訪談?wù)?盛 原

盛原（以下簡(jiǎn)稱“盛”）：高老師，你好！請(qǐng)問(wèn)你是什么時(shí)候開(kāi)始學(xué)的作曲？

高平（以下簡(jiǎn)稱“高”）：從嚴(yán)格意義上說(shuō)，也就是以科班學(xué)習(xí)作曲的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，我其實(shí)從來(lái)沒(méi)有“開(kāi)始”學(xué)過(guò)作曲。我6歲學(xué)琴，大概9歲時(shí)就自己開(kāi)始在鋼琴上“瞎彈”自己心里面想的音樂(lè)，覺(jué)得特別好玩兒。當(dāng)時(shí)最喜歡的可能是巴赫的音樂(lè)，然后是浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)。近現(xiàn)代的作品，當(dāng)時(shí)聽(tīng)得最多的是俄羅斯的那幾位大師，比如肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等，當(dāng)然也聽(tīng)過(guò)勛伯格、貝爾格、斯特拉文斯基。此外，德彪西、拉威爾也都接觸過(guò)。那時(shí)彈的東西受這些作品的影響，有點(diǎn)兒懵懂的意識(shí)在里面。就這樣彈了一陣之后，有一天我突發(fā)奇想，就要了一張五線譜紙，開(kāi)始在上面試著寫(xiě)東西，那個(gè)應(yīng)該算是處女作吧，當(dāng)時(shí)我還在讀小學(xué)。

盛：很有意思！當(dāng)時(shí)你在琴上彈的和在五線譜紙上寫(xiě)下的內(nèi)容，是你聽(tīng)到的那些音樂(lè)給你帶來(lái)的啟發(fā)和靈感嗎？也并沒(méi)有因?yàn)樽约菏侵袊?guó)人，所以會(huì)比較傾向于中國(guó)風(fēng)格的東西？

高：完全沒(méi)有，那時(shí)我彈的東西全是西方的。以至于后來(lái)大了一點(diǎn)兒，大概十幾歲時(shí)寫(xiě)過(guò)一些小鋼琴曲，偶爾也會(huì)彈給我爸爸聽(tīng)，他總會(huì)說(shuō)“很不錯(cuò)啊，和聲很好，但就是很‘洋化’”。因?yàn)槲野謱?shí)際上也是很‘洋化’的，我不知道他為什么對(duì)我這么說(shuō)，可能是要讓我有一種意識(shí)，這種音樂(lè)是一種西洋的音樂(lè)。那時(shí)候是這樣一種狀態(tài)，完全受西洋音樂(lè)的影響。

盛：你當(dāng)時(shí)在寫(xiě)或者在琴上彈的時(shí)候，也沒(méi)有意識(shí)到我是現(xiàn)代人，所以和聲要有現(xiàn)代感這方面的考慮，對(duì)不對(duì)？

高：是的。9歲孩子懂什么呀？（笑）根本就沒(méi)有什么意識(shí)，只是單純地覺(jué)得這個(gè)挺好聽(tīng)，那個(gè)挺好玩兒，有的時(shí)候也有一些現(xiàn)代意識(shí)的東西，比如有一些鋼琴曲中左右手不在調(diào)上的也有。所以，我后來(lái)覺(jué)得教小孩兒很有意思，你在早期給他灌輸?shù)囊恍〇|西，他很快就接受那個(gè)音響，覺(jué)得那個(gè)東西很有意思。因?yàn)樾『簺](méi)有概念嘛，喜好完全憑直覺(jué)，只是覺(jué)得這個(gè)音響有趣或者無(wú)趣。

盛：對(duì)，小孩兒會(huì)用心領(lǐng)會(huì)，而不是用成人的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)推理、評(píng)價(jià)。

高：對(duì)。

盛：剛剛你說(shuō)的這種自發(fā)式學(xué)的方式有點(diǎn)兒像貝多芬小時(shí)候。他的傳記中說(shuō)自己小時(shí)候總想在琴上“瞎摸”，而爸爸總是阻止他說(shuō)，“等你長(zhǎng)大了，你再去干那件事情，現(xiàn)在你應(yīng)該先彈彈其他大師的作品”。

