龍迪勇

〔摘要〕 “藝格敷詞”即“以文述圖”，是西方文學(xué)史、美術(shù)史和修辭學(xué)史上一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的、對(duì)某一物品（主要是藝術(shù)作品）或某個(gè)地方進(jìn)行形象描述的修辭手法或?qū)懽鞣椒?。“藝格敷詞”試圖達(dá)到的是一種“語(yǔ)詞繪畫”般的藝術(shù)效果。西方古代的“藝格敷詞”與“詩(shī)畫互通”觀念之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而這兩種觀念的淵源則可以追蹤到西方古典修辭學(xué)中的“記憶術(shù)”。一方面，“藝格敷詞”以語(yǔ)詞作為表達(dá)的媒介，這決定了它首先必須尊重語(yǔ)詞這種時(shí)間性媒介的“敘述”（文學(xué)）特性;另一方面，“藝格敷詞”又追求與其所用媒介并不適應(yīng)的視覺效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學(xué)上的“出位之思”，是一種典型的跨媒介敘事?！八嚫穹笤~”并非僅僅流行于古代，而是西方一個(gè)綿延不絕、一以貫之的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)。

〔關(guān)鍵詞〕 圖像;文學(xué);藝格敷詞;跨媒介敘事

〔中圖分類號(hào)〕I0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2019）02-0164-13

無(wú)論是在中國(guó)還是西方，詩(shī)畫關(guān)系問(wèn)題，亦即文學(xué)與圖像的關(guān)系問(wèn)題，都是一個(gè)有著漫長(zhǎng)歷史的老問(wèn)題。近些年來(lái)，隨著所謂“圖像時(shí)代”或“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，在人文社會(huì)科學(xué)“空間轉(zhuǎn)向”的大背景下，文學(xué)研究也迎來(lái)了一個(gè)“空間轉(zhuǎn)向”或“圖像轉(zhuǎn)向”。于是，文學(xué)與圖像的關(guān)系問(wèn)題又在新的時(shí)代背景與社會(huì)語(yǔ)境下得到不少研究者的高度關(guān)注。就我國(guó)文學(xué)研究中的實(shí)際情況而言，近年來(lái)對(duì)作為“時(shí)間藝術(shù)”的文學(xué)與作為“空間藝術(shù)”的圖像進(jìn)行各類比較研究的論著，也呈迅猛增長(zhǎng)之勢(shì)。但翻看近年來(lái)的此類研究成果，流于浮泛和盲目趨新之作居多，能深入思考并提出創(chuàng)見的則難得一見。之所以如此，除了當(dāng)今學(xué)界浮躁的流弊之外，當(dāng)然也與這一問(wèn)題本身的難度有關(guān)。由于文學(xué)與圖像的關(guān)系在中西美學(xué)和文論史上均有著一段漫長(zhǎng)的問(wèn)題史，并在問(wèn)題產(chǎn)生和解決的過(guò)程中形成了一系列重要的觀念，如果研究者對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的歷史及相關(guān)觀念缺乏必要的了解，當(dāng)然也就不可能在這方面寫出真正具有突破性的創(chuàng)新之作。

在一篇論文的有限篇幅中，我們當(dāng)然不可能對(duì)詩(shī)（文學(xué)）畫（圖像）關(guān)系問(wèn)題展開系統(tǒng)考察和全面論述?？紤]到以語(yǔ)詞性媒介描述或模寫圖像這一修辭學(xué)傳統(tǒng)在西方美學(xué)、西方文學(xué)和西方藝術(shù)史上的重要性，本文擬對(duì)西方古代的“藝格敷詞”（ekphrasis）現(xiàn)象，亦即“以文述圖”現(xiàn)象進(jìn)行考察，以彌補(bǔ)過(guò)往研究（尤其是國(guó)內(nèi)研究）對(duì)西方“以文述圖”的深厚傳統(tǒng)重視不夠并缺乏正確認(rèn)識(shí)的缺陷①;而且，由于“藝格敷詞”涉及語(yǔ)詞與圖像之間的“出位之思”或跨媒介敘事（以語(yǔ)詞為媒介的文學(xué)敘事不滿足于其媒介自身的藝術(shù)特征或美學(xué)效果，而跨出本位去追求另一種媒介——圖像的藝術(shù)風(fēng)格或美學(xué)效果），所以本文也希望給敘事學(xué)研究中目前正方興未艾的跨媒介敘事問(wèn)題提供一個(gè)思想傳統(tǒng)、知識(shí)譜系和理論基礎(chǔ)。

一、“藝格敷詞”與詩(shī)畫互通

眾所周知，德國(guó)美學(xué)家萊辛寫作《拉奧孔》一書的目的，就在于為“詩(shī)”（文學(xué)）“畫”（圖像）這兩種不同類型的文學(xué)藝術(shù)劃分邊界，以確立其“詩(shī)畫有別”的理論主張。在其代表性著作《拉奧孔》一書的“序言”中，萊辛針對(duì)他那個(gè)時(shí)代那些忽視詩(shī)畫區(qū)別的“藝術(shù)批評(píng)家們”，曾經(jīng)這樣寫道：“他們時(shí)而把詩(shī)塞到畫的窄狹范圍里，時(shí)而又讓畫占有詩(shī)的全部廣大領(lǐng)域。在這兩種藝術(shù)之中，凡是對(duì)于某一種是正確的東西就被假定為對(duì)另一種也是正確的;凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的?！薄斑@種虛偽的批評(píng)對(duì)于把藝術(shù)專家們引入迷途，確實(shí)要負(fù)一部分責(zé)任。它在詩(shī)里導(dǎo)致追求描繪的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫，而對(duì)于詩(shī)能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒(méi)有真正的認(rèn)識(shí);同時(shí)又想把畫變成一種無(wú)聲的詩(shī)，而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的觀念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書寫方式?！雹卺槍?duì)當(dāng)時(shí)這種詩(shī)畫不分的嚴(yán)重弊端，萊辛才下決心要撰寫《拉奧孔》一書，而撰寫該書最主要的目的，“就在于反對(duì)這種錯(cuò)誤的趣味和這些沒(méi)有根據(jù)的論斷?！雹?/p>

