育邦

《洛麗塔》：

這不是一個道德問題

約翰·厄普代克說納博科夫“以其豐富炫目的才智和令人欣喜的沉思冥想而獨樹一幟，這在美國文學中差不多是空前的”，我相信納博科夫的文學在20世紀闊大的世界文學版圖中也是獨自成峰，卓然而空前的。他是一位令人目眩的現(xiàn)代主義大師，一位高傲的移民，一個“沒落的貴族”，同時也是一位國際頂尖的鱗翅目昆蟲（蝴蝶與飛蛾）學家。納博科夫的自畫像是：從沒醉過酒，從不說臟話，不加入任何團體，信奉自由主義;以寫作和研究蝴蝶作為雙重職業(yè);樂于住在賓館，喜歡午后散步，散步時與妻子八卦文學;時常失眠，每周可能做兩次噩夢;躺著著文，站著寫詩，坐著作注，裸身捕捉蝴蝶;最向往的地方是圖書館和大峽谷。

弗拉基米爾·納博科夫生于1899年4月22日，出生地是俄羅斯的圣彼德堡，它不光是曾經(jīng)繁榮昌盛和嚴酷專制的帝國首都，還是孕育俄羅斯文學天才的搖籃，涅瓦河畔閃爍著普希金、托爾斯泰、果戈理、曼德爾施塔姆等大師的印記。他出生在一個真正的貴族之家，而不是眾多名人哀嘆著炫耀的追溯若干代的“貴胄之后”。他的祖父是兩任沙皇的司法大臣，他的父親是頗有勇氣的自由主義者，以政治家和新聞記者的身份參加注定失敗的俄國民主立憲斗爭。納博科夫是在俄國貴族宮廷中長大的最后一代。在這個家里，有三種語言可供使用：俄羅斯語、英語、法語，所以納博科夫在孩提時就能講這三種語言，他自稱：“我在能夠閱讀俄文之前就會閱讀英文了?！彼缁郏顫姾脛?，生氣盎然。友人這樣描述他：生著一張富有表情、充滿生氣的臉，一雙追根到底的慧眼，眼里總閃著嘲弄人的火花。這與我想象中的納博科夫是吻合的。他喜歡捕捉蝴蝶，他也喜歡閱讀。在十到十五歲之間，納博科夫宣稱他讀過的英文、俄文和法文的小說詩歌比他一生任何其他五年中都要多。他熱愛勃洛克和曼德爾施塔姆。

1919年，納博科夫的世界土崩瓦解，草草地了結(jié)中級教育，他們?nèi)叶汲蔀榱魍稣撸巴ň?。在英國，納博科夫成為劍橋大學三一學院的一名學生，主修動物學，還學習俄國文學和法國文學，他踢英式足球，寫詩，和數(shù)位小姐談情說愛，但一次都沒有光顧過大學圖書館。

1922年，納博科夫遷往柏林與家人同住，這一年父親被俄羅斯君主制主義分子刺殺身亡。他以教授五門互不相干的課程——英語、法語、網(wǎng)球、拳擊和詩體學——來維持生活。1923年，納博科夫在柏林開始寫作，署筆名“西林”，在俄羅斯僑民中獲得了些許名譽。小說大師巴別爾也注意到這位流亡的俄羅斯年輕作家，他在愛倫堡面前評價青年納博科夫說：“寫是會寫，只是他沒什么可寫?！蔽易鹬匕蛣e爾，部分地臣服于巴別爾;同時也努力地去理解納博科夫，為納博科夫去辯護。納博科夫正在運用一種超越現(xiàn)存文學秩序和文學批評價值體系的方式開展他的工作。1937年，詩人兼批評家霍達謝維奇在《關于西林》中說：“通過仔細研究可以發(fā)現(xiàn)，西林主要是形式上的、寫作手法上的藝術家?！睂τ诩{博科夫而言，“寫什么”似乎并不重要，重要的是“怎樣寫”。他與巴別爾的文學方程式迥然不同。

1937年，納粹德國已不容其他族裔生存，納博科夫和夫人薇拉只好移居巴黎。在巴黎，他見到了自己仰慕已久的大師、《尤利西斯》的作者詹姆斯·喬伊斯。喬伊斯還親自參加過納博科夫的朗讀會，事實上在世界文壇寂寂無名的納博科夫不過是頂替一位生病的匈牙利小說家，聽眾也是一群烏合之眾而已，他回憶道：“令人難忘的安慰來自這樣一幅奇觀：喬伊斯坐在匈牙利足球隊員中，交叉雙臂，眼鏡片閃著微光。”另一次會面是與他們共同的朋友一起吃飯，飯桌上，喬伊斯向他們詢問俄國蜜蜂酒的確切成分，每個人的回答都不盡相同。

歐洲生活的這些年里，納博科夫出版小說《王，后，杰克》《圣誕故事》《防守》《眼睛》《榮譽》《黑暗中的笑聲》《天賦》《斬首之邀》，并發(fā)表和出版了一些翻譯作品、詩集、詩劇和劇本。

1941年納博科夫全家移居美國，納博科夫先后在美國自然歷史博物館、紐約博物館工作。1942年，任哈佛大學“比較動物學博物館”研究員，每周三于威斯利學院教授俄國文學。1945年，納博科夫與薇拉成為美國公民。1948年，任康奈爾大學俄國與歐洲文學教授。

納博科夫的到來，在事實上改變了美國文學的版圖。厄普代克毫不吝嗇溢美之詞：納博科夫給美國文學帶來了一種全新的冒險精神和炫耀精神，幫助恢復了它天生的幻想氣質(zhì)，也給他自己帶來了財富和國際聲譽。

長久以來，納博科夫在康奈爾大學上課，同時到美國西部捕捉蝴蝶，同時還為《大西洋月刊》和《紐約客》撰文。1949年始，納博科夫試圖寫一本書，他的內(nèi)心深處有一個隱憂：擔心不能出版。寫了二十多頁的草稿即將被扔進垃圾堆，謝天謝地，這時偉大的“藝術保護人”、也就是納博科夫的夫人薇拉及時出手，挽救了這一手稿——改變了《洛麗塔》夭折的命運。假如這份手稿也是有故事主題的話，那么它延展了納博科夫在小說《天賦》中的主題：一位成熟的男人，娶了一個單親母親，幻想能夠占有她的女兒。他自忖：這部小說將是“一枚炸彈”，也許將會破壞他在美國千辛萬苦努力打開的生活與寫作的局面。直到1953年，這部小說才宣告結(jié)束。

用了五年的時間寫作一部危險的作品，同時前景未卜，能不能出版還是個疑問。納博科夫先前的擔憂應驗了，《洛麗塔》完稿后，先后遭到四家神經(jīng)緊張的美國出版社的拒絕。1955年9月，歷經(jīng)挫敗的《洛麗塔》終于在巴黎的奧林匹亞出版社以色情小叢書的一種被推出。1958年才正式在美國本土出版。