高：當(dāng)時(shí)我爸爸也是這樣對(duì)我說(shuō)的，這個(gè)確實(shí)挺有意思。我爸爸基本上沒(méi)管我的學(xué)習(xí)，他可能是比較尊重老師的想法，我覺(jué)得老師的想法也是對(duì)的。而我媽則一直管我練琴、管我學(xué)習(xí)，我覺(jué)得這個(gè)是對(duì)的。至于禁止在琴上“瞎摸”和寫(xiě)東西，他們也沒(méi)有強(qiáng)行禁止，只是盡量不讓我做這個(gè)事，以至于我有一段時(shí)間偷偷寫(xiě)一些東西，所以我想他們可能和貝多芬父親的想法是差不多的吧。

盛：所以雖說(shuō)你出生在科班家庭，但那時(shí)你卻是非科班的自學(xué)方式，這也給了你很多新的可能性，比起正規(guī)學(xué)院派按部就班地學(xué)，你覺(jué)得如何？

高：很難說(shuō)，但是我后來(lái)覺(jué)得這也許是我創(chuàng)作上比較放得開(kāi)、比較自由的一個(gè)原因，我沒(méi)有太多因?yàn)橛?xùn)練而受到禁錮的局限，這是一種幸運(yùn)。后來(lái)我父親說(shuō)，你沒(méi)有沒(méi)完沒(méi)了地做和聲題其實(shí)也挺好的，因?yàn)槟欠N訓(xùn)練固然很好，但是它也可能會(huì)僵化你的思維，給你“植入”一種很難擺脫的東西。我覺(jué)得有的時(shí)候直覺(jué)很重要，我特別看中直覺(jué)，你感覺(jué)它是對(duì)的，那這個(gè)就對(duì)了。當(dāng)然，我實(shí)際上是通過(guò)鋼琴的學(xué)習(xí)，以及聽(tīng)了很多音樂(lè)、看了很多文獻(xiàn)，從而擴(kuò)充了許多知識(shí)，很多知識(shí)是碎片化的，耳濡目染形成了理論積淀。有時(shí)你甚至不知道它的術(shù)語(yǔ)是什么，但是你已經(jīng)會(huì)用了，你知道這個(gè)是對(duì)的。

盛：對(duì)，這個(gè)挺有意思。我覺(jué)得你這個(gè)學(xué)法有點(diǎn)兒像學(xué)語(yǔ)言，比如小孩兒學(xué)說(shuō)話，實(shí)際上不是按照語(yǔ)法，而是通過(guò)這兒聽(tīng)一句、那兒聽(tīng)一句，自己“蹦”詞兒，慢慢地也就會(huì)說(shuō)話了。

高：是的，如果是成年人學(xué)語(yǔ)言，但是只是從語(yǔ)法入手，那就永遠(yuǎn)開(kāi)不了口，也許會(huì)讀，甚至?xí)?xiě)，但是永遠(yuǎn)開(kāi)不了口說(shuō)話，差別就在這兒。

盛：如果是學(xué)鋼琴的小孩兒，想讓他有一點(diǎn)兒作曲的技能和興趣，會(huì)怎么培養(yǎng)他？

高：我沒(méi)有特別做過(guò)這樣的實(shí)驗(yàn)，但是我覺(jué)得可以從幾個(gè)方面來(lái)培養(yǎng)。第一，讓他即興彈，也許他一開(kāi)始不會(huì)，但是可以給他幾個(gè)音，或者是給他兩個(gè)和弦，讓他“發(fā)明”一點(diǎn)兒自己的想法。就像畫(huà)畫(huà)，給他一張紙、一支筆，窗外的花園有樹(shù)、有小鳥(niǎo)，讓他看到什么畫(huà)什么。小孩子有想象力，沒(méi)有禁忌，也沒(méi)有框架，所以就可以創(chuàng)造。第二，我覺(jué)得小孩兒的模仿能力很強(qiáng)，可以通過(guò)模仿的形式來(lái)學(xué)習(xí)。

盛：怎么模仿呢？

高：比如說(shuō)你給他一段音樂(lè)，然后告訴他這段音樂(lè)和聲是什么樣的，旋律是什么樣的，然后保留和聲讓他創(chuàng)作旋律，或者保留旋律讓他創(chuàng)作和聲，以這種類似游戲的形式，也許會(huì)很好地啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力和即興演奏能力。

盛：這個(gè)提議挺好，也許以后鋼琴老師們可以琢磨一下。我之所以問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)槲铱傆X(jué)得現(xiàn)在作曲和演奏的分離是讓人很遺憾的一件事情。18、19世紀(jì)的音樂(lè)大師們既會(huì)作曲又會(huì)演奏。我認(rèn)為，分工過(guò)細(xì)之后，使得所謂不同行當(dāng)?shù)娜耸?duì)音樂(lè)創(chuàng)造的整體理解，所以使得他們整體水平不能達(dá)到一個(gè)特別高、直擊靈魂深處的層次。