萊辛為詩(shī)畫兩種不同藝術(shù)劃界并確立兩者基本差異的歷史貢獻(xiàn)當(dāng)然是毋庸置疑的，但他心里其實(shí)也非常清楚，就詩(shī)（文學(xué)）畫（圖像）兩者的關(guān)系而言，他所反對(duì)的其實(shí)是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、影響廣泛且已經(jīng)被絕大部分人所完全接受了的穩(wěn)固傳統(tǒng)。對(duì)此，陳懷恩說(shuō)得好：“一直要到萊辛的《拉奧孔》問(wèn)世之后，詩(shī)與畫的界限，造型藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)的邊界才得以明確區(qū)分。對(duì)美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，唯有這種范疇的分立，才能夠引向藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。然而我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)：在制像意圖與圖像意義的指向上，‘詩(shī)與畫的同一才是西方藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)主流，甚至一直延伸到當(dāng)代對(duì)于圖像意義傳達(dá)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中?！雹芤虼耍诖_立兩種藝術(shù)的基本界限——詩(shī)（文學(xué)）適合表現(xiàn)“在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”而畫（圖像）則適合表現(xiàn)“在空間中并列的事物”⑤——之后，萊辛也在以下三個(gè)方面為詩(shī)畫之間的互溶或跨媒介敘事留下了充分的余地：首先，萊辛把詩(shī)（文學(xué)）畫（圖像）這兩個(gè)不同的藝術(shù)領(lǐng)域比作“兩個(gè)善良友好的鄰邦”。這兩個(gè)總體能夠和諧共處的友好鄰邦，“雖然互不容許對(duì)方在自己的領(lǐng)域中心采取不適當(dāng)?shù)淖杂尚袆?dòng)，但是在邊界上，在較小的問(wèn)題上，卻可以互相寬容，對(duì)倉(cāng)促中迫于形勢(shì)的稍微侵犯權(quán)利的事件付出和平的賠償，畫與詩(shī)的關(guān)系也是如此?！雹奁浯危R辛把繪畫所運(yùn)用的符號(hào)叫作“自然的符號(hào)”，而詩(shī)歌所運(yùn)用的符號(hào)則是“人為的符號(hào)”。由于繪畫所用符號(hào)的“自然”特性，“這就使它比詩(shī)占了很大的便宜”，“不過(guò)在這方面詩(shī)與畫的差別也不像一眼乍見的那么大，詩(shī)并不只是用人為的符號(hào)，它也用自然的符號(hào)，而且它還有辦法把它的人為的符號(hào)提高到自然符號(hào)的價(jià)值?！雹咴谶@個(gè)基礎(chǔ)之上，萊辛還進(jìn)一步認(rèn)為：“詩(shī)應(yīng)力求盡量地把它的人為的符號(hào)提高到成為自然的符號(hào)，只有這樣，詩(shī)才成為詩(shī)而有別于散文……而最高級(jí)的詩(shī)就是要把人為的符號(hào)完全變成自然的符號(hào)?！雹嗑痛丝磥?lái)，在萊辛的心目中，以語(yǔ)詞模寫繪畫或雕塑等造型藝術(shù)的“圖像詩(shī)”，以及以語(yǔ)詞模寫戲劇文學(xué)的“戲劇體詩(shī)”，都是那種已經(jīng)“把人為的符號(hào)完全變成自然的符號(hào)”的“最高級(jí)的詩(shī)”。最后，萊辛還把畫家分為“詩(shī)的畫家”與“散文的畫家”。一般而言，“詩(shī)的畫家”更應(yīng)該堅(jiān)守空間藝術(shù)所用的那種符號(hào)（媒介）——圖像的“本位”，而“散文的畫家不求使他要摹仿的那些事物符合他所用的那種符號(hào)的本質(zhì)”，這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：“（1）他所用的符號(hào)是同時(shí)并列的，而他卻用它去描繪先后承續(xù)的事物;（2）他所用的符號(hào)是自然的，而他卻把這種符號(hào)和人為的符號(hào)混在一起用，寓意體畫家就是如此;（3）他所用的符號(hào)是訴諸視覺的，而他卻不用這種視覺符號(hào)描繪視覺對(duì)象，而是用它們?nèi)ッ枥L聽覺或其他感覺的對(duì)象?！雹?/p>

顯然，主張?jiān)姰嬘袆e的萊辛在闡述自己的基本學(xué)術(shù)思想時(shí)并沒(méi)有把話說(shuō)得很絕對(duì)，之所以如此，是因?yàn)樗麑?shí)際上充分認(rèn)識(shí)到了他所反對(duì)的那種觀念才是在西方美學(xué)史、文學(xué)史和藝術(shù)史上占據(jù)著主流地位的觀念。為了便于下面的論述，我們不妨把萊辛在確立其“詩(shī)畫有別”的美學(xué)觀時(shí)所反對(duì)的那種觀念稱之為“詩(shī)畫互通”。從上面的闡述中我們不難看出，盡管萊辛主張的是“詩(shī)畫有別”，但他仍然為“詩(shī)畫互通”留下了很大的余地，這事實(shí)上也為語(yǔ)詞與圖像之間的跨媒介敘事留下了很大的發(fā)展和闡釋空間。

如果追根溯源起來(lái)，我們認(rèn)為“詩(shī)畫互通”的觀念，實(shí)際上源于古希臘時(shí)期就已經(jīng)牢固樹立起來(lái)了的一種叫作“藝格敷詞”（“以文述圖”）的修辭觀念或?qū)懽鞣椒ā?/p>

所謂“藝格敷詞”，其實(shí)是對(duì)一個(gè)源自古希臘語(yǔ)的英文術(shù)語(yǔ)“ekphrasis”的中文翻譯。 “ekphrasis”在古希臘語(yǔ)中的原始意思是“充分講述”或“說(shuō)出”。對(duì)于這個(gè)特殊術(shù)語(yǔ)的中文翻譯可謂五花八門，但都難以完整、準(zhǔn)確地表達(dá)出“ekphrasis”的全部含意，正如有學(xué)者所指出的：“對(duì)于‘ekphrasis一詞的中文翻譯有很多，例如藝格敷詞、讀畫詩(shī)、繪畫詩(shī)、造型描述、語(yǔ)圖敘事、圖像敘事、語(yǔ)像敘事等等，分別使用于美術(shù)史和文藝批評(píng)等領(lǐng)域。范景中先生將該詞譯作藝格敷詞，既符合該詞在古典語(yǔ)境中的具體含義，又契合中文中的相對(duì)概念……”⑩難得的是，“藝格敷詞”（ekphrasis）的譯法還能結(jié)合音義，因此在漢語(yǔ)學(xué)術(shù)界也就逐漸被絕大多數(shù)人所接受?？紤]再三，我們也認(rèn)為以“藝格敷詞”對(duì)譯“ekphrasis”具有其相對(duì)的優(yōu)勢(shì)，所以本文也采用了范景中先生的這個(gè)譯法。

