張一兵

〔摘要〕 不同于傳統(tǒng)的認識論，廣松涉認為日常生活中被我們假定為直接發(fā)生的感性經(jīng)驗其實都不是“單層”的所與，而是意義的所識共同構(gòu)序完成的覺-識結(jié)果。這是被主-客二元結(jié)構(gòu)遮蔽起來的認知二肢性關(guān)系存在。作為關(guān)系性存在的顯相的所與不是傳統(tǒng)認識論中假定的主體認知對象的外部現(xiàn)象，它本身無法獨立實存，意義的所識也不是一種可以獨立存在的主觀現(xiàn)象，當(dāng)它們作為顯相呈現(xiàn)，就已經(jīng)是一種關(guān)系性的存在。顯相的所與和意義的所識構(gòu)成的二肢認知結(jié)構(gòu)，不是一種牛頓力學(xué)中那樣的實在框架，而本身就是發(fā)生于認知活動中的格式塔場境建構(gòu)。

〔關(guān)鍵詞〕 廣松涉;《存在與意義》;四肢構(gòu)造;顯相;覺識;所與;所識

〔中圖分類號〕B313 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2019）02-0020-07

廣松涉（ひろまつわたる，Hiromatsu Wataru，1933-1994），當(dāng)代日本著名的新馬克思主義哲學(xué)家和思想大師。①廣松涉全面闡述自己哲學(xué)體系的《存在與意義》三卷本，在生前只出版了第一、二卷。在這本書的第一卷中，廣松涉第一次完整地提出了自己獨特的認識論構(gòu)架。與我們熟知的傳統(tǒng)認識論基本觀點不同，廣松涉在康德先天觀念綜合構(gòu)架和胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)努力之后，力圖建構(gòu)一種與主體-客體二元認知結(jié)構(gòu)相異的新的關(guān)系性認知模型，以往的認知對象被解蔽為所與-所識二肢關(guān)系，而認知主體則被拆解出交互主體性中的能知的何人和能識的某人的二肢關(guān)系。這一觀點被指認為顯相世界的認識論四肢構(gòu)造。本文中，我們來具體看一下作為廣松涉認識論入口的對顯相世界的覺識構(gòu)境、所與-所識的否定性邊界，以及所與-所識的格式塔突現(xiàn)等問題的討論。

一、覺識：顯相世界為什么能夠被看到

廣松涉認為，在日常生活中，通過素樸實在論，我們總是直觀地看到各種事物和人的實在，卻不知，這是“因為人們的傳統(tǒng)的日常觀念已經(jīng)陷入了某種物象化的錯覺之中，那妨礙著人們直視事物的真相”。②這是說，日常經(jīng)驗往往是以不自覺的物象化的方式呈現(xiàn)的，人們總是以為直接看到了物，卻無法意識到這種看到是如何被建構(gòu)的。其實，許多唯心主義的哲學(xué)家，都試圖說明這種物象化的問題。比如黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》開端之處，就在證偽物相世界的虛假性，因為在他看來，任何客觀的意謂不過是自我意識在理念的座架下生成的統(tǒng)覺。在認識論研究中，康德在休謨對經(jīng)驗可靠性懷疑中，找到先天觀念綜合構(gòu)架的整合作用，判定物相經(jīng)驗只有在先天綜合判斷的自動整理中才可能向我們呈現(xiàn)，這是著名的認識論中的“哥白尼革命”之本質(zhì)。而胡塞爾則進一步深化了這種觀點，他發(fā)現(xiàn)任何意識都是有意向（志向）的，而任何進入意識的對象又都是面對我們的（Für uns）。所以，現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀（直感）是意蘊著主體能動性的。廣松涉覺得，在這一基礎(chǔ)上，認識論的觀念還可以關(guān)系存在論的構(gòu)境再深化一步，因為，被康德和胡塞爾設(shè)定為單層的經(jīng)驗現(xiàn)象本身也是一種關(guān)系性的存在，現(xiàn)象已經(jīng)是一種特定的面向我們的關(guān)系式顯相，即覺識。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中已經(jīng)指認，意識是我對我環(huán)境的關(guān)系。關(guān)系性的覺識應(yīng)該是意識最下層的構(gòu)件。