高：這也跟教育體系有關(guān)。首先，現(xiàn)在的音樂(lè)教育分工很細(xì)化，等于是給學(xué)生定了一個(gè)性，我們?cè)趺粗篮⒆右院蟀l(fā)展怎么樣呢？其次，我們教育過(guò)程中產(chǎn)生了很多附加的東西，比如比賽、考級(jí)、考試成績(jī)，等等。并且附加的東西都是可以有一定成果和成績(jī)的，如果一旦確定了專業(yè)，他就得不停地在這個(gè)專業(yè)上取得成績(jī)，精力完全放在專業(yè)上，其他方面就無(wú)暇顧及了。所以我挺幸運(yùn)的，我們學(xué)琴的時(shí)候，跟現(xiàn)在不太一樣，那時(shí)的氛圍沒(méi)有那么緊張，當(dāng)然我們也很努力，也已經(jīng)有一些比賽了，但是肯定不像現(xiàn)在競(jìng)爭(zhēng)力這么大。另外，現(xiàn)在很多家長(zhǎng)想把孩子培養(yǎng)成所謂的“鋼琴神童”、小明星，這種理念也很有問(wèn)題。為什么從古典主義時(shí)期的巴赫一直到20世紀(jì)初的這批音樂(lè)大師有這么完善的音樂(lè)人格？因?yàn)橐魳?lè)是一個(gè)整體的東西，他們所處的時(shí)代，音樂(lè)教育沒(méi)有像現(xiàn)在這么細(xì)化的分工，而且他們那個(gè)時(shí)候?qū)σ魳?lè)知識(shí)，以及通識(shí)的東西學(xué)習(xí)得很多。

盛：20世紀(jì)后半葉發(fā)展興起的比賽，以及教育體系的細(xì)化，強(qiáng)化了人在音樂(lè)學(xué)科上的片面性。

高：是的。實(shí)際上我覺(jué)得可能我們這方面受蘇聯(lián)影響太大，但是俄羅斯畢竟有著深厚的音樂(lè)傳統(tǒng)，而我們的起步較晚，也會(huì)容易片面一些。

盛：對(duì)，俄羅斯學(xué)派的作曲和演奏在19世紀(jì)是齊頭并進(jìn)的。所以他們的音樂(lè)學(xué)院即使在這種細(xì)化分科以后，對(duì)音樂(lè)的理解還是有傳統(tǒng)的，中國(guó)則缺乏作曲的概念。如果說(shuō)要把一個(gè)一點(diǎn)兒演奏都不懂的人培養(yǎng)成作曲家，也不太現(xiàn)實(shí)。中國(guó)學(xué)習(xí)西方音樂(lè)傳統(tǒng)時(shí)，他們最輝煌的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。

高：我覺(jué)得也不能太絕對(duì)。分工細(xì)致后也有它的好處，比如說(shuō)作曲家的想象力和他的創(chuàng)造力可以達(dá)到很輝煌或者是很極致的層次。同時(shí)演奏家也是一樣的，比如之前我聽(tīng)皮埃爾-洛朗·艾瑪?shù)囊魳?lè)會(huì)，他就是一個(gè)典型，他演奏的能力可以說(shuō)是臨近極限的層次，近乎極限運(yùn)動(dòng)。作曲家里，如利蓋蒂，把一種技藝、一種思維方式發(fā)展到極致，也有他的價(jià)值。任何事情都是一分為二的，我覺(jué)得這是一個(gè)挺有意思的話題。

盛：你算是當(dāng)今能夠兼顧作曲跟演奏二者的音樂(lè)家。你是怎樣從作曲里得來(lái)演奏的靈感？或者說(shuō)怎樣從演奏的經(jīng)歷里得來(lái)作曲的靈感？

高：我并未有意識(shí)地去想過(guò)這個(gè)問(wèn)題，它們肯定是互相影響的，而且影響很大、很深，但是我覺(jué)得這二者是不可分割的。創(chuàng)作時(shí)，很多東西形成在腦海里，形成在想象中，甚至形成在作曲技術(shù)層面的工作里，但是也有很多時(shí)候是產(chǎn)生在你手指觸碰鍵盤的一剎那，這個(gè)東西很難言傳。我覺(jué)得有很多音樂(lè)家，比如肖邦，雖然不能說(shuō)全部作品，但是至少有一部分曲子是在鋼琴上“摸”著寫(xiě)出來(lái)的。

