⊙姚生喜 ［北京師范大學， 北京 100875］

繪畫與文學是兩種不同的藝術形式，繪畫屬于造型藝術，文學屬于語言藝術。但繪畫與文學兩者又是相互交融的，圖畫可以鋪排成篇篇文字，文字也可以表現(xiàn)強烈的畫面感。受到母親的影響和精心培養(yǎng)，張愛玲從小便與繪畫結下了不解之緣。在其小說創(chuàng)作中，張愛玲有意識地實現(xiàn)了文學與繪畫的滲透與交融，她曾這樣解釋自己的創(chuàng)作理念：“蒼涼之所以有更深長的意味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”鮮明地體現(xiàn)了她將繪畫技巧融入小說創(chuàng)作的自覺意識。

小說集《傳奇》是張愛玲有意識地將繪畫藝術與小說創(chuàng)作完美融合的典范。借助線條造型、色彩語言和空間架構，張愛玲巧妙地構筑了自己獨特的小說世界，表達了對于時代、人生的真摯感悟。讀者通過張愛玲出神入化的構圖技巧、別具一格的人物和景物刻畫，真切地感受《傳奇》中千姿百態(tài)的人情世相，仿佛行走在一幅幅令人流連忘返的圖畫當中。具體而言，《傳奇》中這種繪畫技巧的使用，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、圖文并茂塑造人物形象

《傳奇》 中的人物都有現(xiàn)實生活的原型，是張愛玲所熟悉的上海人，在人物形象刻畫上，她主要通過以下三種繪畫技巧的運用達到了圖文并茂的效果：根據(jù)人物特征配以插圖，既不美化，也不丑化，力求其真；她善于將繪畫中的色彩使用與人物個性的彰顯融為一體，刻畫人物的每一筆和許多筆的組合，都具有畫意；同時，通過對人物的形態(tài)、動作和心理刻畫等使讀者產(chǎn)生一種逼真的幻覺。文有畫意、畫補文意，張愛玲筆下的人物形象變得立體起來。

（一） 巧繪插圖，摹形傳神

張愛玲曾親自為小說集《傳奇》繪制插圖，雖然用筆簡單，但寥寥幾筆就將人物的形神勾勒得淋漓盡致，使人物形象躍然紙上，不僅其形與神，甚至命運，都一一展現(xiàn)在讀者面前，圖文與人物達到了交融一體的境界，進一步深化了讀者對于人物的認識。比如作家為《金鎖記》 中長安所繪的一幅插圖，相當于一張臉部特寫，展現(xiàn)的是她精心打扮準備去見童世舫的樣子：瓜子臉，面部線條柔和，吊梢眼，柳葉眉，最突出的是她的眼睛，雙目似乎含淚，將一個被瘋子母親控制的無奈凄婉的弱女子形象表現(xiàn)得惟妙惟肖。

（二） 巧用色彩，彰顯個性

張愛玲善于通過色彩彰顯人物個性，學者孟悅、戴錦華評價：“張愛玲具有一種極為純正、細膩的色彩感?！鄙试趶垚哿峁P下不再是單一的物質(zhì)顏料，而是滲透了作者情感意蘊的載體。她借鑒中國畫“隨類賦彩”的畫理，根據(jù)被描繪對象的特征，賦予其個性色彩。比如《花凋》 中的川嫦這一人物形象，最突出的顏色是白色。作品開篇對川嫦墓地的描繪就連用了五個“白”字，再到描寫病中的川嫦形象也是“白”：“她爬在李媽背上像一個冷而白的大白蜘蛛?！焙唵我痪湓捑蛯⒋ㄦ系男蜗蠛兔\淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前。白色貫穿了川嫦這一人物的始終，其明度較高，給人一種擴張感，既代表著純潔，也象征著無奈與悲哀，讓人在素樸中感到了沉重。無情的父母和姐妹，來不及細細體味的愛情，使得川嫦短暫的一生蒼白如紙，她孤立無援，只能一寸寸地死去。