“洛麗塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔?！边@段《洛麗塔》中經(jīng)典的開場白經(jīng)過時光的發(fā)酵，已然成為與卡夫卡《變形記》和馬爾克斯《百年孤獨》開篇一樣璀璨奪目的文學結(jié)晶，傳遞出偉大作品特有的氣息。

現(xiàn)在我們清楚這枚“炸彈”也只不過有著一個平常的外衣。結(jié)構(gòu)上，小說包含“引子”和“正文”兩部分。

“引子”部分的敘述者為小約翰·雷博士，他敘述了這本書的由來和自己的感想。我們從序言中得知他曾經(jīng)編輯過一本獲獎圖書《意思有意思嗎？》，在書中討論了某些病態(tài)和性反常行為。鑒于這一經(jīng)歷，“亨伯特·亨伯特”的律師委托他來編輯這份手稿。他還透露：亨伯特已經(jīng)在審判前幾天因心臟病突發(fā)死于獄中，一個月后洛麗塔也香消玉殞，死于難產(chǎn)。

正文部分以第一人稱敘述，即亨伯特的自述。13歲時，他狂熱地愛上了12歲的小姑娘阿娜貝爾，然而命運無常，未等他們偷嘗禁果，阿娜貝爾便死于傷寒。阿娜貝爾的死在亨伯特整個沉悶的青春歲月里構(gòu)成了一道無法清除的障礙，使得他在成年后養(yǎng)成了一種畸形病態(tài)的愛好——喜歡9至14歲之間的某一類小女孩，病理學上稱為“戀童癖”。亨伯特在美國的叔叔去世，要求他去繼承財產(chǎn)，于是他從歐洲來到美國。37歲的亨伯特邂逅12歲的少女洛麗塔。他欣喜若狂，仿佛看見死去的阿娜貝爾在眼前復活。為了接近洛麗塔，他成了洛麗塔家的房客，甚至娶了洛麗塔的母親。在一次車禍中，母親喪生。真是天意使然，以繼父的身份，亨伯特去夏令營接出了洛麗塔。當晚在“受惑的獵人”旅館，二人發(fā)生了關系。他帶著洛麗塔駕車周游全美，簡陋的汽車旅館成了他們的習慣性住所。直到有一天，洛麗塔被人拐走。四年后，亨伯特意外地收到了洛麗塔的來信，她已有孕在身，嫁給了一個殘疾的退伍兵。亨伯特心如刀絞，弄清誘拐者就是劇作家克萊爾·奎爾蒂，他找到后者，以洛麗塔父親的名義開槍打死了他。亨伯特被捕了，在獄中的56天里寫下了《洛麗塔，或一個純潔的鰥夫的自白》。他堅信，自己的這部作品能使洛麗塔永遠活在后世人們的心中，這是他們二人能夠共享的惟一的不朽。

隨著《洛麗塔》的廣泛傳播和庫布里克導演的同名電影的上映，納博科夫也遭受了各種謾罵和誤解。把《洛麗塔》視為色情小說的讀者們大失所望，一開始，他們以為這是一本淫穢之書。他們期待著性場景的升級和延續(xù)。然而，這些東西反而消失殆盡。想當然地把《洛麗塔》視為說教小說的讀者也看走了眼。1956年，納博科夫不得不親自撰文，作一些自我說明，當然他不在乎，這不是澄清什么。他強調(diào)，風格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。他在文章《談談一部叫做〈洛麗塔〉的書》中指出：“我既不是說教小說的讀者，也不是說教小說的作者。……《洛麗塔》毫無道德寓意。在我看來，一部虛構(gòu)的作品得以存在僅僅在于它向我們提供了我直截了當?shù)胤Q之為審美快感的東西?！彼磳δ切┕首魃羁痰闹黝}解讀，譬如說“古老的歐洲誘奸年輕的美國”或“年輕的美國誘奸古老的歐洲”;更反對那些流于表面的批評，包括 “色情”或是“反美”的指責。納博科夫關心的不是亨伯特的道德取向，而是作為一個人的復雜性和自主性。他說：“人類的生活可以被喻為一個人用各種各樣的方式在圍繞自我跳舞?！睂τ谧x者而言，每個人心中都有一個洛麗塔，正如略薩所言：一部偉大的文學作品總是容許各種互相對立的讀者層的;一部偉大的文學作品又是一個每位讀者都可以從中發(fā)現(xiàn)不同含義、不同特色、甚至不同故事的潘多拉的盒子?！堵妍愃返那闆r就是如此。

關于《洛麗塔》和納博科夫的關系，我想他本人的認識最為睿智：“有名的是《洛麗塔》，不是我。我是一個默默無聞的、再默默無聞的小說家，有著一個不知該怎么發(fā)音的名字?！碑斎贿@是他罕見的謙遜姿態(tài)。有人把亨伯特等同于納博科夫。這完全是無厘頭的臆測或者是不懷好意的栽贓。小說的主題跟納博科夫本人及其生活毫無關系。納博科夫是一位出了名的好丈夫，好父親。在二十余年大學教授生涯中也毫無污點，即便在女大學生眼中這位教授才華橫溢、獨具魅力而又令人著迷。

一定要緣木求魚地尋覓《洛麗塔》主題的話，我想它與另一部偉大的作品——《追憶似水年華》有著相同的主題，那就是時間。從直接的感官閱讀來看，小說最起碼展現(xiàn)了時間與記憶、虛構(gòu)與現(xiàn)實及意識與存在等諸種關系。亨伯特是典型的“納博科夫式”主人公，既是現(xiàn)實中的流亡者，也是精神上的流亡者，洛麗塔則是“時間的虛幻島嶼”。

《洛麗塔》是如何煉成的呢？這部杰作絕非心血來潮的偶然之作。納博科夫坦言，《洛麗塔》是他特別鐘愛的作品，“這是我最艱難的一部作品——主題是那么遙遠，遠離我自己的情感生活;在用我的混合才能把它寫得真實的過程中，我感到特別快樂?！边@神奇的混合才能即是：詩的激情和純科學的精確。在他的筆下，一切都是具體而微的呈現(xiàn)，具體到直接呈現(xiàn)于他和我們的視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺之中，他用意象思維，而非語言思維。對于納博科夫而言，小說中的一切都來源于創(chuàng)造，所有描述都要求完美。

提及納博科夫?qū)τ谥袊南胂?，我以為他在小說《天賦》中略有表達，他讓主人公的父親踏遍天山、戈壁、長江上游、拉薩、阿爾金山和塔克拉干，尋找蝴蝶的蹤跡。那位蝴蝶專家不正是他自己嗎？如果你試圖通過想象建立對納博科夫的印象，那很簡單，就再讀一遍《洛麗塔》吧！