盛：肖邦肯定有這種情況，這是有記錄的。

高：我覺(jué)得德彪西的“神來(lái)之筆”也是如此。你彈他們的音樂(lè)，就會(huì)有身體和樂(lè)曲完全融合的感覺(jué)，極有可能是彈出來(lái)的。甚至有一些他們對(duì)手指的運(yùn)用，比如一些音程，只有鋼琴家知道這個(gè)手怎樣放下去才是舒適的，或者才會(huì)發(fā)出某種聲音。像德彪西，我發(fā)現(xiàn)他有一些作品里面有一些平行二度，換一個(gè)二度就完全不可能彈，因?yàn)槭謮虿恢?。如果他不在琴上彈，是不?huì)寫(xiě)出這樣的東西的，所以這也挺奇妙。

盛：你在寫(xiě)鋼琴曲時(shí)，肯定很難分清哪些東西是腦子里的靈感，哪些是手的彈奏給你的靈感。但是，如果是創(chuàng)作室內(nèi)樂(lè)或別的體裁的作品，你是不是就更多地會(huì)用作曲理論的方式去計(jì)算呢？

高：其實(shí)我覺(jué)得無(wú)論是鋼琴作品還是別的體裁的作品，寫(xiě)作的過(guò)程都是比較接近的，雖然在演奏上手的彈奏會(huì)給我靈感，但并不是我彈什么就寫(xiě)下來(lái)什么，必須經(jīng)過(guò)處理和提煉。比如最近我寫(xiě)了好幾首民樂(lè)的作品，有一首是古箏和笙的合奏，這兩個(gè)樂(lè)器我都不會(huì)，但我了解它們的性能，這樣的創(chuàng)作就借助于對(duì)樂(lè)器的了解和認(rèn)識(shí)，以及想象。但是并不是說(shuō)彈鋼琴就沒(méi)用了，因?yàn)楹芏嘈Ч€是在鋼琴上實(shí)驗(yàn)，甚至有的時(shí)候我會(huì)在鋼琴上彈，然后看效果好不好，再?zèng)Q定這個(gè)旋律適不適合這些樂(lè)器。鋼琴始終是陪伴我作曲的工具，是一個(gè)“實(shí)驗(yàn)田”。在為別的樂(lè)器寫(xiě)作時(shí)，我是戴著一副眼鏡在觀察的。鋼琴上產(chǎn)生的這些音響，能不能夠轉(zhuǎn)換成其他的樂(lè)器來(lái)演奏，這是作為一個(gè)作曲家必須要做的功課，或者用直覺(jué)，或者用知識(shí)來(lái)判斷。

盛：你平時(shí)用不用作曲軟件來(lái)作曲？

高：作曲軟件實(shí)際上并不是作曲軟件，確切地說(shuō)，應(yīng)該叫打譜軟件。我知道有很多作曲家都用作曲軟件直接作曲，但是我?guī)缀鯖](méi)有直接在電腦上作過(guò)曲。因?yàn)檫@些打譜軟件存在一個(gè)很大的問(wèn)題，那就是它有小節(jié)線，所以你必須要規(guī)定一個(gè)拍號(hào)或者節(jié)奏。而我的音樂(lè)感覺(jué)如果不是在這個(gè)拍號(hào)里，或者不符合這種規(guī)范時(shí)，就會(huì)有一點(diǎn)兒麻煩，你要先解決節(jié)奏的問(wèn)題，這個(gè)時(shí)候思維就會(huì)被限制住。所以我一直堅(jiān)持手寫(xiě)，寫(xiě)完之后我再用軟件把譜打出來(lái)，實(shí)際上是將它當(dāng)作打譜軟件來(lái)用。

盛：我之所以這么問(wèn)，是因?yàn)橹澳阏f(shuō)基本上還是用鋼琴來(lái)試聽(tīng)音響，但是現(xiàn)在很多作曲家利用軟件，可以直接合成音響，比如設(shè)置成合唱或者別的形式，然后聽(tīng)效果。你基本上不用這個(gè)？