顯相世界的清晰分節(jié)態(tài)（=phenomenon）不是單層的與件，它每次都已經(jīng)作為映射的所與“以上的某種東西（etwas Mehr）”，以二肢的二重相來被覺識。我們想將顯相的清晰分節(jié)態(tài)中的這些對象的=所知的兩個契機稱為“顯相的所與”以及“意義的所識”，顯相的清晰分節(jié)態(tài)每次都已經(jīng)是作為“顯相的所與”以上的“意義的所識”，在二肢的二重性的機制中體現(xiàn)。③

這里，康德的被先天綜合座架起來的現(xiàn)象界在廣松涉這里成了顯相世界，不同之處在于經(jīng)驗發(fā)生的瞬間已經(jīng)是帶著塑形結(jié)果的清晰分節(jié)態(tài)（articulation）④顯現(xiàn)的覺識。⑤這里，有兩個需要我們關(guān)注的觀點：一是覺識的概念，應(yīng)該說這個概念不同于將不同感官獲得的感覺經(jīng)驗整合起來的統(tǒng)覺，覺識已經(jīng)是感覺發(fā)生中的意義所識。這也就是說，原來我們假定為外部刺激所生成的直接感覺經(jīng)驗都已經(jīng)是所與和所識的共生結(jié)果，比如視覺中的所有的“看到”、觸覺中的所有“摸到”、嗅覺中的所有“聞到”等等都已經(jīng)是意義的所識的結(jié)果。二是清晰分節(jié)的概念，這是覺識發(fā)生的具體呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)。廣松涉這里使用的分節(jié)概念緣起于一個對象結(jié)構(gòu)化構(gòu)成的方式。依我的理解，他這里的分節(jié)并非靜態(tài)的現(xiàn)成性所指，分節(jié)已經(jīng)是功能性的覺識構(gòu)序發(fā)生。這樣，不是混沌的經(jīng)驗發(fā)生后受到先天綜合判斷的結(jié)構(gòu)化整合，而經(jīng)驗本身的生成不再是單層的所與，其統(tǒng)覺自身的清晰分節(jié)已經(jīng)包含著意義的所識。

廣松涉讓我們從自己每天的日常生活中發(fā)生的習(xí)以為常的小事情來思考這一觀點。比如，

人們將遠處的看上去小如螞蟻的東西作為人物來看待，將排列在書架上的“面”作為書的背脊，更準(zhǔn)確地說作為有進深的書來看待。將現(xiàn)在聽到的聲音作為黃鶯的鳴囀來聽，將從糊紙拉窗掠過的影子作為燕子來看待。為了將知覺的映射的與件以單純的映射相來知覺，反而需要反省的努力。在日常的意識中，顯相的清晰分節(jié)態(tài)作為每次以單純的映射相“以上的某種東西（etwas Mehr）”，作為映射相“以外的某種東西 （etwas Anderse） ”來被覺識。⑥