（三） 白描勾勒，刻畫形象

張愛玲善于抓住人物的突出特征，進行白描勾勒，她借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的白描手法，簡單幾筆，便十分到位地將人物形象展現(xiàn)在讀者面前。如寫《金鎖記》 中芝壽婚后的生活狀態(tài)：“芝壽直挺挺躺在床上，擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪。”只這一句簡單的描寫，就達到了言有盡而意無窮的效果，如中國國畫所追求的“氣韻生動”一般，芝壽這個“被吃”的受害者的凄苦無奈被表現(xiàn)得淋漓盡致。如果將芝壽的形象表現(xiàn)在畫紙上，只需要僵硬筆直的幾條折線，即可讓人為之驚怵。

二、描繪畫面，推進故事情節(jié)

《傳奇》 擅長借助小說中人物的眼睛去觀察，故事情節(jié)在一個個畫面中不斷展開，這種畫面感主要體現(xiàn)在以下三個方面：根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，張愛玲精心地為筆下人物選擇不同的視角，呈現(xiàn)出豐富而富有暗示性的景象；巧妙選擇色彩，以增強畫面的刺激性；同時，故事情節(jié)的轉換巧妙自如，了無痕跡，讓讀者沉醉流連于波瀾起伏、變化多端的畫卷圖影之中。

（一） 巧選視點，構圖定調(diào)

張愛玲擅長運用視點構圖定調(diào)，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。人對事物的感覺會隨視角位置的變化發(fā)生變化，視點構圖可分為：“低視平線構圖、中視平線構圖、高視平線構圖、仰視效果構圖、俯視效圖、斜視平線構圖等。”張愛玲巧妙地將這一繪畫理論融入小說創(chuàng)作中，根據(jù)情節(jié)需要，為人物選擇不同的視點構圖，奠定故事敘述的基調(diào)。如《茉莉香片》 中描寫傳慶的心理活動：

崖腳下的松濤，奔騰澎湃，更有一種耐冷的樹……白蒼蒼的天與海在丹朱身后張開了云母石屏風。

這里所采用的是高視平線構圖，視野開闊，產(chǎn)生深遠的視覺感受，澎湃的波濤，翻覆的樹葉，讓人產(chǎn)生一種被吞噬的恐慌，整個畫面給人一種冷寒的基調(diào)，暗示著傳慶內(nèi)心的躁動，預示著傳慶對于丹朱的傷害，從而推動情節(jié)發(fā)展。

（二） 色彩造境，渲染氛圍

張愛玲善于運用色彩造境渲染氛圍，推進故事情節(jié)?！秱髌妗?刻畫的是一個悲涼的世界，但色彩并不是一片可怕的漆黑或純白，反而顯得絢麗斑斕。如《傾城之戀》 中白流蘇初到香港時看到的碼頭上的廣告牌：

紅的、橘紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水里……在水底廝殺得異常熱鬧。

這里主要采用了紅色這種明度較高的暖色，有一種向外散射的膨脹感，種種的紅又溶于海水的綠，在兩種色彩的對照中，給人一種更強烈的刺激。熱辣辣的不止是那個下午的陽光，更是流蘇蠢蠢欲動的心，同時渲染出香港這個欲望之都的特異情調(diào)，為下文范柳原、白流蘇即將展開的復雜情感糾葛提前營造了氛圍。

（三） 游動空間，轉換畫面

張愛玲還擅長通過游動空間轉換畫面，來推動情節(jié)發(fā)展。在中國山水畫中，畫家往往綜合運用空間構成，采用邊走邊看的自由方式，形成一種“游動”的空間，通過視線的上下兼顧，左右移轉，使時空的變化在畫面中徐徐展開。張愛玲充分借鑒了這一技巧，形成了獨具特色的敘事空間，在看似平淡的敘述中，通過畫面轉換強化了情節(jié)的波瀾曲折，拓展了文本的時空維度，豐富了讀者的思考和想象空間。如《封鎖》 中開頭和結尾的兩處描寫：