高：不用。比如樂(lè)隊(duì)的作品，如果我自己打譜，也要聽(tīng)，雖然很難，但作為一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)、職業(yè)化的作曲家，你應(yīng)該知道出來(lái)的效果大致是什么樣。至于你說(shuō)的軟件，有一個(gè)好處是能聽(tīng)大概的效果，另一個(gè)好處就是能夠提供糾錯(cuò)的機(jī)會(huì)。但是我絕對(duì)不相信它出來(lái)的聲音。

盛：剛才你談到創(chuàng)作民樂(lè)作品，你在選用這些樂(lè)器的時(shí)候，是不是會(huì)考慮到這是中國(guó)樂(lè)器，所以應(yīng)該寫(xiě)出中國(guó)的五聲音階等問(wèn)題，還是你只不過(guò)把它們想成樂(lè)器，而脫離其文化背景？

高：這個(gè)問(wèn)題很好，我覺(jué)得兩方面都有。我其實(shí)不怎么想這個(gè)問(wèn)題，在創(chuàng)作時(shí)也很少想我是中國(guó)人，因?yàn)槲冶緛?lái)就是中國(guó)人，這是不需要特意去想的，因此身份問(wèn)題不在我腦海里。但是我有很強(qiáng)的意識(shí)，尤其在寫(xiě)民樂(lè)作品的時(shí)候，我希望能發(fā)出一種聲音，如果寫(xiě)民樂(lè)發(fā)出來(lái)的聲音具有勃拉姆斯風(fēng)格，那就肯定有問(wèn)題了。有一種直覺(jué)告訴我，這種樂(lè)器所擅長(zhǎng)什么，它們所能表達(dá)什么韻味，你可以把任何樣子的音樂(lè)寫(xiě)進(jìn)去，但是必須要符合它們的性質(zhì)，賦予它們特有的表現(xiàn)力。也就是說(shuō)，如果把鋼琴音樂(lè)移植到民樂(lè)上來(lái)，不是不可以，有可能會(huì)產(chǎn)生很奇妙的效果，但更有可能產(chǎn)生違和、不舒服，甚至荒唐的效果。這個(gè)是一個(gè)層面，就是樂(lè)器本身的屬性，這跟中國(guó)風(fēng)格、五聲音階沒(méi)有太多直接關(guān)系。此外，作為一個(gè)作曲家，在創(chuàng)造的時(shí)候肯定要思考，要知道你在表達(dá)什么，這是一個(gè)很有意思的事情。我的成長(zhǎng)經(jīng)歷是在四川那個(gè)特定的環(huán)境里，但是我接受的作曲訓(xùn)練又是西方音樂(lè)，在一個(gè)“夾縫”里尋找屬于我的聲音。一個(gè)作曲家的創(chuàng)作，不可能不處理自己的經(jīng)歷，不可能不面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)和所遇到的事情。當(dāng)下，我們可以接收到很多信息，有中國(guó)傳統(tǒng)的信息，又有全世界向你敞開(kāi)的信息。作為中國(guó)作曲家，中國(guó)的民族文化背景是很重要的經(jīng)驗(yàn)。我當(dāng)然也寫(xiě)過(guò)像《舞狂—向皮亞佐拉致敬》這類借用他人風(fēng)格的東西，我覺(jué)得也沒(méi)有什么不好，將來(lái)我也許還會(huì)寫(xiě)，但那只是我創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中的一種。

盛：不同的文化和特殊的成長(zhǎng)環(huán)境或許會(huì)給你很多啟發(fā)，也或許會(huì)對(duì)你有所局限，你在創(chuàng)作時(shí)有沒(méi)有想過(guò)時(shí)代的問(wèn)題？比如你現(xiàn)在身處21世紀(jì)，那么就應(yīng)該用21世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作，而不是用20世紀(jì)，或者18、19世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言？

高：當(dāng)然想過(guò)，但是這對(duì)我來(lái)說(shuō)其實(shí)是挺自然的事情。音樂(lè)史上已經(jīng)有那么多作品了，這就像一條河，而我也在這條河里，這條河是前人經(jīng)歷過(guò)的，我站立的地方，前面的水都會(huì)流過(guò)來(lái)，也會(huì)在我身體里流過(guò)。

但是如果我去寫(xiě)巴赫式的音樂(lè)，第一沒(méi)有必要，第二我寫(xiě)它的目的是什么？我生活的環(huán)境、我的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和巴赫的時(shí)代完全不是一回事兒，但是他的“河流”也在那里。21世紀(jì)的音樂(lè)有一個(gè)特點(diǎn)，它沒(méi)有固定的音樂(lè)語(yǔ)言，而是一種重合或并存狀態(tài)。我們生活在這個(gè)環(huán)境，聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也屬于這個(gè)時(shí)代，其實(shí)不用想太多，音樂(lè)語(yǔ)言自然就會(huì)有這個(gè)時(shí)代的烙印。