這樣暖心的說明，讓我們一下子就能知道清晰分節(jié)的覺識之內(nèi)涵。顯然，廣松涉這段表述中的第一個例子來自考夫卡的《格式塔心理學(xué)原理》一書。⑦而他自己的例子卻很有詩意，紙拉窗掠過的飛燕影子和如歌的黃鶯的鳴囀都在于說明發(fā)生于我們經(jīng)驗覺識中的顯相的復(fù)雜建構(gòu)性?？梢牢业目捶?，這里的“鶯歌燕舞”的顯相清晰分節(jié)仍然是有層級的：直接看到和聽到的影子和鳥叫的所識是顯相覺識的清晰分節(jié)1，而影子即并未直接看到的飛燕和黃鶯鳥鳴瞬間所識才是顯相覺識的清晰分節(jié)2。我再感性地延伸一下廣松涉這里的意義境：現(xiàn)在我在公寓22層樓上看下面陽光廣場上散步的人，都只有很小的影像（分節(jié)1），但我肯定不會錯看到螞蟻或其他昆蟲，而是看到?jīng)]有真人大小的人（分節(jié)2）。顯然，清晰分節(jié)2才是覺識。這個把小如昆蟲的影像直接看成人的分節(jié)顯相，其中已經(jīng)包括了“映射相之外的東西”，這些東西是我曾經(jīng)下樓時經(jīng)過這些人群的直接經(jīng)驗。在看的瞬間，由我的意義所識構(gòu)式于顯相的所與的。同樣，在我路過仙林辦公樓旁邊的樟樹時，聽到自己并沒有直接看見的白頭翁的歌唱，這種聽到是基于從孩時玩耍于樹木里對白頭翁鳴叫的熟悉經(jīng)驗。又如我在先鋒書店挑選書的時候，突然聞到并不在眼前出現(xiàn)的咖啡的香味，這種聞到也是平時對咖啡味道的熟識結(jié)果。其實，這里我直接想到的是海德格爾的意蘊說。1919年，青年海德格爾在一次討論中討論了對講臺的體驗（覺識）。他說，學(xué)生們習(xí)慣地走進教室、走向座位，這個“走向”之中就發(fā)生著一種無需語言的構(gòu)境式的體驗。就像海德格爾走向講臺。海德格爾提醒我們，其實，任何走向之前都有一種看見?！拔?guī)缀跻幌伦涌吹搅诉@個講臺”，我不是獨立地看到它，“我在一種定向、光線中，在一個背景中看到這個講臺”。海德格爾想說，我們都是一下子就看到了講臺。問題的關(guān)鍵就在這個“一下子看到”上。我們知道，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的分析解決的就是這個“一下子”中的本質(zhì)直觀問題。可是，青年海德格爾沒有引導(dǎo)學(xué)生們在胡塞爾的思境中行進，反而話鋒一轉(zhuǎn)，立刻說，有些人走進教室卻不會一下子看到（本質(zhì)直觀）講臺！這顯然是對胡塞爾直觀問題的另一種故意追問。誰？他舉了兩種人，一是他所親近的黑森林中的農(nóng)民，他一下子看到的可能只是一個木板箱子，他看不到海德格爾和學(xué)生們都一下子看到的講臺;二是一位來自塞內(nèi)加爾小木屋中的黑人，他一下子看到的這個被我們直觀到的講臺，說不定“是與魔法相關(guān)的東西”，或者是躲在其后有效地抵御飛箭和石塊的東西。這里的反省式思考構(gòu)境點是，黑森林中的農(nóng)民和突然到此地的塞內(nèi)加爾的黑人為什么看不到我們一下子看到的講臺？海德格爾有些神秘地說，實際上“在觀看講臺的體驗中，有某個東西從一個直接的周圍世界（unmittelbare Umwelt）中向我給出”。⑧有東西，一下子看到有東西，緣由是這個東西在直接的周圍世界中向我給出。

顯然，廣松涉想告訴我們，在日常生活中被我們假定為直接發(fā)生的感性經(jīng)驗其實都不是“單層”的所與，而是意義的所識共同構(gòu)序完成的覺-識結(jié)果。這是被遮蔽的認知二肢性關(guān)系存在。更進一步，在脫離了感性經(jīng)驗的理性認知活動中，覺識構(gòu)境也會在另一個更深的層面發(fā)生。他說，“在這里看到的二肢的關(guān)系性，與人們在接觸符號的時候不是將之作為單純的墨水的痕跡，或者單純的聲音，而是作為有一定的意義的所識性來感知是同樣道理的機制”。 ⑨比如，此刻我在自己的過去寫下的思想筆記本上看到一些文字，不會只看到藍黑墨水的痕跡（分節(jié)1）和只有我才能識別的漢字（分節(jié)2），而一定會看到當(dāng)年自己不夠深刻的學(xué)術(shù)觀點構(gòu)境（分節(jié)3）。那些文字向今天的我的清晰分節(jié)顯相，當(dāng)然是鋼筆墨跡的所與和思想觀念的意義所識共在的突現(xiàn)構(gòu)境。這是一個更復(fù)雜的理性認知構(gòu)境層次。

實際上，我們在這里并非只是確認廣松涉二肢論的正確與否，而是需要反省我們傳統(tǒng)認識論中對感性認識和理性認識的區(qū)分。原來那種被假定為直接經(jīng)驗的感性認識的發(fā)生，從一開始就內(nèi)嵌著理性觀念的所識。這是廣松涉反對近代二元認知結(jié)構(gòu)的根本意向。

二、顯相的所與-所識二重態(tài)的否定性邊界

在廣松涉看來，我們的認識顯相二肢性中所與-所識的關(guān)系二重性態(tài)，也并非傳統(tǒng)認識論中把感性和理性打通整合起來就夠了，問題還更復(fù)雜得多，或者說，過去我們在日常生活中假定的經(jīng)驗現(xiàn)象發(fā)生本身是一個多維度多層面的構(gòu)境式顯相塑形。但是，廣松涉告訴我們，他這里討論的所知-所識不包括以下幾個方面。這是一個否定性邊界的劃定。