《去年在馬里安巴》：

未來小說的一條道路

阿蘭·羅伯-格里耶的存在使得現(xiàn)代小說進入了另一維度空間。毫無疑問，羅伯-格里耶扮演著小說革命家的角色。他面對的障礙是強大的傳統(tǒng)力量，是巴爾扎克所代表的現(xiàn)實主義，并且這一傳統(tǒng)已在廣大作家和讀者中根深蒂固。他是一名拓荒者。他對小說本體進行革新實驗，使小說真正成為一門永遠處于現(xiàn)在時的藝術。羅伯-格里耶的作品是開放的，客觀的，甚至是無動機的……正如他自己所言：“但愿人們別拿不確切或矛盾的細節(jié)來永遠指責我。在這份敘述里，有的是客觀的事實，而不是任意一種所謂的歷史真實?！?/p>

作為新小說的教皇，羅伯-格里耶一直以來都引人注目，但人們對他的認識依舊是迷茫和模糊的。我們對“新小說”的認知至今還是霧里看花，它曖昧地存在著。他久負盛名，然而沒有多少人讀過他的書。所以往往有人走近他，吃驚地小聲問道：“您就是阿蘭·羅伯-格里耶？”他會說：“是的?！苯又蛦柕溃骸澳x過我的書？”他們都用一種害怕的聲調(diào)說“沒有”，然后又低聲說：“不過見到您我是多么高興?！绷_伯-格里耶開玩笑地說，人們都是這個樣子。

1922年，羅伯-格里耶生于法國西部港口城市布勒斯特。他的經(jīng)歷似乎表明：他之所以踏上文學創(chuàng)作的道路，幾乎和他的小說中出現(xiàn)的人物類似，純屬偶然。青年時，他在巴黎農(nóng)學院學習。大學畢業(yè)后，他順利地取得了農(nóng)藝師的稱號，隨后在國立統(tǒng)計與經(jīng)濟學院謀生，并開始寫作。1949年，他進入一家人工授精與荷爾蒙研究中心，工作間隙，在一幅荷蘭公牛的系譜樹示意圖背面寫作他的第一個小說——《弒君者》。1950年起，他在法屬殖民地水果和柑桔研究所任農(nóng)藝師，先后在摩洛哥、幾內(nèi)亞和拉丁美洲等地從事熱帶果木種植栽培的研究工作。1951年，他在非洲生了病，隨后回國。在歸國途中，有一種強烈的預感控制了他——他要寫一種與從前完全不同的小說。他的第二部小說《橡皮》（具有鮮明的羅伯-格里耶色彩），就是在從非洲返航的輪船上開始構(gòu)思、創(chuàng)作的。

自1955年起，他開始在午夜出版社擔任審讀員，旋即又成為出版社至關重要的角色——文學顧問。他與午夜出版社的老板熱羅姆·蘭東共同推動了新小說運動。同時，他也有了足夠的時間和精力致力于新小說的創(chuàng)作與理論闡釋。他在《重現(xiàn)的鏡子》中寫道：“我覺得自己與午夜出版社，與它的生存和命運緊緊地聯(lián)在一起了，以至于當我從眼前這家出版社一下子談到自己時，便體驗到一種全新的自在，一種輕松，一種無須承擔責任的敘述者的快樂。”關于午夜出版社，我們都知道，它的規(guī)模是微型的，出書也極其節(jié)制，數(shù)量極少，它坐落在巴黎一條不起眼的小巷里，在地圖上甚至找不到它的名字。然而，1950年代的一場文學革命——“新小說”運動使得它的聲望從一個作家小圈子迅速擴展到法國知識界，其影響力卻令人驚嘆：它似乎有意無意地發(fā)動了法國文化界一次又一次的爭論……幸運總是降臨到它的頭上：午夜旗下的作家塞繆爾·貝克特和克洛德·西蒙分別在1969年1985年斬獲諾貝爾文學獎。

羅伯-格里耶的小說《橡皮》發(fā)表于1953年。其內(nèi)容主要寫一個偵探案件：恐怖集團按預定計劃要暗殺一個經(jīng)濟學教授杜邦，但暗殺不成，杜邦負傷未死……從巴黎來的特派員瓦拉斯受理這個案件，他找到杜邦家，糊里糊涂地打死了正在家中的杜邦。作品借用偵探故事以揶揄傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說善于制造“真實的幻覺”。作者擯棄了按時間順序發(fā)展情節(jié)的線索，讓場景重復出現(xiàn)，作者致力避免使讀者產(chǎn)生“身臨其境”的幻覺，在每一場戲出現(xiàn)后，借用橡皮把情節(jié)的線索擦去，以破壞小說虛構(gòu)的連貫性，以免讀者受作者思想的支配，因而可以根據(jù)自己的角度和體驗，去選擇不同的情節(jié)，去探索其中的意義。

1955年，《嫉妒》誕生。作品中的一切事情都是在一個內(nèi)心蘊藏著某種激情的人的目光下進行的。這雙窺視的眼睛在觀察、分析、記錄、猜測、推理、想象一樁似是而非的奸情。最終，這樁奸情是實有其事還是無中生有，讀者仍然無從知曉。由于巴塔耶、波朗和布朗肖的推薦，作品獲得法國文學界頗為重要的批評家獎。

1957年，《嫉妒》由午夜出版社出版，第一年只賣出了746冊?！都刀省分械闹鹘侵皇Ｏ乱粋€“A”，甚至成了一個影子（敘述者）。

1959年，羅伯-格里耶推出了小說《在迷宮里》。作品描寫的是一個從軍中逃走的士兵退隱后的歷險生涯。他在一座埋在積雪下面的城市迷了路，在一個街口轉(zhuǎn)角處偶然地被一梭子掃射過來的子彈打死。羅伯-格里耶為了打破讀者追求真實和意義的閱讀幻覺，在小說的前言中告誡道：“這個敘述是一種虛構(gòu)，不是一種見證。本小說中涉及的是純粹物質(zhì)意義上的現(xiàn)實，也就是說它沒有任何寓意。讀者在這里要看到的僅僅是書中寫到的事物、動作、語言和事件，不必費心在自己的生或自己的死中給它們加上既不多也不少的含義?！?/p>

羅蘭·巴特很早就認識到他的重要性：“法國年輕小說家阿蘭·羅伯-格里耶追尋著一種現(xiàn)實主義，它要超越荒誕與非荒誕、取消意義與增加意義之間的對立，并試圖創(chuàng)立一種純筆錄的文學?！?/p>

1960年冬，在朋友的引薦下，羅伯-格里耶與著名的新浪潮導演阿倫·雷乃合作了一部電影，羅伯-格里耶開始寫名為《去年在馬里安巴》的電影小說。他們倆在理念上完全一致。羅伯-格里耶說：“我所寫的，就好像已經(jīng)在他的頭腦里產(chǎn)生了;他在拍攝時所加添的，正是我可能要補充的。”他寫的不是“故事”，而直接寫出所謂分鏡頭劇本。