就其實(shí)質(zhì)而言，“藝格敷詞”其實(shí)代表了西方文學(xué)史、美術(shù)史和修辭學(xué)史上一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)意在以語(yǔ)詞這一媒介去形象地、逼真地模仿或轉(zhuǎn)寫物品或圖像，更確切地說(shuō)，“藝格敷詞”主要所指的是一種對(duì)某一物品（主要是藝術(shù)作品）或某個(gè)地方進(jìn)行形象描述的修辭手法或?qū)懽鞣椒?。?duì)此，意大利著名史學(xué)家卡洛·金茲伯格在為英國(guó)著名的美術(shù)史家邁克爾·巴克森德爾所寫的《記憶斷片——巴克森德爾回憶錄》一書所撰寫的“序言”中說(shuō)得非常清楚：“這種寫作方法被稱為‘藝格敷詞（ekphrasis）——一種古時(shí)的文學(xué)風(fēng)格，以詳細(xì)精確描述某件物品或某個(gè)地方為特征，無(wú)論描述對(duì)象是真實(shí)存在抑或虛構(gòu)?！保?1）顯然，廣義上的“藝格敷詞”指的是以語(yǔ)詞（口語(yǔ)或文字）對(duì)所看到的某個(gè)物品或某個(gè)地方進(jìn)行盡量形象、生動(dòng)的描述，但現(xiàn)代人對(duì)“藝格敷詞”的理解則傾向于狹義的，即僅僅將之理解為用語(yǔ)詞“對(duì)一件藝術(shù)作品的描述”。（12）而且，無(wú)論是對(duì)普通物品、某個(gè)地方，還是對(duì)藝術(shù)作品的描述，“藝格敷詞”所描述的對(duì)象都既可以是真實(shí)存在的，也可以是完全虛構(gòu)的。

從歷史上的實(shí)際情況來(lái)看，無(wú)論是廣義上把“藝格敷詞”理解為對(duì)某個(gè)物品或某個(gè)地方的語(yǔ)詞描述，還是只不過(guò)狹義地把它理解為對(duì)某件藝術(shù)作品的形象描述，人們對(duì)這種修辭方式或?qū)懽鞣椒ǖ慕缍ɑ蛎枋龆伎梢苑譃榻鯇?duì)立的兩種：第一種追求的是“藝格敷詞”的“客觀性”和“精確性”。正如有學(xué)者所指出的，“藝格敷詞”是以語(yǔ)詞這一媒介“對(duì)于繪畫的回應(yīng)”，這其實(shí)已經(jīng)暗含了這樣一種跨媒介描述的理想：“有一種明確的描述能夠直接和藝術(shù)品本身相聯(lián)系，正如保羅·弗里德倫德爾（Paul Friedlnder）的‘真實(shí)描述（echte Beschreibung）概念所言……這樣的描述有可能和物體本身絲毫不差，一種一成不變的純粹的語(yǔ)言上的復(fù)制?！保?3）無(wú)疑，這種追求“真實(shí)描述”的態(tài)度是以客觀、真實(shí)為宗旨的歷史學(xué)家和考古學(xué)家的態(tài)度，它的目標(biāo)盡管在某種意義上值得我們肯定，但實(shí)際上只能是一種理想中的狀態(tài)，而事實(shí)上根本就無(wú)法完全達(dá)到。如果仔細(xì)分析起來(lái)，這種類似還原主義的態(tài)度其實(shí)是建立在一種頗成問(wèn)題的前提假設(shè)之上的。關(guān)于這一點(diǎn)，其實(shí)已經(jīng)有研究者指出來(lái)了：“首先一個(gè)前提是假設(shè)用藝格敷詞再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，問(wèn)題不大。盡管我確信這對(duì)于描述藝術(shù)品來(lái)說(shuō)是頗為有效的方法，但不得不承認(rèn)這最終還是以藝格敷詞能夠記錄實(shí)際經(jīng)驗(yàn)為前提的。這是一個(gè)成問(wèn)題的前提，因?yàn)樵趯?shí)際藝術(shù)品面前，不會(huì)自發(fā)地生成藝格敷詞。在任何情況下，文本都是事后寫出來(lái)的，來(lái)自我們的記憶、想象或者兩者兼而有之，然后試圖用語(yǔ)詞來(lái)表達(dá)經(jīng)驗(yàn)。即便是像菲洛斯特拉托斯（Philostratos）的《畫記》（Eikones）——該書自稱正是這種自發(fā)表達(dá)的產(chǎn)物，卻也是對(duì)于觀看的經(jīng)過(guò)精心編排的再現(xiàn)?！嚫穹笤~為我們帶來(lái)的是經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)（representation），而非直接觸碰那種經(jīng)驗(yàn)，它將一種新穎的模擬（mimesis）引入到語(yǔ)詞和圖像糾纏的復(fù)雜局面中?！保?4）這段話其實(shí)說(shuō)得已經(jīng)非常清楚：“藝格敷詞”既不能等同于被再現(xiàn)或模寫的藝術(shù)作品這一原物本身，甚至也不能等同于觀看藝術(shù)作品后產(chǎn)生的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它事實(shí)上僅僅是對(duì)一種看圖經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)詞再現(xiàn);既然是一種再現(xiàn)，也就必然會(huì)像任何類型的再現(xiàn)一樣，不可能是一種完全準(zhǔn)確的、絕對(duì)客觀的、百分之百的對(duì)藝術(shù)品原物或觀看經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。

除此之外，研究者也談到：“古代的定義同樣提醒我們藝格敷詞處理的是幻象和相像（semblance）。它‘使已然不存在之物得以呈現(xiàn);它使我們覺得仿佛我們能夠‘看到我們所未曾見過(guò)的，需要強(qiáng)調(diào)的是‘仿佛。因此藝格敷詞是一種不太靠得住的證據(jù)原典，并且作為讀者，我們應(yīng)該格外小心它的這種力量?！保?5）這就是說(shuō)，“藝格敷詞”所表征的只是一種心理“幻象”或某種“已然不存在之物”，它所達(dá)到的效果其實(shí)也只是一種“仿佛”如此的經(jīng)驗(yàn)或感受，正因?yàn)槿绱?，所以我們?duì)“藝格敷詞”這種“不太靠得住的證據(jù)原典”不必特別在乎與過(guò)于認(rèn)真。

