文/陳哲匯

2018年10月24日晚，一批穿越時空，從法國里昂圖書館里塵封多年的手稿中整理出的李樹化鋼琴作品終于重見天日，并在天津音樂學院舉行的“李樹化鋼琴作品講學音樂會”上與眾多聽眾見面。本場音樂會由中央音樂學院教授梁茂春主講，并由天津音樂學院副教授、青年鋼琴演奏家陳蕾演奏了16首李樹化的鋼琴作品。

這場音樂會有一個特別的標題—“聆聽一批‘新出土’的中國鋼琴曲”。據(jù)梁茂春老師考證，這些作品均創(chuàng)作于1928至1937年之間，其中4首在創(chuàng)作完成后已經(jīng)發(fā)表，即《湖上春夢》、《藝術運動》（后改名為《勝利進行曲》）、《林間》和《感舊》，但直至今日在中國音樂界仍然鮮為人知；另外12首則是由梁茂春老師在手稿中首次發(fā)現(xiàn)。在對這些塵封已久的音樂進行整理和分析后，他認為這是一批具有重要意義的中國早期鋼琴作品，值得被音樂界知曉，便與演奏家陳蕾籌備并合作舉辦了這場講學音樂會，通過對作品的創(chuàng)作背景和歷史環(huán)境的介紹，以及現(xiàn)場演奏，讓這些凝結在手稿上的歷史得以在另一個時空重現(xiàn)。

音樂會上，梁茂春老師首先介紹了李樹化的生平與創(chuàng)作經(jīng)歷，并展示了由李樹化的親屬提供的照片。這些照片展示了李樹化早年生活求學時的點滴紀錄，從李樹化早年的影像紀錄中可以看出，在這些作品創(chuàng)作期間，他與家人一同生活在山清水秀的杭州西湖附近，優(yōu)美的自然風光成為他創(chuàng)作靈感的主要源泉。這使得他在此時期的作品中經(jīng)常融入對自然界音響的模仿，如鳥鳴聲、水波聲，等等。通過對這類聲音藝術性地升華處理，抒發(fā)自己內(nèi)心對自然的愛。

之后，梁茂春老師介紹了他得到這批手稿的經(jīng)歷。這批珍貴的資料在歷經(jīng)多次遷移及多年戰(zhàn)亂后，由李樹化的親屬移交給了法國里昂圖書館保存，此后它們便長眠于里昂圖書館的中文特藏館中，直到2017年，這些手稿才在李樹化親屬和友人的幫助下，再次從法國回到中國。十分值得慶幸的是，這批手稿保存得十分完好，字跡依然清晰可見。當梁茂春老師有幸得到這批手稿之后，便開始潛心整理與研究，最終使它們重見天日。雖然李樹化先生已在1991年逝世，但他的作品終于在眾人的努力下與聽眾相逢，獲得了新的生命力。作為此次音樂會聽眾中的一員，筆者也由衷地敬佩李樹化親屬對手稿保存工作所作的貢獻，面對遷居時的諸多不便，他們沒有將手稿丟棄或隨意存放，而是捐贈于圖書館，使手稿獲得了良好的保存條件，雖然多年無人問津，但保留了它們最原始且最完好的形態(tài)，為后來的作品整理研究提供了充分的可能。對當今中國，這個有著“敬惜字紙”文化傳統(tǒng)的國家來說，這一舉措極具借鑒意義。

在這位生于泰國，求學于法國，學成后又回到故土中國任教的作曲家李樹化的音樂中，充分融合了法國音樂的精致華麗與中國音樂的流動婉轉，鋼琴織體的特征及音樂結構、和聲進行、復調(diào)技法基本都源于法國音樂風格，時而出現(xiàn)的五聲音階旋律，以及對自然界音響的模仿，又表現(xiàn)出中國音樂的特點。從作品的標題和音樂形象來看，描繪自然風光并借景抒情的作品約占半數(shù)，且最能代表他的創(chuàng)作風格，例如《湖上春夢》《林間》等；部分作品的標題顯示出中國傳統(tǒng)文化對他的創(chuàng)作理念的影響，例如《禮》《樂》等；在一些作品中，作曲家加入了對人為制造的聲音的模仿，例如《勞動舞曲》中反復出現(xiàn)勞動號子的節(jié)奏，《緊張之夜》則將戰(zhàn)爭中的“警報聲”“喇叭聲”作為音樂發(fā)展的主要線索，這種創(chuàng)作手法似乎與他經(jīng)常使用的對自然界音響的模擬有著某些聯(lián)系；此外，還有一些作品則更像是特定情景下的情感流露，例如在圣誕節(jié)贈予其法國籍妻子的《如此溫柔》，以及為配合“藝術運動社”開展新藝術活動而作的《勝利進行曲》，等等。