小說（電影）幾乎沒有什么故事。講的是一個少婦來到一處療養(yǎng)勝地，遇見一個陌生的男子，自稱去年在馬里安巴與她約定今年一道私奔。女人雖告訴對方她從沒去過馬里安巴，他們并不相識，但在男子的堅持與說服下，她終于相信了他的話，確認了過去的關系，最后與他私奔出走。作者設定了一個特定的環(huán)境，這是個實實在在的環(huán)境，而帶有某種夢幻的色彩，背景里經(jīng)?？諢o一人，那豪華而冷凄的旅館，走廊連著走廊，漫無盡頭，寂靜無聲，它是封閉性的，與外界隔絕，“好似一所監(jiān)獄”，男女主人公的身影往往就出現(xiàn)在這空曠冷凄的背景上，他們的聲音也是在這豪華建筑中空蕩而死寂的空間里回蕩。背景中有仆人，但他們啞然無聲，像一尊尊石雕;大廳里也有一些上流社會人士，但他們有時是“兩眼茫然，站著發(fā)呆”，有時他們的交談只有片言只語，意思含糊不清，幾乎不構(gòu)成什么思想交流?！霸谶@個封閉的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某種魔力的受害者，就好像在夢中被一種無法抵御的誘惑所驅(qū)使，企圖改變一下這種駕馭或設法逃跑都是枉費心機的。”

熱奈特認為羅伯-格里耶的“人物或多或少從根本上消失了”，羅伯-格里耶在其理論文章中也鮮明地指出“小說將失去它最好的支撐物——人物”。但是這里有三個人物，陌生男子X，少婦A與少婦的監(jiān)護人或丈夫M，都“沒有姓名，沒有往事，他們之間沒有聯(lián)系，而只通過他們自己的姿態(tài)、他們自己的聲音、他們自己的出場、他們自己的想象建立關系”。這三個人更像三個物，他們在某種程度是卡夫卡小說人物的延宕。女主人公似乎并不是現(xiàn)實生活中真實女人，“也許是這個金碧輝煌的牢籠里還有生氣的美貌女囚徒”，那個陌生男子僅僅是一個“平庸的誘奸者”嗎？似乎并不完全是，“他為她設計了一個過去，一個未來和一種自由”，“他用自己的想象，用自己的語言創(chuàng)造一種現(xiàn)實。他的執(zhí)拗、他內(nèi)心的自信之所以終于使他取得勝利，是因為他走過了多少彎路，遇到了多少波折，遭受到多少失敗，經(jīng)過了多少回合”。

唯一可以確定的是影片帶來的不確定性。小說本身不再停留在一件桃色新聞和一個私奔故事的框架之中，這時，作為讀者的我們十分清楚：羅伯-格里耶是有象征的，有寓意的，他想告訴我們什么……但是這種象征和寓意又是無法確定的。影片中展示的是“一種純精神的空間與時間”，影片中所呈現(xiàn)的場景是空寂的，站立著的人物的姿勢有時像是墓碑，那么，影片是否有人生之墳場或人生之墓地的寓意？虛虛實實的事件是人生的某種隱喻？等等解讀，不一而足……但是任何的過度闡釋都會傷害它……“銀幕不是眺望世界的窗口，銀幕就是世界”，羅伯-格里如是說。他試圖把藝術與藝術品分開……他拒絕過度闡釋……就《去年在馬里安巴》而言，羅伯-格里耶直截了當?shù)卣f，“這里只有一個時間，即沒有敘事時間，只有一個半小時的影片時間”，“這部影片中沒有敘事，不是講述發(fā)生在一年中的故事，它不過是一部影片”，而如果你要問影片中的主人公出走以后將會怎樣？羅伯-格里耶干脆說：“走出了畫面，他們就不存在了”，因為很簡單，影片結(jié)束了。

所有的一切似乎都可以偷懶地用現(xiàn)實主義來解釋。羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實主義》，認為現(xiàn)實主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進行“無邊”地擴大，畢加索、卡夫卡都可以印證……羅伯-格里耶在《從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實》中試圖厘清這種關系：“每一種新的文學流派總是試圖以現(xiàn)實主義的名義摧毀在它之前的文學流派;現(xiàn)實主義是浪漫主義用以反對古典主義的口號，后來，他又是自然主義反對浪漫主義的口號，超現(xiàn)實主義者甚至宣稱他們所擁有的世界才是真實的世界?！币苍S，羅伯-格里耶也要落入歷史話語和慣性思維的俗套之中，他曾對一位訪問者說：“巴爾扎克的時代是穩(wěn)定的，當時社會現(xiàn)實是一個完整體，因此，巴爾扎克表現(xiàn)了它的整體性。但20世紀則不同了，它是不穩(wěn)定的，是浮動的，令人難以捉摸，它有很多含義都難以琢磨，因此，要從各個角度去寫，把現(xiàn)實的飄浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來。”羅伯-格里耶明確地表達：“外部世界與人的內(nèi)心世界都像是迷宮……”納博科夫迷戀羅伯-格里耶的小說，他說：“他們那美妙的迷宮里空氣多么令人舒暢啊！我喜歡他們透徹的思想、純凈的筆觸、詩意的描寫和鏡中的海市蜃樓?！?/p>

羅伯-格里耶對文學序列有清醒而明晰的認識，他竭力否認經(jīng)典作家對他的影響，但事實上，他另辟蹊徑，通過繞開已有的經(jīng)典作家之路，為未來小說的發(fā)展探索了一條小道，這條小道既是崎嶇與曲折的，也是開放和無限的。以歷史的眼光看，羅伯-格里耶確定無疑地成為了某一種經(jīng)典作家，他已然為小說開辟了一條可能的道路。2008年2月18日，這位與中國有不解之緣的小說革命家與世長辭，在古老的中國土地上，他曾騎在水牛背上慢步，留下他不可磨滅的影響……

《雪國》：

美的存在與發(fā)現(xiàn)

當我試圖進入川端康成的世界之前，首先想到一個千利休的故事。千利休是日本的一位文化巨人。某年春天，當朝的實際統(tǒng)治者豐臣秀吉將軍召來千利休，要他當眾表演茶道前的插花，按照慣例，插花是用筒形的器皿，秀吉卻事先準備了一個鐵盤子，里面放了一些水，還有一枝含苞待放的梅花。千利休神情嚴肅而悲哀，將那在雪地里掙扎了一個冬天剛剛爆發(fā)出生命的全部美麗的梅花拿在手里，將花朵和花苞一點點揉碎，讓它們隨意飄落在鐵盤子里的水面上。美被揉碎，生命被毀滅，最終只剩下一枝光禿禿的花干上帶著三兩朵殘存的花苞，氣息奄奄地斜倚在鐵盤旁邊。這是一個震撼人心的過程。在場所有的人都屏住了呼吸，連鐵石心腸的豐臣秀吉也落下了眼淚。