第二種對(duì)“藝格敷詞”的界定或描述是其所追求的某種“視覺性”和“生動(dòng)性”，即以口語(yǔ)或文字去“實(shí)現(xiàn)圖畫”——在口頭或文字性的文本中達(dá)到某種圖像般的藝術(shù)效果。這顯然是古代文學(xué)家和修辭學(xué)家的態(tài)度，而這種態(tài)度正與“藝格敷詞”的修辭學(xué)起源相契合，符合這種寫作手法或描述方法的真正含義。正如魯斯·威布所說(shuō)：“修辭背景對(duì)于古代晚期藝術(shù)品的描述的演變至關(guān)重要。藝格敷詞占據(jù)了演說(shuō)家工具箱的大部分空間，和占據(jù)詩(shī)人的工具箱一樣多。想要聽眾接受眾多事件的某一特定版本，藝格敷詞無(wú)疑是一個(gè)關(guān)鍵手段，它使聽眾‘看到犯罪過(guò)程或是被討論的對(duì)象，而這對(duì)象正是演講者希望聽眾能夠看到的。如果他能在聽眾心里成功地激起某種感受，那么演講者就能夠讓他們覺得仿佛親眼目睹某個(gè)事件一般，使他們成為虛擬的目擊者?！保?6）在某種程度上引導(dǎo)聽眾，使他們接受“眾多事件的某一特定版本”;或者使他們成為“虛擬的目擊者”并“看到”事實(shí)上并不存在的事件，“藝格敷詞”都是演講者可以利用的、非常有利的修辭手段。

對(duì)于“藝格敷詞”在藝術(shù)效果上變聽覺（語(yǔ)詞）為視覺（圖像）的做法，魯斯·威布進(jìn)一步闡述道：“任何藝格敷詞作者所面臨的修辭任務(wù)——無(wú)論針對(duì)一件藝術(shù)品還是其他任何主題——都是讓他的受眾看見他所描述的主體：‘將主體置于眼前，‘使聽者變?yōu)橛^者，就如修辭學(xué)家們所說(shuō)的那樣。因此藝格敷詞就牽涉到一種影響廣泛的視覺性。這是一種對(duì)于詞語(yǔ)的視覺想象上的回應(yīng)，這種回應(yīng)體現(xiàn)了在古代和中世紀(jì)人們接受各種口頭或者書寫語(yǔ)言——無(wú)論是詩(shī)歌或是散文，世俗的或是神圣的——的許多特點(diǎn)。有效的藝格敷詞應(yīng)該使聽者、或讀者感到所描述的景象歷歷在目，無(wú)論是一起事件、一片風(fēng)光還是一座建筑?！鷦?dòng)描寫（Enargeia）可以用來(lái)定義這一品質(zhì)，它通常在文學(xué)和修辭學(xué)的上下文中被翻譯成‘栩栩如生，但也可以用來(lái)表示直截了當(dāng)?shù)赜^察某一事物，所以希臘人并不區(qū)分用想象去‘看和用眼睛去看?！保?7）當(dāng)然，想象的“看”畢竟不同于眼睛的看，前者試圖做的無(wú)非是用詞語(yǔ)這一偏重時(shí)間維度的表達(dá)媒介去喚起一種空間性的“視覺想象”，從而達(dá)到一種類似眼睛觀看一樣的藝術(shù)或美學(xué)效果，這顯然不是一種像“用眼睛去看”一樣的真看，而只是一種虛幻的想象中的假“看”。

生活在公元2世紀(jì)的古希臘修辭學(xué)家赫莫杰尼斯（Hermogenes），在其專論修辭訓(xùn)練的《修辭初階》一書中列舉了12項(xiàng)修辭練習(xí)，“藝格敷詞”正是其中所列的練習(xí)之一。對(duì)于這種特殊的修辭練習(xí)，赫莫杰尼斯的解釋是：“藝格敷詞是一種詳盡的、帶細(xì)節(jié)的敘述;它是可見的，也可以說(shuō)，它將某物以其顯現(xiàn)的樣子呈現(xiàn)于人們眼前。藝格敷詞關(guān)乎人物、行為、時(shí)間、地點(diǎn)、節(jié)氣，以及其他的許多事物……藝格敷詞的特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在清晰性與可見性上，即這一文體必須能夠通過(guò)聽覺給人帶來(lái)視覺的效應(yīng)?！保?8）也就是說(shuō)，“藝格敷詞”的“視覺性”或“可見性”并不是視覺本身所帶來(lái)的，它帶給人的其實(shí)是一種以語(yǔ)詞（口語(yǔ)）為媒介的聽覺所喚起的“視覺的效應(yīng)”——這種效應(yīng)其實(shí)正與美學(xué)上的“出位之思”（Andersstreben）和敘事學(xué)上的“跨媒介敘事”高度契合。關(guān)于“出位之思”與“跨媒介敘事”，筆者在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中的解釋是：“所謂‘出位之思之‘出位，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨，其實(shí)也就是這個(gè)意思，即跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式。”（19）對(duì)照“藝格敷詞”，它試圖以語(yǔ)詞這一線性的非視覺媒介去追求圖像才可能真正具有的“視覺性”或“可見性”，從美學(xué)效果上來(lái)說(shuō)，正是“出位之思”的一種典型表現(xiàn);從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，語(yǔ)詞這個(gè)線性媒介最適合講述的本來(lái)應(yīng)是時(shí)間進(jìn)程中的故事，可“藝格敷詞”卻偏偏要去模寫空間性的圖像藝術(shù)的藝術(shù)效果，這其實(shí)正符合“跨媒介敘事”的本意。

總之，由于所用表達(dá)媒介的性質(zhì)不同，“用語(yǔ)詞這種非物質(zhì)的媒介來(lái)復(fù)制繪畫這種物質(zhì)實(shí)體是一種不可能實(shí)現(xiàn)的嘗試，藝格敷詞并沒(méi)有這樣的企圖，它所做的是創(chuàng)造觀看的幻象，模擬辨識(shí)的行為而不是模擬辨識(shí)到的事物。這種差別既微妙又重要：一段藝格敷詞首先并非要復(fù)制某一幅繪畫，而是要與繪畫競(jìng)爭(zhēng)，用它自己的本領(lǐng)——語(yǔ)詞和它們能夠運(yùn)用的視覺沖擊——在聽者的腦子里創(chuàng)造一個(gè)印象。當(dāng)普魯塔克引用西蒙尼戴斯關(guān)于詩(shī)的名言——有聲畫和無(wú)聲詩(shī)時(shí)，他旨在表明修昔底德的歷史寫作可以像所有繪畫那樣行之有效地將讀者帶入到往昔事件中去?！保?0）也就是說(shuō)，由于語(yǔ)詞與繪畫事實(shí)上并非同一種表達(dá)媒介，因此，“藝格敷詞和繪畫間的聯(lián)系不是互證層面的，而是精神作用層面的。拜占庭修辭學(xué)家約翰·薩迪亞諾（John Sadianos）——可能在9世紀(jì)從事寫作活動(dòng)——說(shuō)得好：‘一段生動(dòng)的講話是純粹、清楚并且生動(dòng)的;這個(gè)詞本身讓人幾乎（mononou）看見他所沒(méi)有觀察到的東西，模仿（mimoumenos）畫家的藝術(shù)?！谶@種情況下，他以‘表現(xiàn)的相似、‘制造一種類似的效果這樣的方式來(lái)積極地使用模擬，而不是以‘創(chuàng)造一個(gè)副本的復(fù)制方式。一段藝格敷詞藉由視覺想象‘模仿畫家的藝術(shù)而獲得類似于直接用眼睛觀看的效果?！保?1）也就是說(shuō)，“藝格敷詞”的作用并非物質(zhì)互證層面的，而是精神作用層面的，所以“藝格敷詞”產(chǎn)生美學(xué)效果的方式不是消極的“復(fù)制”而是積極的“模擬”。