盛：明白。

高：這其實(shí)是一個(gè)很大的問(wèn)題，有一些學(xué)生寫(xiě)出來(lái)的古典主義風(fēng)格作品，還真的挺有那個(gè)時(shí)期的風(fēng)韻，但是作為一個(gè)學(xué)生來(lái)說(shuō)也許是可以的，因?yàn)樗心７戮毩?xí)的過(guò)程。不過(guò)要記得，我們學(xué)習(xí)古典音樂(lè)，并不是為了寫(xiě)出那樣的作品，而是學(xué)音樂(lè)的文化，學(xué)它的精髓。我們不可能把自己隔絕起來(lái)，生活在一個(gè)時(shí)代的真空里。

盛：是的，剛才是從一個(gè)作曲家的角度來(lái)思考這些問(wèn)題。但是我認(rèn)識(shí)很多鋼琴家們，包括現(xiàn)在的很多學(xué)生，對(duì)當(dāng)代的作品是很不理解的，甚至是排斥跟反感的。你對(duì)這件事兒怎么看呢？

高：這件事要具體來(lái)看，因?yàn)楹芏嗳苏f(shuō)聽(tīng)不懂現(xiàn)代音樂(lè)，但是概念界定卻不清晰，究竟是哪個(gè)現(xiàn)代？哪個(gè)作曲家的哪部作品？然后我們才可以談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題。比如，你說(shuō)你不喜歡古典音樂(lè)，那么是什么樣的古典音樂(lè)？是巴赫還是海頓的音樂(lè)？當(dāng)然，我覺(jué)得那種沒(méi)有經(jīng)過(guò)思考，甚至沒(méi)有接觸過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)的排斥，其實(shí)可以忽略不計(jì)。如果一個(gè)學(xué)生真正接觸到現(xiàn)代音樂(lè)，有不解、有困惑，我覺(jué)得原因是很多元化的。每一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)，在當(dāng)時(shí)起碼有一部分都會(huì)遇到不被理解的情形，這樣的經(jīng)歷太多了，有很多過(guò)去的東西，比如貝多芬作品中的一些東西，我們現(xiàn)在覺(jué)得是理所當(dāng)然，但是在當(dāng)時(shí)，也會(huì)有很多人不理解。

當(dāng)然話又說(shuō)回來(lái)，在任何一個(gè)時(shí)代，大部分的作品是平庸的，甚至有很多差勁的，我們這個(gè)時(shí)代這樣，過(guò)去時(shí)代也一樣的。你會(huì)覺(jué)得這個(gè)作品沒(méi)有什么硬傷，也都符合作曲規(guī)范，但是無(wú)法跟貝多芬的作品相比，誰(shuí)會(huì)去聽(tīng)這樣的音樂(lè)呢？每個(gè)時(shí)代都期盼偉大或者精彩的東西，但一個(gè)時(shí)代真正在你面前的時(shí)候，其實(shí)非常難判斷。我覺(jué)得，演奏問(wèn)題也是造成現(xiàn)代音樂(lè)不被理解的原因之一，一些作品往往被演奏得很差，這是很遺憾的事。一個(gè)作品如果沒(méi)有得到很好的詮釋，會(huì)讓人很難理解它想要表達(dá)什么。我經(jīng)常去聽(tīng)現(xiàn)代作品或者新作品，聽(tīng)完之后根本不知道聽(tīng)到的是什么。勛伯格就曾說(shuō)過(guò)，“我的音樂(lè)并不現(xiàn)代，只是被很糟糕地演奏了”。好的演奏是判斷的基礎(chǔ)，不然從何談起呢？我覺(jué)得如何演奏好現(xiàn)代作品是現(xiàn)在的演奏者必須面臨的功課之一。

盛：對(duì)，甚至可以說(shuō)是他們的工作職責(zé)之一。

高：我還有一個(gè)看法，如果接觸現(xiàn)代音樂(lè)，接觸當(dāng)代作曲思維，其實(shí)可以幫助演奏家理解過(guò)去的音樂(lè)。只有這樣，你才會(huì)把所有的東西放在一個(gè)歷史的宏觀范疇內(nèi)來(lái)看。并且，你可以了解到音樂(lè)是如何一路發(fā)展至此，在哪里有突破，在哪里斷層，又在哪里回歸。這樣才會(huì)更好地了解你所彈的作品。