首先，顯相所與-所識不包括感知中的感情值。這個感情值的確是我們過去認識論研究沒有意識到的問題。廣松涉說：

所謂感性的知覺伴隨著一定的“感情值”，在這個意義上，它是單純的感覺以上的某種意識態(tài)。我認為這個問題對嬰幼兒期的原初的感性的知覺也是有效（妥當(dāng)）的。實際面臨的亮度（暗度）的感覺、溫暖度（寒冷度）的感覺、壓覺、聲音的感覺、色彩的感覺，伴隨著快感、不快感、恐怖感、安心感等一定的質(zhì)與量的感情值被人們覺識。大的聲音感覺伴隨恐怖感，太亮的光的感覺以及炎熱的感覺伴隨不快感。⑩

這是說，在隨時發(fā)生的感性知覺中，常常帶有主體的感情色彩。當(dāng)我們看到春日的陽光灑滿大地，遇見自己所愛的人，顯相呈現(xiàn)會同時充滿快感;在伸手不見五指的黑暗中和面臨危險時，顯相必然會處處顯露恐怖感。這種與顯相同時出現(xiàn)的快感和恐怖感也是“感覺以上的某種東西”?？挤蚩ㄔ凇陡袷剿睦韺W(xué)原理》中曾經(jīng)討論過從第一個感情值向第二個感情值的格式塔轉(zhuǎn)換。他說，“想象一下你在山間草地上或在海灘上曬日光浴，神經(jīng)完全放松，而且與世無爭，你什么事情也不干，你的周圍環(huán)境如同一塊柔軟的斗篷，將你罩住，從而使你得到休息和庇護?，F(xiàn)在，你突然聽到尖叫聲：‘救命??！救命！這時你的感覺變得多么的不同，你的環(huán)境變得多么的不同”。（11）在這里，考夫卡所討論的是心理場的格式塔轉(zhuǎn)換，而相近的例子在捷克哲學(xué)家科西克那里卻成為存在論的斷裂，比如電影《攻克柏林》中的一個經(jīng)典畫面，一對情侶在麥田里依偎相擁，這是一幅日常生活的甜蜜畫卷，可此時情侶的身后突然駛過德國納粹的坦克，人的生命存在瞬間面臨死亡，科西克將此表述為“平日斷裂處歷史呈現(xiàn)”。在傳統(tǒng)的認識論研究中，我們比較多地思考了認知的客觀性（逼真性），在20世紀(jì)80年代以后我們開始意識到認識結(jié)果的建構(gòu)特征，以及意識到認知的價值（趨善性），但是我們確實很少意識到認知過程的感情值維度。當(dāng)然，廣松涉肯定地說，這里關(guān)于顯相的所知-所識的討論不包括感情值一類的思考，感情好惡，不是意義所識。

其次，顯相的所與-所識也不包括感性的知覺世界所伴隨著一定的生理性行動值。這是說，在我們通常的感知活動中，也同時含有某種自發(fā)的行動的機能。這一點，“對嬰兒期的原初性的感性的知覺也是有效的。剛生下來的嬰兒嘴唇所感受的接觸乳頭的感覺觸發(fā)吸吮反射運動，視感覺觸發(fā)眼球調(diào)整運動，就這樣，起始于反射運動的層面”。（12）在身邊的日常生活中，我們可以觀察到，隨著光線的強弱，我們的視網(wǎng)膜會自動縮小或放大，一些人與陌生人說話，會突然緊張地臉紅。廣松涉說，“與感性知覺融為一體的一定的被類型化了的行動‘反射地出現(xiàn)，這種情況屢屢可見。即使行動本身是無意識的（unwillkürlich），無意圖的（unabsichtlich），但該‘行動方式以及‘行動目的被自覺地意識到的情況也不少見”。（13）通常，這些感知活動中伴隨發(fā)生的反射行動，會是無意識和無意圖地出現(xiàn)，它們甚至就是肌體的生理反應(yīng)。這些感知中發(fā)生的多出來的東西，即“所謂感性的知覺世界伴隨著一定的‘行動值，在此意義上，可以說是單純感覺以上的某種東西”，然而，這也不是廣松涉此處想要討論的意義的所識。他專門交代說，這個問題將在《存在與意義》的第二卷中討論。

其三，顯相的所與-所識不包括感知活動發(fā)生的假現(xiàn)顯象。廣松涉告訴我們，在感性知覺活動中，也會出現(xiàn)一些顯相之上的錯覺。例如，

如果將圓周的一部分有缺口的C字型在銀幕上投影一瞬間，那么人們會把它看成是一個封閉的圓形。或者有兩個適度相隔的AB兩個光點，首先讓A發(fā)光，在將之熄滅的同時，再讓B發(fā)光。這樣一來，似乎光點從A到B做了直線運動一樣，人們看到的是“假現(xiàn)運動”。在這種情況下，人們說看到了“直接的感覺的與件”以上的某種東西。（14）