封鎖了，搖鈴了?！岸Ａ崃崃崃崃幔泵恳粋€“玲”字是冷冷的一小點，一點一點連成一條虛線，切斷了時間與空間。

封鎖開放了?！岸Ａ崃崃崃崃帷睋u著鈴，每一個“玲”字是冷冷的一點，一點一點連成一條虛線，切斷時間與空間。

這兩處的文字基本一樣，所呈現(xiàn)的主要畫面信息，只有一個個點組成的一條虛線，而這正好連接了封鎖的時空。封鎖期間和封鎖解除后，所有的東西似乎都沒有改變，但就是在這種看似不變的、被切斷了的時空內(nèi)，真實的人性展現(xiàn)出來了。封鎖期間，“時空”凝固成了背景，只有“人”從這背景中凸顯出來，封鎖的時候，小說主人公呂宗楨和吳翠遠才是真實活著的男人和女人；而一旦封鎖結束，他們的愛情也就宣告結束。一頭一尾，讀者從畫面的細微轉換和前后呼應中，感受到時空的變化和故事情節(jié)的推進，也體會到情愛的蒼白、生命的無奈和人世的滄桑。

三、借助意象寄寓象征內(nèi)涵

在西方現(xiàn)代派繪畫中，畫家可以根據(jù)情感表達的需要精選表現(xiàn)對象，運用夸張變形的手法暗示畫面所蘊藏的情感意蘊。張愛玲借鑒了這一手法，并結合中國傳統(tǒng)繪畫的物象寄寓，在描繪人物、環(huán)境之外，展現(xiàn)了“家”意象、“月亮”意象和“鳥蝶”意象，運用獨具特色的意象群寄予象征，進一步增強了作品的表達的張力和審美意蘊。

（一） 陰暗凝滯的“家”意象

在中國傳統(tǒng)文化中，家是溫情的象征，但張愛玲在其原生家庭中并沒有感受到溫暖，在《傳奇》 中，她刻畫了陰暗凝滯的“家”意象。

《傾城之戀》里的家，是跟不上生命的胡琴的白公館，是讓流蘇感到住不得了、一心想要逃避的家；《封鎖》里的家，是封鎖期間的電車，一個男人和一個女人在這個家中，因為上海打了個盹，做了個不近情理的夢，夢醒了，愛情結束了，家也幻滅了；《金鎖記》里的姜公館是家，埋葬了七巧的青春和可能的幸福；《等》中龐醫(yī)生的診所也是家，里面是一批無奈的太太群像。

這些“家”都有一個共同的特點：封閉、陰暗、死氣沉沉，就像被一張無邊的網(wǎng)所網(wǎng)住，里面的人多半已經(jīng)窒息。這種沉悶的氛圍，猶如《傳奇》第三版的封面給人的感覺：一個比例不對的現(xiàn)代人像鬼魂似的向家中窺探，給人一種強烈的緊張不安感，生活在這個家里面的人處于身心分離的狀態(tài)，他們存在的空間是一個新時代，但他們的生活和思想?yún)s依然停留在舊時代，他們的時間跟不上生命的胡琴，呈現(xiàn)為一種過去時的生命狀態(tài)。

（二） 清寒冷寂的“月亮”意象

在中國傳統(tǒng)文化中，月亮通常是高貴、純潔、美好、團圓的象征，但張愛玲卻從家里樓板上藍色的月光中看出靜靜的殺機。在《傳奇》 中，她展現(xiàn)的是清寒冷寂的“月亮”意象。