歸根結(jié)底，“藝格敷詞”上述特征與西方古典修辭學(xué)中的“記憶術(shù)”息息相關(guān)，也就是說(shuō)，“藝格敷詞”的真正起源其實(shí)就是古典修辭學(xué)中的“記憶術(shù)”。眾所周知，盛行于古希臘羅馬時(shí)期的古典修辭學(xué)是一門有關(guān)如何高超地運(yùn)用語(yǔ)言的技藝，主要和當(dāng)時(shí)的公共演講術(shù)有關(guān)。按照西塞羅在《論公共演講的理論》中的說(shuō)法：“演講者應(yīng)當(dāng)具備開題（invention）、布局（arrangement）、文體（style）、記憶（memory）、表達(dá)（delivery）的能力?！保?2）在這五種能力中，與“藝格敷詞”有關(guān)的是其中的“記憶”一項(xiàng)，而這種所謂的“記憶”，最早的形態(tài)就是由古希臘著名詩(shī)人西蒙尼戴斯（約公元前556～公元前468）所發(fā)明的空間或位置記憶理論，后來(lái)這一理論更是發(fā)展成為在西方歷史上非常著名的古典“記憶術(shù)”。訓(xùn)練這種“記憶術(shù)”的關(guān)鍵有兩個(gè)步驟：一是把需要記憶的事物構(gòu)思成獨(dú)特的“圖像”;二是在頭腦中構(gòu)造一個(gè)場(chǎng)景，并把需要記憶事物的“圖像”存儲(chǔ)到頭腦所構(gòu)造的場(chǎng)所之中。對(duì)于這種所謂的“記憶術(shù)”的訓(xùn)練，正如西塞羅所說(shuō)：“想要訓(xùn)練這種記憶能力的人必須好好選擇自己想要記住的事物，并把它們構(gòu)思成圖像，然后將那些圖像儲(chǔ)存在各自選好的場(chǎng)景里，這樣那些場(chǎng)景位置的順序就會(huì)維系事物的秩序，通過(guò)事物的圖像標(biāo)示出事物本身?！保?3） “如此安排之后，一旦需要激活記憶，我們只需逐次訪問(wèn)這些場(chǎng)景，從中取回放置的東西即可。我們可以想象古代演說(shuō)家如何在記憶的大廈里移動(dòng)，當(dāng)他發(fā)表演說(shuō)時(shí)，就從記憶的場(chǎng)景里一一取出他曾存放在那兒的形象（圖像）。這種方法能夠確保他按照正確的順序去記憶每一個(gè)論點(diǎn)，因?yàn)樵诮ㄖ到y(tǒng)內(nèi)，場(chǎng)景的順序是固定的?！保?4）總之，古典“記憶術(shù)”的要點(diǎn)就是形成圖像（構(gòu)造的圖像應(yīng)盡量鮮活并讓人印象深刻）、存放圖像（應(yīng)該在虛擬的場(chǎng)所中有規(guī)律、有秩序地存放圖像）、提取圖像（當(dāng)演講需要時(shí)就從虛擬的記憶大廈中取出所需要的圖像）和轉(zhuǎn)換圖像（當(dāng)提取圖像時(shí)應(yīng)迅速高效地把圖像轉(zhuǎn)換成語(yǔ)詞）;而“藝格敷詞”形成的步驟主要包括欣賞（看）實(shí)際圖像、在頭腦中形成意識(shí)圖像、把意識(shí)中的圖像轉(zhuǎn)換成語(yǔ)詞圖像。無(wú)疑，從兩者的工作程序和形成步驟中是不難看出“記憶術(shù)”與“藝格敷詞”的相似之處的。

非常有意思的是，西蒙尼戴斯不僅是古典“記憶術(shù)”的發(fā)明者，而且還是西方歷史上首位主張?jiān)姰嫽ネǖ娜?，這一現(xiàn)象顯然并非偶然，正如有學(xué)者所指出的：“普魯塔克（Plutarchu）認(rèn)為，西蒙尼戴斯還是第一個(gè)將詩(shī)歌與繪畫的創(chuàng)作方法畫上等號(hào)的人，他說(shuō)：‘西蒙尼戴斯稱繪畫為無(wú)聲之詩(shī)，詩(shī)歌為有聲之畫，因?yàn)楫嫾颐枥L發(fā)生之時(shí)的行動(dòng)，語(yǔ)言描繪發(fā)生之后的行動(dòng)。后來(lái)賀拉斯（Horatius）將這種理論簡(jiǎn)潔地感慨為一句名言——‘詩(shī)亦如畫?！保?5）從這里我們亦不難看出，西蒙尼戴斯這里所表述的“詩(shī)畫互通”觀念，與前面所論及的“藝格敷詞”（“以詩(shī)述畫”）觀念——通過(guò)語(yǔ)詞來(lái)達(dá)到某種圖像般的藝術(shù)效果，在精神實(shí)質(zhì)上其實(shí)是完全相同的;而這又與古典修辭學(xué)中的“記憶術(shù)”息息相關(guān)，因?yàn)椤坝洃浶g(shù)”的關(guān)鍵步驟之一就是把需要記憶的事物構(gòu)思成獨(dú)特的“圖像”——這當(dāng)然并非真正的圖像，而是在頭腦或意識(shí)中構(gòu)思的“經(jīng)驗(yàn)幻象”或“視覺想象”。對(duì)于詩(shī)歌、繪畫和記憶術(shù)之間的關(guān)系，英國(guó)學(xué)者弗朗西絲·葉芝在其著名的《記憶的藝術(shù)》一書中有非常精彩的論述：“西蒙尼戴斯成為詩(shī)畫同源理論的首創(chuàng)者，其意義深遠(yuǎn)，因?yàn)檫@與記憶術(shù)的發(fā)明具有共通性。據(jù)西塞羅說(shuō)，后者的發(fā)明是基于視覺感官的優(yōu)越性;詩(shī)人和畫家都以視覺形象思維來(lái)創(chuàng)作，一個(gè)以詩(shī)歌為形，一個(gè)以繪畫為貌。記憶術(shù)與其他藝術(shù)始終存在著微妙的關(guān)系，這種關(guān)系貫穿整個(gè)記憶術(shù)的歷史。從記憶術(shù)誕生的傳說(shuō)中我們也看得出來(lái)，因?yàn)槲髅赡岽魉拐菑膹?qiáng)烈的視覺角度來(lái)看待詩(shī)歌、繪畫和記憶術(shù)的?！保?6）應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于詩(shī)歌、繪畫和記憶術(shù)這三者之間的密切關(guān)系，弗朗西絲·葉芝的論述是非常精彩的，也是極其有道理的。