川端康成的小說世界所展示的，亦如千利休創(chuàng)造的這種攝人心魄、令人心碎之美。千利休終生追求的“和敬靜寂”的境界也正是川端康成的精神追求，他們要使人覺得一朵花比一百朵花更美。小說《雪國》凄婉地展示了人與世界的虛無之美、潔凈之美與哀傷之美均達極致，就如同千利休給秀吉將軍的那一次插花，美既令人怦然心動，又叫人黯然憂傷。東山魁夷談到川端康成時說：“談論川端先生的人一定要接觸到美的問題。誰都說他是一位美的不倦探求者、美的獵獲者。能夠經(jīng)得起他那銳利目光凝視的美，是難以存在的。但是，先生不僅凝視美，而且還愛美。可以認為，美也是先生的氣息，是喜悅，是恢復，是生命的體現(xiàn)?！?/p>

可以說，川端康成是日本現(xiàn)代文學的靈魂，他的表達充分展示了真正的東方韻味和東方美學。這種美學有著截然不同與西方之美的外貌與內(nèi)蘊，——他“從美中發(fā)現(xiàn)真理，從真理中發(fā)現(xiàn)美”。在他的作品中，致力呈現(xiàn)一種風雅。他的作品總是有一種氣息，彌漫在那些留白的空間中。在我所了解的作家中，也許只有沈從文先生的部分作品可與之媲美。

1899年6月14日，川端康成出生在日本一個靠近京都的鄉(xiāng)村，就是現(xiàn)在的茨木市大字宿久莊。川端一直認為“京都是日本的故鄉(xiāng)，也是我的故鄉(xiāng)”。出生后的第二年，父親便與世長辭，他留給川端的遺訓是“保身”與“忍耐”。后一年，母親也病故了。川端對于父母的印象是模糊不清的，他“苦思冥想，也無法想象出來，看了照片，只覺得它不是畫像，不是活著的人，也不是外人，而是介于他們中間的人”。隨后，川端便由百般疼愛他的祖父母來撫養(yǎng)。好景不長，姐姐、祖父及家人又相繼離世，川端成了孤兒。他的表兄送他一個“參加葬禮的名人”的綽號，表嫂表妹甚至說川端的“衣服全是墳墓的味道”。羸弱的體質(zhì)，無處可依傍的情感歸宿，不幸的童年經(jīng)歷，使川端成長為一名隱忍、孤獨、敏感、柔軟的作家。他說這種孤兒的悲哀“說不定還是我全部作品、全部生涯的潛流吧”。

川端在當?shù)亟邮芰诵W教育，隨即升入大阪府立茨木中學，他孤寂而喜歡閱讀，他廣泛地閱讀日本古典文學名著，如《源氏物語》《枕草子》和《竹取物語》，以及古典詩歌和日本近現(xiàn)代作家的作品，同時，他也開始涉獵外國文學，對陀思妥耶夫斯基和契訶夫尤為迷戀。他暗暗下決心要成為一名作家，在《獨影自命》中他說：“即使靠一枝筆淪落于赤貧之中，我微弱而敏感的心靈也已無法和文學分開?！?/p>

1917年，川端成為茨木中學第一個考入第一高等學校（相當于東京帝國大學的預科）的學生。1920到1924年，川端如愿進入東京帝國大學學習，在這里，他辦雜志、寫作、發(fā)表作品、結(jié)識前輩，正式走上了文學創(chuàng)作的道路。

1918年起，連續(xù)幾年間，川端康成都到伊豆半島去旅行。之后他寫出了《伊豆的舞女》，這是他的短篇小說成名作，內(nèi)容描述高才生川島到伊豆去旅行，在乍晴乍雨的山道上觀看巡回賣藝人的演出，無意中發(fā)現(xiàn)里面有一個嬌小玲瓏的舞女“熏”，兩人四目交投，互相被對方所吸引……

川端康成喜歡圍棋，曾經(jīng)多次作為觀戰(zhàn)記者，報道過圍棋大師吳清源的賽事，并且與吳清源成為親密無間的朋友。1939年，木谷實七段和吳清源六段進行了三番棋的對局，川端觀戰(zhàn)并寫了20回的觀戰(zhàn)記。在第一局和第二局的中間休息時，川端夫婦和吳清源共同去伊豆下賀茂修養(yǎng)旅行，這次機緣使他們有了最初的親密接觸和心靈交流。吳清源曾回憶說：“我們的交情從那時開始，真是緣分匪淺?！眳乔逶础俺Ｈゴǘ说姆块g里暢談到深夜”，“話題從宗教到圍棋，海闊天空”。對于川端來說，“印象尤為深刻的是吳清源關于人類精神力量的談話。……他談到佛教與神道各派的異同，令我十分驚異。而且他對心靈學也頗有研究。可以說這樣的學說令人心向往之，而絲毫沒有迷信的成分。也就是說，這是修養(yǎng)之道，是為了使自己的靈智澄靜明澈。”川端專門寫作了一篇長文《吳清源棋談》，川端認為，吳清源通過對圍棋藝術的鉆研和反思，悟出了精神修養(yǎng)的重要性，而不斷的自我修煉與內(nèi)省所要達到的，是一種和諧均衡的境界。在精神世界里，他們是惺惺相惜的。

對于中國古代藝術，川端康成是極其熱愛的。在演講和活動中，川端康城提到過許多中國藝術家，既有詩僧、詩人，也有畫家，比如牧溪、梁楷、夏圭、王維、李漁、杜甫、白居易、金農(nóng)。他對牧溪的評價非常高，“牧溪是中國早期的禪僧，似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。”金農(nóng)的創(chuàng)作觀念也影響了他的藝術創(chuàng)作。

1968年，川端康成以其“高超的敘事性，非凡的敏銳性去表現(xiàn)日本人的精神特質(zhì)”，成為了亞洲繼泰戈爾之后獲得諾貝爾文學獎的作家，“在川端先生的敘事技巧里，可以發(fā)現(xiàn)一種具有纖細韻味的詩意”，獲獎作品主要是《雪國》《古都》《千只鶴》。

《雪國》是川端康成的第一部中篇小說，也是他最著名的代表作。《雪國》在戰(zhàn)爭期間出現(xiàn)，當時未能引起廣泛注目，但是隨著時間的推移，漸漸產(chǎn)生了巨大的影響。

在寫《雪國》之前，川端經(jīng)常流連于伊豆湯島以及淺草地區(qū)。1934年5月，他第一次遠離東京，去北國的越后湯澤旅行，這里也是他最喜歡的古代詩人良寬禪師的故鄉(xiāng)。他住在高半旅館，常常坐在服務臺的圍爐旁，向老板與服務員了解當?shù)氐娘L土人情。正是在那里，他結(jié)識了19歲的藝伎松榮，即小高菊。小高菊出生于貧農(nóng)家庭，因生活所迫，11歲那年她被迫告別親人，輾轉(zhuǎn)各地討生活，最后稀里糊涂地就被賣到了湯澤溫泉，當了藝伎，從此便淪落風塵，備受生活的折磨。25歲，她才回到家鄉(xiāng)，嫁給了一個裁縫，做了家庭主婦。在與小高菊的交談中，川端深切體悟到這個從小受到社會遺棄與損害的少女的不幸命運，生出憐憫之心。小高菊優(yōu)雅漂亮，性情文雅，勤奮好學，給川端留下了深刻的印象。這激發(fā)了川端創(chuàng)作一部小說的愿望。