盛：我覺(jué)得一個(gè)演奏家如果能夠認(rèn)識(shí)作曲家，能夠和作曲家交流他的作品，是一件特別幸運(yùn)的事情。就像我現(xiàn)在跟你交流，非常有利于拓寬自己的眼界。

高：你說(shuō)得很對(duì)。目前我們進(jìn)行演奏的西方音樂(lè)是有相當(dāng)明確記譜的。20世紀(jì)以后，音樂(lè)分工細(xì)化，之后音樂(lè)上的一些“通道”就被堵住了，比如演奏家看到的樂(lè)譜，記譜只是一個(gè)符號(hào)，這其實(shí)是危險(xiǎn)的，演奏家會(huì)把這個(gè)符號(hào)當(dāng)成作品本身，但其實(shí)它卻不是作品本身，作品本身應(yīng)該是符號(hào)背后所蘊(yùn)含的東西。如果不理解的話，是很難真正詮釋音樂(lè)的。因此，只看到符號(hào)是本末倒置，然而跟作曲家交流，你就可以懂得他是怎么想的，他會(huì)用符號(hào)代表什么。

盛：你有沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)自己的作品被人演奏，但是演奏者彈出來(lái)的東西跟你想要表達(dá)的東西大相徑庭的情況？

高：完全不一樣的情況倒不至于，但彈出來(lái)的東西跟我想要表達(dá)得很不一樣是有的。但有時(shí)候覺(jué)得這樣的契機(jī)也非常好，會(huì)給我意外的驚喜。比如有一次，你彈《夜巷》，在那之前我們沒(méi)有交流過(guò)，后來(lái)你發(fā)來(lái)現(xiàn)場(chǎng)的錄音，我覺(jué)得好極了，沒(méi)有完全跟我的想法符合，但是演奏效果絲毫沒(méi)有折扣。這就是一個(gè)好的演奏家的素養(yǎng)，也是一種直覺(jué)、一種才能。

當(dāng)然，現(xiàn)在也有一些演奏家把過(guò)去的作品完全歪曲了，標(biāo)榜其為所謂的解構(gòu)，比如別人寫(xiě)的是Allegro，卻把它彈成Largo，我還是不太贊同這種做法。我曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)一個(gè)鋼琴家彈拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，彈了五十多分鐘，比一般演奏時(shí)長(zhǎng)多許多，慢到以至于木管部分沒(méi)有一個(gè)和弦能奏齊。太慢了，就沒(méi)有律動(dòng)。

盛：比如說(shuō)《夜巷》你寫(xiě)出來(lái)拿給我，我彈的和你想要表達(dá)的東西不太一樣，你覺(jué)得很有意思，這是一種體驗(yàn)。同樣，你把這個(gè)給了另外一個(gè)人，那個(gè)人彈得跟你想象的非常不一樣，甚至讓你覺(jué)得很糟糕，你會(huì)不會(huì)想到是記譜的問(wèn)題？

高：你說(shuō)到關(guān)鍵點(diǎn)了！一個(gè)作曲家應(yīng)始終反省自己的記譜是否明確？我自己在記譜上有很多困惑，記譜的確也是一門藝術(shù)，怎么能讓寫(xiě)在紙面上的東西，真正體現(xiàn)你的想法，并且能讓別人清晰地體會(huì)，這是難點(diǎn)?，F(xiàn)代音樂(lè)尤其困難，因?yàn)樗非蟮暮芏鄸|西不是通過(guò)記譜就能表現(xiàn)出來(lái)的，所以有的時(shí)候我甚至?xí)靡恍┪淖謥?lái)描述。剛才你說(shuō)到的《夜巷》里就有很多文字描述，可以給演奏家一些啟發(fā)。

不僅是現(xiàn)代音樂(lè)，古典主義時(shí)期的作品也會(huì)存在這個(gè)問(wèn)題。貝多芬有時(shí)其實(shí)很希望打破節(jié)拍，或者是想要一種我們稱之為“散板”的狀態(tài)，比如他的作品110，慢板開(kāi)頭的那段宣敘調(diào)（Recitativo），他或許真沒(méi)有更好的辦法來(lái)寫(xiě)，于是他就將其寫(xiě)成能最大化貼近自己想象的樣子，但那畢竟是有限的符號(hào)，所以每個(gè)人看到這個(gè)符號(hào)時(shí)的理解差別很大。