總而言之，源于古典修辭學(xué)的“藝格敷詞”，追求的無(wú)非就是一種藉由語(yǔ)詞所喚起的視覺想象而獲得的圖像般的藝術(shù)效果。而以語(yǔ)詞這一線性媒介作為工具的演講或文學(xué)之所以追求這種一般僅為繪畫或雕塑等圖像藝術(shù)所具有的“視覺性”和“生動(dòng)性”，“是基于視覺感官的優(yōu)越性”的考慮。對(duì)此，古希臘人就已經(jīng)有非常深刻的體會(huì)了，正如西塞羅所深刻指出的：“西蒙尼戴斯極敏銳地覺察到，可能其他人也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在我們的大腦中形成最完整圖像的事物，是那些由感官傳達(dá)給我們的大腦并在我們的大腦中留下深刻印象的事物，但是所有感官中最敏銳的是視覺，因此借由耳朵或是反射獲得的感知，如果再經(jīng)過(guò)眼睛傳達(dá)給我們的大腦，便最容易保留下來(lái)?！保?7）

實(shí)際上，西蒙尼戴斯等古人對(duì)視覺感官的重視，是能夠得到現(xiàn)代心理學(xué)證實(shí)的。根據(jù)很多心理學(xué)家的研究，不僅人類絕大多數(shù)從外界接收的信息都來(lái)自視覺，而且視覺在人類智力的產(chǎn)生過(guò)程中作用最大。美國(guó)藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“某一特殊感性領(lǐng)域的理性行為取決于這種媒質(zhì)中的材料是如何被接合或組織的，媒質(zhì)本身具有的豐富多樣性質(zhì)是必要的，但這并不夠，所有感覺材料差不多都有著豐富的多樣性，但是，假如這些性質(zhì)不能被組織成為明確的形狀系列（系統(tǒng)），它們?cè)谥橇Φ漠a(chǎn)生中的影響就很小?！保?8）在這方面，味覺、嗅覺甚至觸覺所產(chǎn)生的作用都非常小，之所以如此，是因?yàn)樗鼈兌贾荒墚a(chǎn)生“一種非常原始的秩序”，“而在視覺和聽覺中，形狀、色彩、運(yùn)動(dòng)、聲音等等，就很容易被接合成各種明確的和高度復(fù)雜多樣的空間的和時(shí)間的組織結(jié)構(gòu)，所以這兩種感覺就成了理智活動(dòng)得以行使和發(fā)揮的卓越的（或最理想的）媒介和場(chǎng)地?！保?9）在視覺和聽覺這兩種感覺中，阿恩海姆又認(rèn)為視覺的作用更為基本，也更為重要。當(dāng)然，阿恩海姆也承認(rèn)，主要訴諸聽覺的音樂(lè)藝術(shù)也是“人類理智最強(qiáng)有力的表現(xiàn)之一”，但音樂(lè)“對(duì)人類世界也只能間接地涉及，而且在沒(méi)有其他感覺幫助的情況下很難做到這一點(diǎn)。之所以如此，是因?yàn)橛嘘P(guān)這個(gè)世界的聲音信息是十分有限的?！@就是說(shuō)，人們很難僅憑音樂(lè)本身去思考世界。相比之下，視覺在這方面要強(qiáng)得多。視覺的一個(gè)很大的優(yōu)點(diǎn)，不僅在于它是一種高度清晰的媒介，而且還在于這一媒介會(huì)提供出關(guān)于外部世界中的各種物體和事件的無(wú)窮無(wú)盡的豐富信息。由此看來(lái)，視覺乃是思維的一種最基本的工具（或媒介）?！保?0）不僅如此，甚至對(duì)于人類創(chuàng)造性思維最為重要的想象力，在西方文化中也被界定為構(gòu)造或重塑圖像的能力，這正如瓊·埃里克森所指出的：“想象力在詞典里的定義是：根據(jù)記憶中存儲(chǔ)的相關(guān)圖像，或之前經(jīng)驗(yàn)的整合來(lái)重塑新的圖像的能力?！保?1）也正是由于這種原因，所以從古希臘開始一直到現(xiàn)在，在文學(xué)作品中都經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大量的以語(yǔ)詞描述或模寫圖像的“藝格敷詞”，而這種追求視覺感受和空間效果的“藝格敷詞”也為我們考察從圖像到文學(xué)的跨媒介敘事提供了絕佳的范例。

二、“藝格敷詞”的文學(xué)特性與跨媒介敘事

就其所使用的媒介而言，一方面，“藝格敷詞”以語(yǔ)詞作為表達(dá)的媒介，這決定了它首先必須尊重語(yǔ)詞這種時(shí)間性媒介的“敘述”（文學(xué)）特性;另一方面，“藝格敷詞”又追求與其所用媒介并不適應(yīng)的視覺效果和空間特性，所以它體現(xiàn)了美學(xué)上的“出位之思”，是一種典型的跨媒介敘事。在各式各樣的“藝格敷詞”中，這兩種看似矛盾的特性往往總是如影隨形地聯(lián)系在一起。