有關自然風光的音樂是李樹化在這一時期創(chuàng)作數(shù)量最多且最具代表性的作品。他十分擅長運用鋼琴上不同音區(qū)的音色差異塑造豐富多彩的音樂形象。例如在《林間》《無題》等作品中，運用高音區(qū)的小二度音程模仿鳥鳴聲；在《錢塘江幻想曲》中，用音域寬廣的琶音和音階在踏板的共鳴下營造出江面上水波蕩漾的景象；以及在很多作品中經(jīng)常用中音區(qū)表現(xiàn)優(yōu)美而細膩的歌唱性旋律，將心中對自然界的愛抒發(fā)得淋漓盡致。從李樹化的音樂語言中，可以看出法國鋼琴學派對他的深厚影響，尤其是對音色精致細膩的變化，以及對和聲色彩多樣化的探索與追求。筆者在音樂會后采訪陳蕾老師時，她表示這些對音色細致入微的控制是演奏中的難點，特別是《湖上春夢》一曲，她說道：“每次演奏之前，我總要醞釀很久，在腦海中想象西湖的風景，讓自己沉浸在作者想表達的意境中，但每次演奏依然會有不如意的地方。這種抒情的、唯美的樂曲是最難演奏的，雖然沒有過多復雜的技巧，但需要高度集中注意力來控制每一個音，才能充分表現(xiàn)音樂的意境?！?/p>

在李樹化表現(xiàn)自然風光的作品中，最值得一提的是一套組曲—《春》《夏》《秋》《冬》，它們在手稿中是連續(xù)寫在一起的。據(jù)史料記載，這套組曲曾在1937年“國立杭州藝術專科學校九周年紀念演奏會”上曾公演過，當時被稱為《四景》。這套組曲仿佛是對不同季節(jié)的西湖風光凝練地描繪：春季湖面波光粼粼，夏季山間笛聲悠揚，秋季豐收歌舞歡騰，冬季節(jié)日熱鬧非凡，各個季節(jié)最富個性的代表性場景一一呈現(xiàn)在音樂中。例如，《春》流動的旋律與伴奏音型，《夏》類似笛聲的高音區(qū)平行三度旋律，《秋》歡快的舞曲節(jié)奏，《冬》延續(xù)著舞曲的性格并更加熱情奔放。這套組曲的創(chuàng)作理念有可能曾受到西方音樂中類似的描繪季節(jié)的組曲的影響，如柴科夫斯基《四季》組曲、維瓦爾第的協(xié)奏曲《四季》等，這也成為了中國近代音樂創(chuàng)作中對此類題材的最初嘗試。

在扎實掌握西方音樂創(chuàng)作技法的同時，李樹化也在部分作品中融入了中國傳統(tǒng)文化的理念。《禮》《樂》這兩首相互關聯(lián)的作品就是很好的例子。《禮》采用復調(diào)織體，速度緩慢，具有莊重高貴的性格，《樂》則展現(xiàn)了歡快激動的情緒，與《禮》形成鮮明的對比。在中國傳統(tǒng)文化中，“禮”和“樂”是在儀式慶典與品行教化當中相輔相成的兩個主要部分，將二者融入鋼琴音樂的創(chuàng)作理念，可謂一種新穎的探索。此外，在1933至1934年，推行復興古代文化與禮樂制度，以此教化國民，這一創(chuàng)作理念的產(chǎn)生很可能是受到了當時政治環(huán)境的影響。李樹化的另一首作品《感舊》據(jù)記載是他在閱讀李煜之詞《虞美人》后有感而發(fā)創(chuàng)作的，左手的旋律具有明顯的中國音樂風格，生動形象地描繪了回憶過往苦悶憂愁的情感。這種受到古典詩詞啟發(fā)而創(chuàng)作的音樂在中國早期鋼琴作品中鮮有發(fā)現(xiàn)，也可視為一種新的嘗試。

