三大文化區(qū)，從這一點去看，藏族作家的異軍突起，也體現在不同區(qū)域作家們的共同努力上。近年來，康巴地區(qū)的作家們很活躍，他們以他們大量的作品以及作品所體現出來的上乘的質量，造就出了一個“康巴作家群”。這一現象已經引起整個文壇以及評論界的關注。其實，在藏地，在三大方言區(qū)的衛(wèi)藏和安多，一批有著本土地域特色的創(chuàng)作隊伍也在成長壯大。以西藏為例，近年來，西藏的母語寫作異軍突起——再次借用一下這個成語——創(chuàng)作成果豐碩，就我所知，近兩年來，西藏母語作家創(chuàng)作的長篇小說就不下十部，其中多部長篇小說一經出版，就引起了藏族母語文壇以及讀者的強烈反響。而以青海為主的安多藏區(qū)，卻涌現出了一批漢藏雙語寫作的作家，這些作家們不僅在寫作上取得了令人矚目的成績，比如梅卓的長篇小說與詩歌創(chuàng)作、萬瑪才旦、拉先加的短篇小說創(chuàng)作等，他們的漢藏/藏漢翻譯方面更是成就斐然。就我所知，2013年以來，青海民族文學翻譯協會就組織翻譯了不少于20部的母語作家作品，并完成了由中國作家協會主持的中國少數民族文學翻譯工程“漢譯民”項目約800萬字的現當代文學作品的翻譯工作。