從起源上來(lái)說(shuō)，最早的“藝格敷詞”與古典修辭學(xué)息息相關(guān)，而且總是與“敘述”混合在一起，也就是說(shuō)，此時(shí)的“藝格敷詞”實(shí)際上是一種敘事的手段，是一種混合在敘述中的描寫。據(jù)學(xué)者們的研究，真正意義上的修辭學(xué)興起于公元前5世紀(jì)的敘拉古，當(dāng)時(shí)古希臘最熟悉修辭學(xué)的人就是敘拉古的科拉克斯（Corax）及其學(xué)生提西亞斯（Tisias），其中科拉克斯更是被時(shí)人譽(yù)為修辭學(xué)這門專門講授演講技巧的實(shí)用性學(xué)科的創(chuàng)造者，因?yàn)檎窃诳评怂故掷?，修辭學(xué)才真正成為一種可以傳授給他人的具有實(shí)用性的技藝。由科拉克斯和提西亞斯兩人共同完成的《修辭學(xué)課本》一書是古希臘最早的修辭學(xué)著作。對(duì)于當(dāng)時(shí)古典修辭學(xué)發(fā)展的歷史狀況，有學(xué)者這樣寫道：“此時(shí)，修辭學(xué)的內(nèi)容并沒(méi)有十分的細(xì)化，……科拉克斯和提西亞斯將演說(shuō)分為四個(gè)部分，分別是序言（proem）、敘述（diêgêsis）、論證（agones）和結(jié)語(yǔ)（epilogue），而敘述這一部分涉及對(duì)場(chǎng)景的描述，其中就帶有藝格敷詞的色彩。誠(chéng)然，我們不能將這部分等同于藝格敷詞，這兩者之間也確實(shí)存在著本質(zhì)上的區(qū)別，但在艾琉斯·忒翁（Aelius Theon）公元一世紀(jì)首部修辭學(xué)《初階訓(xùn)練》（Progymnasmata）問(wèn)世之前，這修辭學(xué)最初的敘述部分已經(jīng)帶有了藝格敷詞的雛形，也正因?yàn)橛辛诉@樣的起源，作為修辭學(xué)訓(xùn)練之一的藝格敷詞才得以慢慢發(fā)展起來(lái)?！保?2）在公元前3世紀(jì)至1世紀(jì)的希臘化時(shí)期，修辭學(xué)的初階訓(xùn)練已經(jīng)得到高度發(fā)展，“這時(shí)候一系列書寫和演說(shuō)訓(xùn)練以標(biāo)準(zhǔn)課程的形式出現(xiàn)，其內(nèi)容主要包括十四項(xiàng)訓(xùn)練：寓言（mythos）、敘述（diêgêma）、諺語(yǔ)（chreia）、 格言（gnome）、反駁（anaskeuê）、證明（kataskeuê）、常談（koinos topos）、贊辭（enkōmion）、 抨擊（psogos）、對(duì)比（synkrisis）、特性描述（êthopoeia）、藝格敷詞（ekphrasis）、論點(diǎn)（thesis）、 法律（nomou eisphora）。藝格敷詞是第12項(xiàng)訓(xùn)練，學(xué)習(xí)的學(xué)生需要掌握大部分修辭學(xué)知識(shí)之后才可習(xí)得，是修辭初階中的較高級(jí)的訓(xùn)練?！保?3）從這些訓(xùn)練的內(nèi)容來(lái)看，古典修辭學(xué)其實(shí)已經(jīng)發(fā)展到比較完整和細(xì)化的地步了，僅僅一個(gè)修辭學(xué)的初階訓(xùn)練，就整整包括了14項(xiàng)內(nèi)容，而且其中的每一項(xiàng)內(nèi)容都必須進(jìn)行專門性的嚴(yán)格訓(xùn)練。

最早關(guān)于的“藝格敷詞”定義，是修辭學(xué)家艾琉斯·忒翁給出的，他認(rèn)為：“藝格敷詞是描述性的語(yǔ)言，它將清楚描繪的事物帶到人們的眼前。一段藝格敷詞包括人物和事件、地點(diǎn)及時(shí)間。”（34）從這個(gè)最早的定義亦不難看出，“藝格敷詞”盡管是一種“描述性的語(yǔ)言”，但由于它“包括人物和事件、地點(diǎn)及時(shí)間”等幾個(gè)與敘事行為相同的基本要素，所以實(shí)際上仍與敘事活動(dòng)密不可分，所以“藝格敷詞”的寫作與寫作一個(gè)一般的敘事作品其實(shí)并沒(méi)有什么兩樣，這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)所描述的對(duì)象多為故事畫息息相關(guān)。事實(shí)也確實(shí)如此，正如有學(xué)者所指出的：“此時(shí)藝格敷詞主要是將歷史神話中的人物、事件、地點(diǎn)和時(shí)間作為主題，而在實(shí)際的寫作過(guò)程中，繪畫、雕塑和建筑成了公元2世紀(jì)之前古希臘修辭學(xué)家最為喜愛的題材?！保?5）按照著名藝術(shù)史家貢布里希的說(shuō)法，最早的“藝格敷詞”，也就是“最早的用文字說(shuō)明圖像的例子”，應(yīng)該是放置在奧林波斯的赫拉神廟（temple of Hera）里的所謂凱普瑟羅的箱子（Chest of Kypselos）。關(guān)于這只凱普瑟羅的箱子的“藝格敷詞”，貢布里希在《象征的圖像》中這樣寫道：“據(jù)說(shuō)公元前7世紀(jì)就有了這只箱子。在那個(gè)古風(fēng)藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)品的性格表現(xiàn)不可能很生動(dòng)。但是，如果我們可以相信波薩尼亞（Pausanias）的話，那么，這件作品的意義不僅是通過(guò)題銘來(lái)表達(dá)，而且還通過(guò)擬人現(xiàn)象來(lái)傳達(dá)。”（36）下面便是貢布里希所轉(zhuǎn)述的波薩尼亞對(duì)箱子的第二面上的圖像的文字描述：

在箱子的第二面上……一個(gè)女人右手抱著一個(gè)熟睡著的白色嬰兒，另一只手上抱著一個(gè)熟睡著的黑色嬰兒……說(shuō)明文字這樣寫到，當(dāng)然，沒(méi)有這些說(shuō)明文字我們也能猜得出來(lái)——這是死神和睡神以及它倆的母親夜神。

一位漂亮的女子正在趕著一位丑陋女子。漂亮女子的右手掐著丑陋女子的脖子，左手拿著一根棍子正朝她打去。這是正義在打擊非正義。（37）

仔細(xì)品讀這段文字，其文字再現(xiàn)的“視覺生動(dòng)性”當(dāng)然值得我們擊節(jié)贊賞，但這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，另一個(gè)方面則是：盡管這段文字只不過(guò)是對(duì)一只具體箱子上的一幅圖像的再現(xiàn)性描述，但其文字的敘述特性卻是毋庸置疑的。

