張冬鳴

摘 要：《山海經(jīng)》妖怪文化在我國悠久的傳統(tǒng)文化歷史中占有舉足輕重的地位，妖怪文化豐富與加深了中國文化的種類與內(nèi)涵，是中國文化的一大組成部分，其中各色鮮明、獨具個性的妖怪形象給人們留下了深刻的印象。本文擬通過對各時期山海經(jīng)相關(guān)繪本中妖怪形象的藝術(shù)創(chuàng)作異同進行對比分析，向人們展現(xiàn)時代變遷下妖怪形象的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵字：山海經(jīng)繪本;妖怪形象;異同比較

《山海經(jīng)》是我國歷史上最早的一部圖文并茂的經(jīng)典古籍，其中的插圖可謂是整部著作的靈魂。全書總共記載了40個方國、550座山、300條水道，100多個歷史人物，400多個神怪異獸，集地理志、方物志、民族志、民俗志、巫術(shù)以及大量原始神話于一身。

古往今來在眾多的時代繪本中，尤以明清時期的繪本保存流傳最廣，共有14種刻本，其生動形象的畫面是對《山海經(jīng)》中妖怪形象的直觀呈現(xiàn)。

一、明朝《山海經(jīng)》繪本特點

（一）胡文煥繪本

明代胡文煥的《山海經(jīng)圖》，共一百三十三幅圖，采用圖文并茂的展示方式，合頁連式，右圖左說，無背景，一怪一圖一說。整體風(fēng)格古樸簡約，運用中國傳統(tǒng)的白描手法，單用墨色線條勾描形象而不藻修飾與渲染烘托，使整個畫面極富中國傳統(tǒng)美學(xué)意韻。作者在結(jié)合《山海經(jīng)》中所描繪的妖怪形象文字介紹與相關(guān)文獻記錄信息，融入自己的想法與理解，進行了適當(dāng)?shù)娜∩?，形成了我們現(xiàn)在所看到的《山海經(jīng)圖》，雖然與書中描繪的妖怪形象有所出入，卻對后世山海經(jīng)繪本的創(chuàng)作起到了巨大的啟迪作用。

（二）蔣應(yīng)鎬繪本

明代蔣應(yīng)鎬的《山海經(jīng)（圖繪全像）》，屬萬歷金陵派插圖式刻本，共七十四幅圖，其中包括神與獸三百四十八例。蔣應(yīng)鎬所繪的妖怪形象多安排在與之對應(yīng)的場景中，帶有一定的故事情節(jié)，所繪妖怪與環(huán)境相互融合依存。蔣版繪圖會按照地理位置劃分把神人異獸妖怪等放置在同一幅畫面中，帶有一定的地理導(dǎo)向性，這與之前乃至之后的繪本每一個妖怪一幅圖的設(shè)定是完全不同的，也是蔣應(yīng)鎬繪本的特色所在。蔣應(yīng)鎬所繪的妖怪形象，多以人的原型為基礎(chǔ)，在其上添加其他動物的各部分組成，在皮毛等塑造表現(xiàn)上較為深入，主要運用短線、點和圓圈表現(xiàn)不同的質(zhì)感，整體較為古樸自然。在妖怪的形態(tài)創(chuàng)作上，不論是背景抑或是外形都比較接近自然，較為真實，其繪制的形象，抓住妖怪眼睛的刻畫，融入人的生動表情，畫面更具靈動形象。以祝融為例，其形象描繪非常細膩并帶有一定的故事性，神話色彩十分濃烈，人物形態(tài)也栩栩如生。

二、清朝《山海經(jīng)》繪本特點

（一）汪紱繪本

清朝汪紱的《山海經(jīng)存》，神與獸共四百二十六例，在繪本圖形布局上，與胡文煥版本的排布相類似，即無背景，一圖多神或一圖一神的編排格局。在妖怪形象的表現(xiàn)手法上沒有固定的模式，但整體獸形在動態(tài)姿勢方面較之前版本更為活躍自然，更為符合所繪妖怪的獨特性格，在繪畫技巧方面偏向?qū)憣嵵髁x，對妖怪形象進行深入刻畫，線條運用也較為繁瑣，但整體動勢趨向自然靈動。以猙為例，猙是生活在章莪山的一種妖怪，其形狀像赤豹，但卻長著五條尾巴和一只角，吼叫的聲音如同敲擊石頭的響聲。胡文煥繪本的猙身披豹紋，獨角偏右，五條尾巴向下卷曲，整體較為古樸自然;汪紱繪本的猙渾身墨黑，桀驁不馴，五條尾巴高高揚起，昂頭向天呼喚，顯得靈動活潑，較胡版猙形態(tài)更為兇悍，但過于稠密的短線運用于皮毛質(zhì)感的處理上卻顯得略微繁瑣。