川端康成從選擇題材開始到完成初稿的三年間，每年春秋兩季，都前往越后湯澤同小高菊交往，詳細的了解這位藝伎的家庭身世。同時不斷深入調(diào)查研究雪國地區(qū)的藝伎制度、生活方式以及當?shù)氐拿袼?、生活習慣和植物生態(tài)等，廣泛而深入地攝取創(chuàng)作素材。

作品中的駒子并不能等同于生活中的小高菊。對于這個問題，川端曾經(jīng)說過：“在創(chuàng)作原型的意義上，駒子可以說是真實存在的，但小說中的駒子和創(chuàng)作原型有著明顯的差異，說駒子并不存在，可能更為正確?！薄熬汀堆﹪防锏鸟x子等等而言，很多地方我是有意識地寫出小說人物和原型的區(qū)別，甚至面相等等差異甚大。對想去看看人物原型的人來說，感到意外是理所當然的?！?/p>

“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫?；疖囋谛盘栒厩巴Ａ讼聛怼！贝ǘ艘院啙嵉奈淖掷_了《雪國》序幕。主人公島村，坐了一夜的火車，終于抵達了這個靜寂寒冷、給人一種虛幻感覺的天地?！堆﹪凡]有曲折復雜的情節(jié)，也沒有什么豐厚深刻的社會主題，故事寫的是一位叫島村的舞蹈藝術研究者，前后三次前往一個北國的山村，與當?shù)匮﹪晃唤旭x子的藝伎及另一位萍水相逢的少女葉子之間的愛情糾葛。故事就是在這一出潔白雪國里不經(jīng)意地發(fā)生、終結(jié)。

1935年起，以短篇的形式，川端康成分別以《暮景的鏡》《白晝的鏡》等題名，陸續(xù)發(fā)表在《文藝春秋》《改造》等雜志上，相互之間并沒有緊密相連的情節(jié)，直至全部完成并經(jīng)認真修改后，才冠以《雪國》于1948年匯集出版單行本。

在日本文化與生活美學中，以“真實”為基礎，自力地生成“哀”的特殊文化基因和藝術品質(zhì)，繼而形成“浪漫的物哀，幽玄的空寂和風雅的困寂”三者相通的傳統(tǒng)文化精神。在物哀文學觀念發(fā)展過程中，紫式部的《源氏物語》作出了重大貢獻。日本復古國學大師本居宣長不遺余力地宣揚日本本土的“物哀”文學藝術觀念，物哀，即感動、感慨、可憐之意，也含有壯美的成份。他通過注釋《源氏物語》闡釋他的觀念。這種觀念也深深地進入川端康成的血液之中，傳統(tǒng)已成為他自身的一部分。

《雪國》中這樣寫道：“她自己沒有顯露出寂寞的樣子，然而在島村的眼里，卻成了難以想象的哀愁。如果一味沉溺在這種思緒里，連島村自己恐怕也要陷入縹緲的感傷之中，以為生存本身就是一種徒勞。但是，山中的冷空氣，把眼前這個女子臉上的紅暈侵染得更加艷麗了。”如此纖細而深沉的描寫，清凈幽深、深邃博大，韻味卻不緊不慢地飄逸出來?！堆﹪氛故玖舜笞匀慌c愛的通感以及傳統(tǒng)的“物哀之美”，川端康成在《美的存在與發(fā)現(xiàn)》說：“風雅，就是發(fā)現(xiàn)存在的美，感受已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的美，創(chuàng)造有所感受的美。誠然，至關重要的是‘存在于自然環(huán)境之中的這個環(huán)境，自然環(huán)境的真實面貌，也許就是美神的賞賜吧?！?/p>

1970年，川端的學生與好友三島由紀夫切腹自殺，不少作家趕到現(xiàn)場，只有川端康成獲準進入。川端很受刺激，對人表示：“被砍下腦袋的應該是我?！?972年4月16日夜，川端在他用來寫作的公寓里，手拿煤氣管，他把煤氣管含在嘴里，以一種極其痛苦的方式，結(jié)束了自己的生命。他沒有留下遺書，在幾年前，他就寫下“自殺而無遺書，是最好不過的了。無言的死，就是無限的活?！?/p>

川端的美學是禪宗的“無有”和“空”，他把死亡視作一種再生與交替。他的很多作品映照著這種觀念，他向往死亡——“自己死了仿佛就有一種死滅的美”，“在日常生活中也嗅到死亡的氣息”。然而，他曾經(jīng)是那么熱愛美與這個世界：“一朵花比一百朵花更美麗。凌晨四點鐘，看到海棠花未眠。它盛放，含有一種哀傷的美。如果說，一朵花很美，那么我有時就會不由地自語道：要活下去！”早在1927年，作家芥川龍之介35歲就自殺了。他在隨筆《臨終的眼》中曾寫道：“無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到圣境也是遙遠的?！钡牵耸黎妹?，世事無常！

川端康成的人生逆旅，孤寂飄零，他喜歡俳句大師松尾芭蕉寫的一首辭世歌：“ 旅中罹病忽入夢，/ 孤寂飄零荒野行?！彼嘈拧霸贈]有比死更高的藝術了，死就是生”。他的靈魂活在他的文字中……

《大師與瑪格麗特》：

魔幻現(xiàn)實主義的開山之作

在我個人隱秘的小萬神殿中，米·布爾加科夫占據(jù)著一個獨特的位置。他無可爭議地成為20世紀俄羅斯現(xiàn)代主義小說的代表性大師。他與卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯一樣，是現(xiàn)代小說星空中最為璀璨的“明星”，獨自成峰而又光輝奪目。

布爾加科夫長期寂寂無聞，長時間被剝奪發(fā)表和出版的權利，在漫長的時光中，一度被批判和冷置。直到在20世紀70年代，他才漸漸地走入人們的視野。1991年是布爾加科夫誕辰100周年，聯(lián)合國教科文組織宣布這一年為“布爾加科夫年”，俄羅斯克里米亞天體物理實驗室將他們發(fā)現(xiàn)的三顆新星命名為“陀斯妥耶夫斯基”星、“帕斯捷爾納克”星和“布爾加科夫”星;法國《理想藏書》把他的代表作《大師與瑪格麗特》排在了俄羅斯文學的第一位。這些遲來的肯定與榮耀，作家沒有看到，但聯(lián)系起他本人與他所在時代的緊張關系、以及那位灰飛煙滅的“老大哥”，我不禁想起老杜的那句詩“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。

