王秀玲

（山西大同大學(xué)歷史與旅游學(xué)院，山西 大同 037009）

石函，是舍利的容納供奉之具，也稱作“石匣”。我國發(fā)現(xiàn)時(shí)代最早的石函屬北魏時(shí)期，此后歷代均有發(fā)現(xiàn)。河北定縣出土的北魏興安二年（453年）石函是目前考古過程中發(fā)現(xiàn)較早的佛塔埋藏的佛舍利容器。[1]在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的瘞埋舍利的容器多種多樣，有瓶、罐、靈帳、函、棺槨等，其中舍利函的質(zhì)地有石、陶、磚、金、銀等。

一、伎樂龍虎紋石函形制

伎樂龍虎紋石函，北魏時(shí)期，砂巖石質(zhì)，一面開口，無蓋，現(xiàn)藏于山西省大同市北朝藝術(shù)博物館。長32cm，寬18cm，高11cm，石函中空。

石函為一側(cè)開口的龕式，與發(fā)現(xiàn)的同時(shí)期的石函形制類似，但略有差別。河北定縣靜志寺塔基地宮出土的北魏興安二年（453年）石函，形制與伎樂龍虎紋石函一樣，均為一側(cè)開口的龕式。[2]而河北定縣北魏太和五年（481年）出土的石函形制也為平面長方形，但其高約 58.5cm，長 65cm，寬 57.5cm，略呈正方體，體積也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于伎樂龍虎紋石函，且其蓋作盝頂。[3]

北朝時(shí)期，石函多呈長方體，同時(shí)也出現(xiàn)了盝頂方形石函（表一）。盝頂石函的出現(xiàn)，也是受佛教石窟文化的影響，在云岡石窟的雕刻中，盝形龕是一種常見的佛龕形式，可以說它是舍利容器中國化的結(jié)果。自北魏出現(xiàn)，隋唐時(shí)期大量應(yīng)用，一直延續(xù)至宋元明時(shí)期，沿用不衰。在宋元時(shí)期發(fā)展為帶須彌座或蓮花座的盝頂石函。隨著石函的中國化，出現(xiàn)了一些不同形制的函蓋，以形狀命名，有廡殿頂函、四角攢尖式函以及帶須彌座的函等。

表一 北朝石函基本情況表

二、伎樂龍虎紋石函紋飾

整件石函有四面浮雕紋飾，構(gòu)成一幅“佛陀盛會(huì)，百戲騰驤”的畫面。北魏時(shí)，伎樂盛行。道武帝拓跋珪在大興六年（403年）下令“以備百戲，大饗設(shè)之于殿庭，如漢晉之舊也”，[5](P36-37)可見，北魏時(shí)期很大一部分“伎樂百戲”是繼承漢晉傳統(tǒng)。隨著佛教傳入及大批西域人涌入，很多西涼樂舞雜技高手將他們的技藝帶入中原，并很快與漢族技藝融為一體。

北朝時(shí)期，百戲雜技是佛陀盛會(huì)中的重要內(nèi)容，各大寺院在舉行佛會(huì)的時(shí)候，競相以雜技表演來聚集信徒。據(jù)《洛陽伽藍(lán)記》中記載：“辟邪、獅子引導(dǎo)其前，吞刀吐火，騰驤一時(shí)，緣幢上索，詭譎不常，奇伎異服，冠于都市。”[6](P36-37)這些佛會(huì)百戲的場面在石雕、壁畫等文物中均有體現(xiàn)。

石函人物紋飾主要分布在石函A 面（頂部），為兩男士伎樂人形象，身材壯碩，二人均束發(fā)，向后倒梳，回首；裸上身，小腹略隆起，下著犢鼻褲；雙臂上下?lián)]舞，左人一手叉腰，一手握“忍冬”，右人兩手握拳抓“忍冬”；兩人均一腿彎曲，一腿呈跪姿狀，赤足，整體作舞蹈狀。（圖1）

圖1 A面（函頂部）拓片

這件石函雕刻紋飾便反映了當(dāng)時(shí)佛會(huì)百戲的場景，將伎樂固化，保存至今，頗為珍貴。伎樂人形體粗壯，上身袒裸，下著帶褶短褲，既不屬鮮卑服飾，也不是漢族裝束、西域中亞的胡人裝束，應(yīng)屬北方少數(shù)民族人士——“胡樂人”[7]裝束，造型敦厚渾樸，動(dòng)作古樸稚拙。他們舞姿雄健有力，充滿陽剛之氣，既受印度佛教藝術(shù)的影響，更具有北方游牧民族粗獷豪放的精神氣質(zhì)和審美趣味。

函面上伎樂人與同期石窟、墓葬中的伎樂舞人或多或少有相似之處。莫高窟第228 窟壁畫上兩舞者[8](P48-49)作叉腰舉手舞蹈狀，與函面左伎樂人手臂姿態(tài)相差無幾。云岡石窟第16 窟南壁東側(cè)尖拱龕楣外雕六樂伎，多編發(fā)向后倒梳，應(yīng)與函面伎樂人發(fā)髻相似。第9 窟后室明窗頂部八身飛天中四身為胡人，體格壯碩，一手叉腰，一手托蓮，與函面伎樂人的體型和雙臂姿勢類似。