（二）吳任臣繪本

清朝吳任臣的《山海經(jīng)廣注》康熙圖本共一百四十四幅圖，按神、獸、鳥、蟲、異域分五類，另外他的《增補繪像山海經(jīng)廣注》近文堂圖本則屬于民間粗本，一函四冊，共一百四十四幅圖。吳任臣繪本的主要妖怪形象基本造型均采自胡文煥版本，其中康熙圖本的造型藝術(shù)較為細膩靈動，與胡本手法較為接近，而近文堂版本的形象與造型則簡單而充滿童趣，顯示了民間通俗刻本的樸素風(fēng)格。

（三）蔣廷錫繪本

清朝蔣廷錫的《禽蟲典》與《神異典》，與吳本類似，兩本著作間的作圖風(fēng)格略有差異，《禽蟲典》的插圖分有背景和無背景兩類，而《神異典》則是趨向于明代蔣應(yīng)鎬繪本，即一圖一說一怪，有背景搭配。蔣廷錫繪本對于妖怪形象的刻畫入木三分，也反映了時代變遷下繪本作家在藝術(shù)創(chuàng)作技法上的不斷進步與審美意識流的不斷提升，在質(zhì)感與線條運用上更為柔和，妖怪與背景環(huán)境的搭配也相得益彰，較之前山海經(jīng)繪本中對于妖怪形象的刻畫有了很大的進步。一些符合時代特性的傳統(tǒng)紋樣藝術(shù)元素也會被運用于造型創(chuàng)作之中來豐富畫面效果。以鯈鳙為例，它是一種狀如黃蛇的魚類，在哪里出現(xiàn)哪里就會發(fā)生大旱災(zāi)。吳任臣近文堂圖本的鯈鳙以線條勾勒為主，干凈細膩，沒有過多的修飾，整體造型柔美樸素符合中國傳

統(tǒng)審美情趣;汪紱繪本中的鯈鳙蛇首蛇身，尾巴細長;蔣廷錫繪本中的鯈鳙周身均有火焰紋佐以裝飾，配合背景水紋的柔和線條，整體將水中靈物的活潑以及妖怪本身的品種屬性展現(xiàn)地淋漓盡致。

三、現(xiàn)代《山海經(jīng)》繪本特點

到近現(xiàn)代，不少青年畫家都以《山海經(jīng)》中的奇異世界為藍本創(chuàng)作了許多富有新時代特色的妖怪形象，其中以劉力文的《山海獸》和畫師杉澤的《觀山?！份^為著名。

劉力文將《山海經(jīng)》古籍中最為精彩的妖怪神獸凝練為一本畫冊《山海獸》，讓人們可以從一個全新的視角重新解讀這本上古文籍的魅力。帝江的憨厚、九尾狐的嫵媚、饕餮的貪婪、蠱雕的可怖、猙的兇猛，等等這一切鮮明的個性特征都在繪本中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，各種妖獸被描畫地栩栩如生。作者在妖怪形象的創(chuàng)作上吸取了宋代書畫“中國式寫實”的美感，以精微素描的方式叩問傳說中的生靈。并在故事上融入時間的緯度，講述了“神獸世界”從無到有的創(chuàng)生大歷史。

90后畫師杉澤的《觀山?！罚匾u了中國傳統(tǒng)的國畫畫風(fēng)，水墨暈染下是一片奇幻瑰麗的東方神話世界。其中的妖怪形象均突破了形似的要求，其一鱗一爪，一須一羽，都經(jīng)過精心的設(shè)計和想象的再造，飄逸唯美，充滿了東方古典的趣味。

總體而言，現(xiàn)代繪本在妖怪塑造方面較古版的結(jié)構(gòu)塑造的更加清晰細膩，或者呈現(xiàn)結(jié)實的肉感，或者呈現(xiàn)柔美之態(tài)，再或者是干脆打破常規(guī)的人和動物的結(jié)構(gòu)重新塑造，造型大都比古版夸張。在質(zhì)感表現(xiàn)上非常注重細節(jié)，并結(jié)合了現(xiàn)代西方繪畫的光影關(guān)系，大大豐富了材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)。在妖怪的動作造型上，也運用了許多富有動態(tài)感的動作，用彎曲和舒展的姿態(tài)塑造妖怪的動感和力量感。在妖怪的外部造型上加入了很多裝飾物，這些配飾和花紋有的是和妖怪融為一體是妖怪身體的一部分，有的是佩戴在其身上。同時在色彩運用方面也較為新穎大膽，用極富中國韻味的高級灰，裝點出濃濃的國風(fēng)韻味。

四、結(jié)語

在中國文化日益受到各方面重視的今日，如何將文化傳統(tǒng)更好地繼承與發(fā)揚下去是現(xiàn)階段我們所要重視的環(huán)節(jié)，妖怪文化豐富與加深了中國文化的種類與內(nèi)涵，是中國文化的一大組成部分，只有不斷地發(fā)掘前人的藝術(shù)精髓并加以延伸創(chuàng)新，我們才能更好地在文化自信、文化強國上立足根本。

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