其實，按廣松涉這里的構(gòu)境線索，電影的放映就是這種錯覺效應(yīng)，因為它只是靜止的畫面在光線的投影下，以每秒24幀的速度掠過，人們卻可以補全（補完）式地看到運動的圖像。又如，我們的眼鏡鏡片上有一塊黑斑，但在我們看到的視圖中，它卻被有效地補全和假性顯現(xiàn)了。并且，依這一構(gòu)境線索，就不僅僅有視覺上的假現(xiàn)，也會有聽覺上的假現(xiàn)，比如我在上下班路上通過藍牙耳機連接的智能手機中的音樂APP，可以聽到兩種完全不同的音樂，即從老一些的唱片中導(dǎo)入的單聲道音樂和后來“高保真”CD中導(dǎo)入的立體聲音樂。在前者中，兩邊耳機生成的音樂中心是擬現(xiàn)于前額，而后者則是一個超真實的音樂場顯現(xiàn)。因為在立體聲音樂的制作過程中，聲音在錄制過程中被分配到多個獨立的聲道，從而達到了很好的聲音定位效果。在這種音樂聽覺中，可以清晰地分辨出交響樂隊中各種樂器來自的方向，從而使音樂更富想象力，更加接近于臨場感受。在一張鋼琴獨奏的CD中，你甚至可以聽到鋼琴鍵盤被彈響的不同聲位。但這一切都是音響技術(shù)所制造的高保真假現(xiàn)。

廣松涉說，與這種直接補全性的假現(xiàn)不同，感知活動的發(fā)生中還可能存在另一種更復(fù)雜的補全情況：

例如，當(dāng)我們看到從犬窩里伸出來的尾巴，看到有人從圍墻上窺視時，我們不會把那覺知為單純的尾巴或單純的頭部，而始終是作為犬的尾巴以及人的頭部來覺知。另外，在看到打壞的飯碗和頭掉了的偶人，也會把那當(dāng)作飯碗的碎片以及偶人的身體來覺知。在觸覺的情況下大概也是一樣的。我們只要聽一下所熟知的歌曲的第一小節(jié)就會將之作為那首歌曲的開頭來聽。（15）

把一截尾巴補全為狗，把頭補全為人，把一小節(jié)音樂補全為一首曲子，這都是在顯相顯示出現(xiàn)的多出來的東西。廣松涉只是想告訴我們，“知覺的與件像與表象的補全像的二因子性的統(tǒng)一態(tài)并不是我們要在原理上試圖立論的‘所與-所識的二肢的統(tǒng)一態(tài)”。 （16）這些都不是他這里所要直接討論的顯相的所與和意義的所識的主要意指對象。

其四，顯相的所與-所識也不是對象性的聯(lián)想。比如，“看到雪地上的軌跡便感知到自行車，聽到遠處的犬吠聲便感知到犬，以實際面臨的知覺的與件為契機，聯(lián)合地感知到一定的對象的所知，便屬于這種情況”。（17）這里不同的細節(jié)是，看到軌跡是意義的所識，再聯(lián)想到自行車就不是意義的所識;聽到狗叫是意義的所識，而從犬吠聲聯(lián)想到狗卻不是意義的所識。意義的所識不是通過一個經(jīng)驗的呈現(xiàn)而具體地聯(lián)想到另一種具體的事物。

我們所說的“意義的所識”決不是就是對“對象的實在”的稱謂。順便提一下，在此，我們對“某輛自行車”這樣的“個體的對象”本身的存在性質(zhì)還沒有做任何規(guī)定。一般來說，即便那很容易被視為“物理的實在”，但“物理的實在”也許已經(jīng)是有賴于某種意義形象的物象化的東西。因此，我們不能贊同將“意義的所識”簡單地視為“對象的實在”的觀點。（18）

這與前述那個看到拉窗上掠過的影子即是飛燕，聽到?jīng)]有露面的黃鶯的鳴囀是不同的，那里的顯相中已經(jīng)存在意義的所識，而非由一個發(fā)生的經(jīng)驗對另一種事物的對象性聯(lián)想。

三、顯相的所與-所識二重態(tài)的格式塔突現(xiàn)