此外，司馬金龍墓石棺床伎樂雕刻中，位于石棺床左側(cè)最邊處淺浮雕樂伎的姿態(tài)為：左側(cè)身，右回首狀，下肢左腿彎曲，下蹲腳著地，右腿彎曲膝著地下跪，半跪姿，與函面伎樂人神態(tài)基本相同。

動(dòng)物紋飾主要是石函側(cè)面C、D 兩面上似虎的瑞獸紋（圖2）以及正面E 面的龍紋（圖3）。

圖2 C、D面拓片

兩虎作佇立狀，回首，暴眼圓睜，張口怒吼，后肢呈交叉狀，尾巴上翹，身材壯健，周圍忍冬紋裝飾。函面上龍神態(tài)兇猛，口吐火焰，作騰空飛舞狀。描繪了雜技百戲中的喬裝動(dòng)物戲。

圖3 E面拓片

動(dòng)物紋飾應(yīng)該是承襲了漢代畫像石及壁畫紋飾。南朝鄧縣畫像磚墓中青龍畫像[9]、丹陽胡橋吳家村墓“羽人戲龍”中龍的形象[10]與該石函上龍紋幾近相似，龍身昂首翹尾，四肢類似呈三爪，尾巴長度、彎曲度相似，但角度略有不同，函上龍只顯出一角，鄧縣青龍則兩角俱現(xiàn)，體現(xiàn)出大致相同時(shí)期龍紋的基本特征，唯龍紋裝飾略有差別。

植物紋飾主要是石函上的忍冬紋，也被稱作卷草紋。忍冬紋是我國北朝時(shí)印度佛教?hào)|傳的產(chǎn)物，是一種廣為流行的外來裝飾花紋題材，它既是南北朝時(shí)期因中外交流頻繁而流行的“胡飾”，也是佛國天界和凈土的象征。

此石函上的忍冬紋，均為獨(dú)立個(gè)體紋樣，可分為兩型六式。甲型為對稱型，以主藤蔓為對稱軸呈左右對稱結(jié)構(gòu)，由奇數(shù)片忍冬葉組成[11]，有三片、五片、九片、十一片等。函A 面二舞人中間的忍冬紋為三片葉式；左舞人右腳邊忍冬紋為五片葉式；左舞人下方為九片葉式；函C 面瑞獸旁忍冬紋也為九片葉式，雖為對稱結(jié)構(gòu)，但藤蔓較其它自由，彎折度大；函D 面瑞獸旁忍冬紋則為十一片葉式。

乙型為自由型，忍冬紋造型變化豐富，主藤蔓彎曲自由，一式多是單個(gè)忍冬葉的自由變化或主藤蔓兩側(cè)葉不對稱。比如右舞人手抓的忍冬；二式忍冬紋樣則變化多端，主藤蔓上的葉大體呈向心格局，副藤蔓上的葉隨意彎曲，卻不失美感，如右舞人手臂旁邊的忍冬花紋。

此石函上的忍冬紋與同時(shí)期其他物體上的裝飾紋樣相似。比如墓葬出土的棺槨壁畫、鋪首、瓷器、墓門門扉、門楣等裝飾；北魏石造像背面、臺(tái)座正面；敦煌莫高窟壁面裝飾；云岡石窟雕飾等等。兩舞人中間上方三片葉式忍冬紋與云岡第10窟后室南壁第三層西側(cè)龕楣格內(nèi)角飾的忍冬紋樣一般無二。右舞人手握的忍冬紋飾（A 面右下方）與敦煌第251、254 窟斗栱裝飾的忍冬紋飾相似。乙型二式與大同智家堡北魏墓石槨南壁壁畫中二侍女頭頂上方裝飾的忍冬紋樣[12]類似。此后，忍冬紋與漢代流行的云氣紋相結(jié)合，而形成了盛極唐朝的卷草紋。

四、伎樂龍虎紋石函功用研究

佛教?hào)|傳的過程中，對中國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這種文化影響的痕跡之一即為保存至今的舍利塔基、地宮和舍利容器，并且日漸盛行逐漸中國化。舍利函之功用，一方面，其作為盛放佛骨舍利的遺骨盒或匣，是一種微縮的小型墓穴，功用之一便是殮具或稱為葬具。另一方面，因舍利函中所盛佛舍利的莊嚴(yán)性和人們的神圣信仰而又有供器或供養(yǎng)具的性質(zhì)[13]。伎樂龍虎紋石函內(nèi)也應(yīng)藏有較為豐富的包含物，作為宗教儀式上的法器和供養(yǎng)品，但現(xiàn)在不清楚其出土狀況，包含物信息更不得而知。

總之，伎樂龍虎紋石函，作為佛教物品體現(xiàn)出了北魏時(shí)期佛教?hào)|傳對中國宗教信仰的影響以及中外交流的狀況，是佛教文化痕跡之一。石函上雕刻的紋飾也體現(xiàn)了西域文化對中國文化的影響及南北方民族融合的情況。其與同期文物多方面、多角度的反映出了一個(gè)時(shí)代的特色與風(fēng)格。