對(duì)于“藝格敷詞”的文學(xué)敘述特性，有論者這樣寫道：“每個(gè)藝格敷詞的作者都有想要?jiǎng)?chuàng)造一幅視覺圖像的潛在意愿?！渲凶钪匾睦砟钍牵厚雎犚欢螌?duì)某個(gè)事件的生動(dòng)敘述——一段藝格敷詞——可以使聽者在想象中墜入另一個(gè)時(shí)空，使他們仿佛親臨現(xiàn)場(chǎng)并且獲得與事件的直接參與者相似的情感。而視覺藝術(shù)就能夠?qū)崿F(xiàn)這種相同的在場(chǎng)效果。在古代，對(duì)于諸如一幅繪畫能夠產(chǎn)生相同在場(chǎng)感的藝術(shù)——如趣聞?shì)W事中說(shuō)的，小鳥因?qū)嬛衅咸旬?dāng)作真葡萄而撲上去啄食——的討論，的確司空見慣，而老菲洛斯特拉托斯（Philostratus the elder）的《畫記》為藝術(shù)品這種將往昔事件帶到觀眾眼前的能力增添了戲劇色彩?！保?8）這里提到的老菲洛斯特拉托斯，是一位生活在公元2世紀(jì)時(shí)的著名的修辭學(xué)家和文學(xué)家，其代表作即是其以文字描述圖像的《畫記》。對(duì)于《畫記》這部特殊而神奇的“藝格敷詞”作品，有學(xué)者這樣介紹道：“老菲洛斯特拉托斯所寫的《畫記》分為上下二書，由 65 篇藝格敷詞組成。據(jù)其所述，這些藝格敷詞都是他居住在那不勒斯（Naples）毗鄰伊特魯尼亞海（Sea Tyrrhenian）的一處豪華建筑的時(shí)候所著，該建筑的墻上畫滿了壁畫，精美絕倫。老菲洛斯特拉托斯描述繪畫作品時(shí)，幾乎完全將它們當(dāng)作了文學(xué)作品，所描述的場(chǎng)景也都是為故事和其中傳遞的情感服務(wù)的。對(duì)他來(lái)說(shuō)，圖像的優(yōu)點(diǎn)即在于其中給人深刻印象的性格刻畫、場(chǎng)景描繪以及情感呈現(xiàn)。在使用語(yǔ)言描述的過(guò)程中，菲洛斯特拉托斯如畫家使用畫筆一般地將語(yǔ)詞當(dāng)作外形可塑的固體使用，以此來(lái)喚醒讀者和觀眾關(guān)于戲劇或神話的記憶。他在書中頻頻引用古典文學(xué)經(jīng)典，荷馬史詩(shī)中的詞語(yǔ)和短句被引用了超過(guò)100次，歐里庇得斯（Euripides）的超過(guò)40次，品達(dá) （Pinda）的超過(guò)25次?？偟膩?lái)說(shuō)，一共有20位作家的著作組成了這些引證……”（39）顯然，對(duì)于老菲洛斯特拉托斯來(lái)說(shuō)，他所模仿的壁畫（圖像）僅僅是他所利用的題材，其真正的著眼點(diǎn)還在于“文學(xué)”——“總的來(lái)說(shuō)，他的整個(gè)討論都是圍繞文學(xué)問(wèn)題而非繪畫問(wèn)題進(jìn)行的?！保?0）比如說(shuō)，從《畫記》中的這篇《斯坎曼德河》（Scamander），我們就可以看出老菲洛斯特拉托斯以語(yǔ)詞性的“文學(xué)”去詮釋圖像性的“繪畫”的企圖：

你有沒(méi)有注意到，我的孩子，這些繪畫都是以“荷馬史詩(shī)”為原型的，你有沒(méi)有因?yàn)槊允в诋嬛心腔鸫嬗谒械氖澜?，而無(wú)法注意到這些呢？那么，現(xiàn)在就讓我們努力地去弄清楚它的意義吧。把你的目光從畫作本身移開，僅僅去觀察它創(chuàng)作之時(shí)所依據(jù)的事物。你對(duì)《伊利亞特》一定很熟悉，其中荷馬讓阿喀琉斯振作起來(lái)，去向普特洛克勒斯（Patroclus）復(fù)仇，眾神也被感動(dòng)而為他們開戰(zhàn)。這幅畫將眾神戰(zhàn)爭(zhēng)的其余部分忽略，用最大的篇幅講述了赫淮斯托斯（Hephaestus）是怎樣滑入斯坎曼德河的?，F(xiàn)在我們?cè)賮?lái)看看這幅畫，它出自“荷馬史詩(shī)”。你看，這里是高聳的城堡，這里是特洛伊的城垛;這里是一處廣闊的平原，大到足以集結(jié)亞洲的軍隊(duì)來(lái)對(duì)抗歐洲的敵人;火焰像洪水一樣劇烈地翻滾著流過(guò)平原，洶涌澎湃地沿著河岸蜿蜒而下，也正因?yàn)檫@樣，河岸上已經(jīng)沒(méi)有任何花草樹木了。包圍著赫淮斯托斯的火焰從河面上流過(guò)，河神也因此飽受痛苦，他請(qǐng)求赫淮斯托斯的寬恕。畫中的河神不是長(zhǎng)頭發(fā)的，因?yàn)樗拈L(zhǎng)發(fā)已經(jīng)被火燒掉了;畫里的赫淮斯托斯也不是一個(gè)瘸子，因?yàn)樗诒寂?畫里的火舌也不是紅色或平?；鹧娴念伾情W爍著金色和陽(yáng)光般的色彩。在這里，畫家并沒(méi)有完全遵循“荷馬史詩(shī)”里的描寫來(lái)完成其作品。（41）

顯然，老菲洛斯特拉托斯正是依據(jù)“荷馬史詩(shī)”《伊利亞特》中的故事、場(chǎng)景和人物來(lái)對(duì)一幅相關(guān)主題的壁畫進(jìn)行語(yǔ)詞描述的，而且還明確地指出：在某些地方，“畫家并沒(méi)有完全遵循荷馬史詩(shī)里的描寫來(lái)完成作品”。無(wú)疑，這種說(shuō)法具有以文學(xué)作為故事的“本位”或“底本”的明顯特點(diǎn)。這一點(diǎn)，正如有學(xué)者所概述的：“作為修辭學(xué)訓(xùn)練之一的藝格敷詞發(fā)展到此時(shí)，變得更具文學(xué)性，雖然仍是基于藝術(shù)作品的描述，但其功用已經(jīng)開始從修辭學(xué)訓(xùn)練中獨(dú)立出來(lái)，成為一種全新的文學(xué)形式?！戏坡逅固乩兴乖凇懂嬘洝分斜銓⒁粋€(gè)個(gè)藝術(shù)作品看作是文學(xué)作品的承載物，而非由一筆一畫構(gòu)成的藝術(shù)作品。他可以向藝格敷詞中添加原本畫作沒(méi)有表現(xiàn)的細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)大都來(lái)自神話故事或古典文學(xué)作品。”（42）事實(shí)上，當(dāng)時(shí)所能夠看到的畫作也主要是反映神話故事或古典文學(xué)作品（如“荷馬史詩(shī)”）的故事畫，所以像《畫記》這樣的“藝格敷詞”作品以文學(xué)故事作為其描述“本位”或“底本”的做法也是不難想見的。