1891年5月，米哈伊爾·布爾加科夫出生在烏克蘭基輔的一個知識分子家庭，父親是神學教授，母親是位中學老師。受家庭影響，他信奉東正教，喜歡歷史、文學、音樂和戲劇。1909年至1916年期間就讀于基輔大學醫(yī)學系，畢業(yè)后還沒拿到證書，便作為紅十字志愿者奔赴西南前線，很快又從前線被派往了斯科爾斯克鄉(xiāng)村醫(yī)院（位于斯摩棱斯克?。蔀橐幻t(yī)生。 1919年，布爾加科夫回到基輔一年后，被征入鄧尼金的志愿軍任醫(yī)生，開始在北高加索報紙上發(fā)表作品。1920年，徹底棄醫(yī)從文，希望正式成為一名作家。他的第一部長篇小說《白衛(wèi)軍》，就是以他1918至1919年在基輔的經(jīng)歷為背景的。

1921年，立志成為作家的布爾加科夫身無分文，來到了首都莫斯科，并想留下來。在莫斯科，他為許多的報紙撰稿，在《汽笛報》社上班。1922年至1923年間，布爾加科夫有許多小品文、特寫和短篇小說不斷見報，還發(fā)表了中篇自傳體小說《袖口上的筆記》的片斷。1923年至1925年間寫作短篇小說集《魔鬼》《不祥的蛋》和《狗心》（1987年才在蘇聯(lián)發(fā)表），諷刺現(xiàn)實中的反?，F(xiàn)象，引起文壇注意。1925年，《俄羅斯》雜志刊載了他的長篇小說《白衛(wèi)軍》的前幾章，后來雜志停辦，使讀者沒能看到小說的結(jié)尾。1927年至1929年人們才得以見到《白衛(wèi)軍》的全貌，而它在蘇聯(lián)以書籍的形式出版則是1966年的事了。1926年，莫斯科藝術劇院上演了根據(jù)布爾加科夫的長篇小說《白衛(wèi)軍》改編的話劇《圖爾賓一家的命運》，該劇時而被禁演，時而又開禁。同年，蘇聯(lián)國家政治保安總局突然搜查了布爾加科夫的住處，沒收了小說《狗心》的手稿和他的日記。他開始受到漫長的批判和封殺。布爾加科夫受到越來越猛烈的攻擊，本人受到傳訊，等待他的是“貧窮、流落街頭和死亡”。此后他創(chuàng)作、改編的許多劇本都被禁止上演。他在去世前的“15年間從未看到自己作品的校樣”，作為作家，他在文壇上銷聲匿跡了。

布爾加科夫的生活陷入四面楚歌的困境，作品不能發(fā)表、朋友疏遠、生活困頓不堪，沒有單位接納他工作，他幾乎走投無路。對于政治，作家是天真而幼稚的。布爾加科夫致函蘇聯(lián)政府說，輿論界關于其創(chuàng)作的301條評論中，“贊揚的有3篇，仇恨漫罵的有298篇?！?他聲明他的立場被評論界歪曲了，請求當局只根據(jù)他的作品對他進行評價，不要夾雜著其他因素。

1930年3月28日，布爾加科夫直接給斯大林寫了一封誠摯而坦率的信，他直言不諱地說明自己的處境：“對我來說，不能寫作等于被活埋。我目前極端貧困，面臨的只有流落街頭，死于溝壑?！彼Ｍ玫侥箍扑囆g劇院一個助理導演的職位，“如果不能任命我為助理導演……”他說，“請求當個在編的普通配角演員;如果當普通配角也不行，我就請求當個管劇務的工人;如果連工人也不能當，那就請求蘇聯(lián)政府以它認為必要的任何方式盡快處置我，只要處置就行……”他沒有哀求，也沒有投降，他高傲地請求政府“盡快處置”他。他要的不多，只是能夠活下來，并從事寫作。

也許卡夫卡是一只甲殼蟲，巴別爾是一匹馬，福樓拜是一只蜥蜴……布爾加科夫把自己看成一只孤寂的狼，1931年，布爾加科夫在給斯大林的一封信中無不孤傲地寫道：“在蘇聯(lián)俄羅斯文學的廣闊草原上，我是惟一的一只文學之狼。有人勸我在狼皮上涂點顏色，這是個愚不可及的勸告。涂上顏色的狼也罷，剪去狼毛的狼也罷，怎么也像不了一只鬈毛狗?！?/p>

1930年4月18日，布爾加科夫家中的電話忽然響了起來，是斯大林同志打來的。他說：“您的信，我們收到了。我們幾個同志都看過了。我們表示同意，您會接到答復的。不過，或許真的應該放您到國外去？怎么，我們已經(jīng)使您很厭煩了嗎？”

布爾加科夫答道：“最近這個時期我一直在反復思考：一個俄羅斯作家能不能居住在祖國之外呢？我覺得，不可能?！?/p>

斯大林：“您想得對。我也這么想。您是希望在哪兒工作？是在藝術劇院嗎？”

布爾加科夫：“是的，我希望這樣。我表示過這種愿望，但他們拒絕了?！?/p>

斯大林：“那您就遞一份正式申請嘛！我看，他們會同意的……”

后來，心照不宣的事發(fā)生了，布爾加科夫被莫斯科藝術劇院錄用為助理導演。正如帕烏斯托夫斯基說的那樣：“實質(zhì)上，莫斯科藝術劇院只有過兩個作者：契訶夫和布爾加科夫?！睆倪@個角度而言，布爾加科夫比巴別爾和曼德爾施塔姆要幸運一些——肉體并沒有被消滅，據(jù)小道消息稱：斯大林同志比較喜歡看布爾加科夫的話劇——《圖爾賓一家的命運》，無意中，斯大林充當了他的“藝術庇護人”。這也使得布爾加科夫有機會從事《大師與瑪格麗特》的寫作。

在《大師與瑪格麗特》的最終完成稿中，布爾加科夫標明了創(chuàng)作時間：1928到1940。1928年起，布爾加科夫開始這部偉大作品的寫作。他完全清楚他的寫作已與發(fā)表、出版、名利毫無關系了，他只為他的內(nèi)心而寫作。他始終忠誠于自己的文學良心：“一個作家不論處境何等困難，都應忠于自己的原則……如果把文學用于滿足自己過上更舒適、更富有的生活的需要，那么這種文學是可鄙的?！?934年10月，他寫下一句悲壯的話來激勵自己：“我死之前一定要把它寫出來?！?/p>

概括地看，《大師與瑪格麗特》講述了兩個層面的故事。一個是物質(zhì)的現(xiàn)實世界，包括人間的、世俗的種種狀況;一個是精神的虛幻世界，這里蘊藏著神秘、詭異、宗教、超驗的想象。這兩個世界是水乳交融的，是互文式的，相互形成既危險又平衡的對位表達。