盛：也就是說(shuō)，在記譜的時(shí)候，你是兩方面都在考慮。不能太過(guò)籠統(tǒng)、不明確，也不能太詳細(xì)，細(xì)到別人覺(jué)得束縛。

高：所以現(xiàn)在作曲有難度，記譜有兩種極端的類型，一種是盡可能少，另一種則盡可能多。盡可能少，巴赫就是一個(gè)典范，他所處時(shí)代的風(fēng)格就是這樣。到了貝多芬，記譜稍微多一點(diǎn)兒，德彪西的記譜比較詳細(xì)了，再到馬勒則更加詳細(xì)了。記譜盡可能少的時(shí)代，因?yàn)榇蠹叶荚谕徽Z(yǔ)境里，那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)不需要寫(xiě)很多，大家一彈都知道應(yīng)該怎么處理。而對(duì)現(xiàn)代作曲家而言，這個(gè)語(yǔ)境沒(méi)有了，即使有一些，也都是很分散的碎片化語(yǔ)境，不在語(yǔ)境里的人就不知道怎么辦，所以你設(shè)法要表達(dá)的盡可能清楚。

盛：所以，記譜詳細(xì)是一個(gè)必然趨勢(shì)。

高：對(duì)。咱們這個(gè)時(shí)代也有記譜非常簡(jiǎn)約的情況，因?yàn)橛械囊魳?lè)基于一種重復(fù)，或是一種很靜止的狀態(tài)。

盛：我再問(wèn)最后一個(gè)問(wèn)題，咱們現(xiàn)在通常把西方的古典音樂(lè)劃分成幾個(gè)時(shí)期，比如文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期，再到之后的印象主義，再往后，干脆就叫20世紀(jì)音樂(lè)，或者近現(xiàn)代音樂(lè)。但是，實(shí)際上近現(xiàn)代并沒(méi)有明確的界定和特征，你覺(jué)得如果再過(guò)兩百年，那時(shí)的人們回頭看當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，會(huì)用什么詞形容這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)或者是藝術(shù)？

高：這個(gè)很難說(shuō)。20世紀(jì)之后的音樂(lè)，面臨全球化的問(wèn)題，變得更加多元化。20世紀(jì)上半葉的音樂(lè)，還是主要以西方音樂(lè)為主。到20世紀(jì)下半葉，世界各個(gè)地方的音樂(lè)蓬勃發(fā)展，就更復(fù)雜了。20世紀(jì)上半葉的音樂(lè)，基本上概括叫現(xiàn)代主義，后來(lái)還有所謂的后現(xiàn)代主義，范圍比較寬泛，但是現(xiàn)代主義是一個(gè)比較明確的概念，那一段時(shí)間出現(xiàn)了很多藝術(shù)流派，各門藝術(shù)都出現(xiàn)了一種所謂現(xiàn)代主義。20世紀(jì)上半葉的音樂(lè)脈絡(luò)其實(shí)已經(jīng)比較清晰了，但是現(xiàn)在我們還不能完全了解自己現(xiàn)在做的事兒。我覺(jué)得再過(guò)一百年回過(guò)頭來(lái)看，會(huì)比較清晰。雖然說(shuō)它非常多元化，但同時(shí)，又在某些方面有某種趨同化。總之，我希望現(xiàn)代音樂(lè)是多元化的，比如一個(gè)年輕的作曲家去德國(guó)學(xué)習(xí)，很欣賞那里的東西，自己的創(chuàng)作也偏向于那里的風(fēng)格，亦或是一個(gè)德國(guó)的作曲家來(lái)到中國(guó)，欣賞中國(guó)民族音樂(lè)，并在自己創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。這都很好，都是個(gè)人的選擇。但是也有點(diǎn)兒可惜，因?yàn)橹袊?guó)作曲家有自己的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷和生活，這個(gè)生活包括中國(guó)傳統(tǒng)的東西，包括他們反思自己文化背景的東西，也包括他們從世界各地吸收到的所有新鮮事物，由此，他才會(huì)形成一種與眾不同的聲音，我覺(jué)得這很珍貴。但是，我絕對(duì)不刻意強(qiáng)調(diào)民族性，我想一個(gè)藝術(shù)家如果能夠一直寫(xiě)他心底最能直接感受到的東西，才是特別好的！