《金鎖記》 的開頭和結尾都寫到三十年前的月亮，那凄涼的、小小的灼而白的月亮，是七巧情欲掙扎的象征；《沉香屑·第一爐香》 中葛薇龍和喬琪喬看似擁有月光里的愛情，卻流于形式，只能出現(xiàn)在短暫的藍月光之夜；《紅玫瑰與白玫瑰》 中，佟振保醒后在頭發(fā)里發(fā)現(xiàn)的像小紅月牙般的指甲讓他頓時產(chǎn)生了一種十分微妙的心理活動，他認為那天晚上的月亮應該是紅色的，這“紅色的月牙”暗示著佟振保和王嬌蕊之間的情欲，同時也營造了強烈的不安之感。

張愛玲借月亮寫情欲，通過對月亮形態(tài)的夸張變形，賦予其獨特的象征意味，讀者無法從這一意象中感受到愛的溫暖，反而感到一種無奈的凄涼與陰森的恐怖。

（三） 蒼涼無力的“鳥蝶”意象

在中國傳統(tǒng)文化中，鳥蝶意象自古以來大多象征美麗凄婉的愛情，如梁祝化蝶、孔雀東南飛等；中國古典文藝作品中的鳥蝶意象大多與自由、愛情、幸福的美好寓意相聯(lián)。而在《傳奇》 中，張愛玲表現(xiàn)的則是蒼涼無力的“鳥蝶”意象，代表著死亡與囚禁，象征著女性的悲戚命運。

《茉莉香片》 中的馮碧落，是一只死在屏風上的鳥，“她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥”。《金鎖記》中的曹七巧，是一只干癟的蝴蝶標本，“玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴”?！督疰i記》 中“被吃”的芝壽，則是一只被釘在圍屏的鳥，從大紅平金五鳳齊飛的圍屏中，她看到了自己尸身的顏色。

《傳奇》 中的女性是無奈的，她們無法掌握自己的命運，就像失去了飛翔能力的鳥蝶，只剩下扁平的毫無生機的尸體，鳥蝶意象成為她們悲慘命運的象征與寫照。通過這樣的象征，張愛玲將命運中那種難以捉摸把握的神秘意味具體化、形象化，也使女性生命中那份蒼白無力感得到了細化。

張愛玲融合中西繪畫藝術，用筆觸臨摹那個時代的生命圖案，描繪出一個獨特的精神世界，向讀者傳達了她意識深處那份深刻的蒼涼和悲哀。學者孟悅、戴錦華對此曾這樣評價：“張愛玲的小說作為一個文本序列，是中國畫的飄逸、簡約與西洋畫的豐滿、細膩及色彩鋪陳的縫合?！?/p>

張愛玲對于繪畫表現(xiàn)技巧的嫻熟運用，使《傳奇》中作品的表現(xiàn)張力大大增強，審美意蘊得到極大的豐富和拓展。她充分發(fā)揮了語言符號的再現(xiàn)功能，以畫入文，文到畫到，巧用繪畫中的線條造型和色彩語言，不同形狀的線條和不同的色彩帶給讀者不同的感受，使讀者產(chǎn)生一種逼真的幻想和情感體驗，從而進一步增強了作品的主題內(nèi)蘊；以游動空間建構起故事講述整體布局，情節(jié)在敘述空間的自如收放中得以自然地轉換和跳躍，人物命運的蒼涼與悲歡也得到了完整的展現(xiàn)，一幅幅描摹人情世相的卷軸畫就慢慢鋪展在讀者眼前；同時借助獨具特色的意象群，極大地拓展了作品的審美想象空間。

① 張愛玲：《張看·自己的文章》，經(jīng)濟日報出版社2002年版，第374頁。

②? 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004年版，第235頁，第237頁。

③ 張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第33頁。

④⑥⑦⑧⑨⑩? 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第247頁，第109頁，第174頁，第148頁，第158頁，第101頁，第226頁。

⑤ 蔣躍：《繪畫形式語言》，人民美術出版社2012年版，第123—124頁。