作品始于魔王（黑暗世界之王）沃蘭德帶領隨從考察無神論中心——莫斯科，看看“居民的內(nèi)心是否發(fā)生了變化”。隨著作品的展開，它呈現(xiàn)出多層次、多側(cè)面的復雜一面，在這里，庸俗不堪的社會生活、虛偽可笑的卑劣嘴臉、純潔單純的愛情、執(zhí)著堅定的真理追求、善與惡的對立、永恒真理的探討、精神領域的深入……在作者有條不紊的調(diào)度下，像畫作一樣，遠景、中景、近景一一呈現(xiàn)，脈絡清晰，纖毫畢露。復雜的時空變換處理得錯落有致，一條條線索涇渭分明，一個個懸念均有后手，一個個伏筆絕妙無比。他把歷史創(chuàng)奇、神秘幻想和當時的莫斯科現(xiàn)實生活糅合在一起，形成一個獨特的充滿生命活力的有機藝術體。在這樣一部規(guī)模浩大的作品中，作為創(chuàng)作者，布爾加科夫以強悍的掌控力駕馭著作品，促使它健康成長，不斷推動作品走向最深遠的藝術之境。

魔王沃蘭德是一個超越性的角色，他既不保護惡，也不誘導人作惡;他不懲罰善，甚至還幫助向善的人。他不干涉生活的自然律令，聽任人們在眾多道路中自由選擇。他是自然和生活本身，體現(xiàn)了最樸素也是最偉大的辯證法，他自身包含著一切矛盾，他包含著善與惡、光明與黑暗，同時又超然于這些事物之上。我相信，沃蘭德也是“大師”之一，他對于世界的認識也正是布爾加科夫清醒冷靜的體認。作品結(jié)尾時，瑪格麗特脫口而出的是“偉大的沃蘭德”！

作品中的“大師”，直到第十三章才正式登場：于是他走出秘密安樂窩，進入生活的時刻終于到了。大師喃喃地說，“我手捧這部小說進入生活之時，就是我此生活結(jié)束之日?！?/p>

他是一個不知姓名的人。由于彩票中獎，他辭掉博物館的工作，專事文學創(chuàng)作。他遇到美麗的瑪格麗特，愛情俘獲了他們。她稱他為“大師”，“大師”正創(chuàng)作一部以耶穌和彼拉多為題材的小說，這個“小說中的小說”也恰恰是魔王在牧首湖公園里講述的故事。小說剛發(fā)表了一部分，便受到猛烈批評。（這個情形多么像布爾加科夫自己的經(jīng)歷啊?。┧麧u漸“害怕黑暗”，對世界感到恐懼……“大師”不堪恐懼的折磨而燒毀書稿，離開瑪格麗特，自己逃進精神病院。從此，他放棄一切，包括姓氏，以“大師”自稱。

瑪格麗特因傾慕“大師”的才華，成為他的秘密情人。為了與“大師”重逢，她與魔王的隨從阿扎澤勒訂約：替魔王主持一次晚會，換取他們的重逢。瑪格麗特涂上阿扎澤勒給她“回春脂”，變成了能疾飛與隱身的女妖，她報復了迫害“大師”的批評家，以堅韌不拔的毅力主持了魔王的晚會……她如愿以償，“一陣清風吹來……一塊綠瑩瑩的月色方巾從窗臺飄落，方巾中間站著一個人”，正是“大師”。魔王恢復了“大師”的神智，并對他說：“原稿是燒不毀的”，“大師”又看到了曾經(jīng)被他燒毀的原稿。

“小說中的小說”，寫的是猶太總督彼拉多和耶舒阿（耶穌）的故事。耶舒阿是一個從不創(chuàng)造奇跡的普通人，他只有一顆絕對善良的心。他的話絕不是基督教義，他的學生馬太記下他的話，他“嚇壞”了，因而懇求馬太把那羊皮紙燒掉。作品中的彼拉多不是《圣經(jīng)》中洗手的彼拉多，不是傳說中偽善狡詐的彼拉多，也不是歷史上某位真實的彼拉多。由于受到靈魂上的拷問，他不斷暗示耶舒阿，叫他承認錯誤，就可以釋放他。但是耶舒阿說：“講真話容易，而且愉快。”“怯懦是人類最大的缺陷”，在怯懦的一再逼迫下，彼拉多判處了耶舒阿死刑?？墒鞘潞?，他的良心不斷受到拷問，日夜不得安寧，像西西弗一樣遭受酷刑——遭受到二千多年的良心折磨。直到他與耶舒阿并肩走在月光路上……得到耶舒阿的寬恕，才流著淚笑起來。

詩人“無家漢”伊萬是一個貫穿全書的人物，開始時無知狂妄，盛氣凌人，是一個小丑式人物。但進入精神病院之后，他逐漸冷靜下來，認識到自己的荒唐與輕浮，最后他“在歷史和哲學研究所從事研究工作”。最終，“大師”向他來告別時，稱他為“學生”，并贊譽他是近來同他談話的“唯一的人”。書中還有一個短命人物——文聯(lián)主席柏遼茲只活了十幾分鐘就被電車軋死了。

作為鴻篇巨制，《大師與瑪格麗特》讓人讀來興趣盎然，手不釋卷。一方面作者繼承了契訶夫、果戈理、謝德林以來俄羅斯文學偉大的幽默傳統(tǒng)：深入肌理的睿智觀察，毫不留情的揶揄諷刺，鞭辟入理的剖析撻伐。另一方面，布爾加科夫嫻熟自如地運用各種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，自由地讓時空轉(zhuǎn)換，把魔幻與現(xiàn)實有機地交織到一起，他像一位偉大的船長，駕馭著作品經(jīng)歷著驚濤駭浪，遭遇一座座美麗的無限險峰。在作品中，布爾加科夫深邃的現(xiàn)實觀察力、辛辣的冷嘲熱諷、詭譎的想象力展露無遺，他對于題材、人物、場景的駕馭是無與倫比的。

從1928年起，一直到去世，布爾加科夫持續(xù)不斷地修改、重寫這部作品。1940年，《大師與瑪格麗特》還在不斷的修改之中，而死神也正向我們的大師走來。他甚至預感到了，他在作品中寫道：“沼澤上空的云煙是多么神秘莫測??！只有那些在這云煙中輾轉(zhuǎn)徘徊過的人，只有在死亡之前經(jīng)受過眾多磨難的人……在這片大地上空翱翔過的人，才知道這一切。” 作品的最終完成，帶給作者巨大的安慰，他表示“無所惋惜、毫無遺憾”，并獲得了最后的寧靜。

是年3月10日，49歲的布爾加科夫，終于潤飾完寫了十余年的《大師和瑪格麗特》，走完無畏的一生，病逝于莫斯科。正如書中“大師”所言，他自由了，就像他自己剛才使自己創(chuàng)造的小說主人公得到解脫一樣。沉浸在悲痛中親友正忙于治喪，他家的電話鈴響了，電話是斯大林打來的，他問：“是真的嗎？布爾加科夫同志去世了？”答：“是的，他去世了。”電話的另一端沉默了幾秒鐘，然后輕輕掛斷。