在創(chuàng)作中，李樹化對外界音響的模仿有著獨特的興趣和專長。他的音樂中不僅有對自然界的音響的模仿，還有對人類社會生活中的聲音的運用與表現(xiàn)。例如1932年創(chuàng)作的《勞動舞曲》中，將勞動號子的音高與節(jié)奏作為全曲的動機反復出現(xiàn)，整首作品充滿激揚向上的活力，體現(xiàn)出了中國民間音樂對他創(chuàng)作的影響。陳蕾老師在采訪中向筆者提及，梁茂春老師希望她在演奏中表現(xiàn)出勞動號子沉重、有力的特點，以及“類似銅管樂般的音色”，以體現(xiàn)這一民間音樂素材的風格特征。此次新發(fā)現(xiàn)的《勞動舞曲》已經(jīng)成功地結合了民間音樂元素與西方作曲技法，而且表現(xiàn)了勞動的形象，這也說明了這首鋼琴作品的歷史意義。

李樹化在鋼琴音樂的創(chuàng)作中也加入了一些現(xiàn)代音樂風格，這與他在法國留學的經(jīng)歷密切相關，本場音樂會的最后一首作品《緊張之夜》即是其代表。在樂譜的手稿上，他給予了許多具體的文字提示，例如“警報聲”“喇叭聲”“散兵號”“鐘”等，在這里運用了各種特殊的、不協(xié)和的和聲模仿出這些充滿緊張感的音響，仿佛是對戰(zhàn)爭場景的描述。據(jù)梁茂春老師的推斷，此曲可能作于1937年日軍侵占杭州之時，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂的李樹化用極其緊張不安的音樂描述了戰(zhàn)爭的殘酷。

隨著最后一曲演奏的結束，本場講學音樂會已接近尾聲。全場觀眾都被這些新發(fā)現(xiàn)的音樂所感動與折服，同時也以熱烈的掌聲對梁茂春與陳蕾兩位老師在潛心研究這些作品時的辛勤付出表示由衷地敬佩。通過他們的講述和演奏，聽眾深切地體會到在整理、研究這批作品時的不易，也為這些音樂能夠重新綻放活力而深感激動。在講學音樂會結束之際，梁茂春老師表達了自己對發(fā)現(xiàn)新作品、新資料的希冀，他說道：“在中國現(xiàn)當代音樂史上，產(chǎn)生過很多優(yōu)秀的音樂作品，但是因為種種原因，還有許多優(yōu)秀的作品仍然埋沒在歷史中，從未進入我們的視線。當今音樂史研究的一個重要課題就是發(fā)掘出這些作品，研究它們的歷史價值。中國現(xiàn)當代音樂史就是一個迷人的研究領域，不斷會有新的史料、新的作品被發(fā)掘出來。我一直期待能夠有更多的作品被重新發(fā)現(xiàn)，以此呈現(xiàn)出完整的、全方位的中國音樂發(fā)展歷程。并且，這些作品不能僅停留在譜面上，它們需要在演奏家、演唱家的演繹下以鮮活的音響形象出現(xiàn)在大家面前，只有這樣才能為音樂作品賦予生命力，成為真正意義上的重現(xiàn)歷史，讓音樂史活起來?！标惱倮蠋熢诮邮芄P者采訪時也表達了同樣的觀點，對于演奏這些新作品的意義，她提到：“對演奏家來說，這些曲目并沒有在技術方面有新的要求，篇幅不長，結構也比較簡單，但它們的價值更多地在于對歷史的重現(xiàn)。通過演奏把這些作品呈現(xiàn)給聽眾，能夠讓大家了解不同的音樂風格，并讓人們認識到這是中國近代鋼琴音樂發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)，具有一定歷史意義。對演奏家來說，這也是對新風格的體驗。”

筆者對兩位老師的觀點也表示贊同，身為音樂史學研究領域中的一員，希望有更多優(yōu)秀但卻塵封在歷史中的音樂能夠被重新發(fā)現(xiàn)和研究，并且能夠在演奏家的努力下將這些音樂重現(xiàn)于世。只有創(chuàng)作、表演、欣賞三者共同存在、相互依存時，這些音樂才能稱為“活的歷史”，才能構建起中國音樂史研究中相互關聯(lián)的每個環(huán)節(jié)，同時為中國音樂創(chuàng)作打開一片新的天地。