廣松涉先界劃了一種否定性的邊界，阻隔了常識中可能將顯相的所與-所識誤認成他物的偏向可能。那么，到底如何進一步確認他自己認識論中這種非二元論的所與-所識二肢結(jié)構(gòu)（二肢構(gòu)造）呢？首先，我們來看這種二肢結(jié)構(gòu)中的顯相的所與。

依廣松涉的觀點，作為關(guān)系性存在的顯相的所與不是傳統(tǒng)認識論中假定的主體認知對象的外部現(xiàn)象，它本身無法獨立實存，當(dāng)它作為顯相呈現(xiàn)，它就已經(jīng)是一種關(guān)系性的存在。

作為顯相的第一肢的“所與”，那不是自己完結(jié)地獨立自存的自足性的東西，而始終是“所與-所識”關(guān)系的“項”，那只要在“作為”單純的那個以上的意義的所識被感知這樣的關(guān)系規(guī)定性中才是“所與”。在將此第一肢的所與當(dāng)作似乎是自存的存在體加以對待的時候，最終只能說那只不過是某種有可能加以規(guī)定的東西（etwas Bestimmbares），不得不說本身是第一質(zhì)料的“無”（nichts）。（19）

必須承認，這是很難進入的思想構(gòu)境。顯相中的所與不是常識經(jīng)驗中的看似獨立自足的物象化對象，它從顯相中的呈現(xiàn)本身只是作為所與-所識關(guān)系的一個關(guān)系項，如果沒有這個顯相關(guān)系的存在，所與就無法成立。如果回到素樸實在論的第一質(zhì)料構(gòu)境中，它會是對象性實在意義上的無。所與只要出現(xiàn)在顯相中，它就是關(guān)系性存在。比如我們?nèi)ゾ耪瘻下糜?，驚嘆地看到那山那水的絕美風(fēng)景時，美景的顯相并不是獨立于我們之外的對象，因為同樣的山水中，山上的小動物是不會看到這種美景的，當(dāng)那碧綠的水讓我們驚嘆的時候，這種顯相已經(jīng)是內(nèi)含著我們的美學(xué)意義的所識關(guān)系了。同時，這種一下子獲得的美感也不是馬赫所說的是各種感覺的復(fù)合，而是一種格式塔式的美感意境的突現(xiàn)。

為了說明自己這個觀點，廣松涉援引了梅茨洛（Mezirow）的相近看法，后者認為，人們在感知物體時，“并不是像至今為止的數(shù)百年來由哲學(xué)家以及心理學(xué)家所主張的那樣，將多個小的‘個別的感覺結(jié)合起來，形成總括性的整體”，即統(tǒng)覺的生成，而更多的已經(jīng)是給予一種塑形式的清晰分節(jié)。用格式塔心理學(xué)的觀點，就是任何顯相都已經(jīng)是在一個基底上被塑形的關(guān)系性圖式（図式）。廣松涉說，這與梅洛·龐蒂在《知覺的現(xiàn)象學(xué)》中的觀點是一致的：

格式塔理論——他是這么寫的——告訴我們：“一個基底上的一個圖”，這才是我們所能持有的最單純的感性的所與。這是構(gòu)成知覺現(xiàn)象的定義本身，不具備這個條件，就不能說某種現(xiàn)象是知覺。它是這樣一個基礎(chǔ)性的東西。然而，“圖”的各部分在告知其自身實際包含的以上的東西，因此，就連這樣的初步的知覺都已經(jīng)承擔(dān)著一個意義（sens）。（20）

在著名的魯賓杯（21）的雙重視圖中，我們會發(fā)現(xiàn)看到側(cè)臉和高腳杯的時候，恰恰是因為一個互為基底顯相的格式塔轉(zhuǎn)換過程，看到不同的塑形結(jié)果的同時，知覺已經(jīng)承擔(dān)了一個所識的意義。然而，廣松涉認為就是梅洛·龐蒂表述中將“圖”指認為最單純的感性的所與也不是對的，因為，這里的“‘圖已經(jīng)不是單純的感性的所與，而是在‘承擔(dān)意義之前‘有賴于意義的東西”。（22）這樣，看到魯賓杯和埃爾舍（23）《日與夜》中的不同視圖，就不再是最單純的感性所與，而是處于意義的所識的關(guān)系共在之中了?；蛘哒f，這里的“清晰分節(jié)態(tài)不是單層的與件，而是‘所與-所識的二肢的構(gòu)造形態(tài)”了。

其次，是二肢結(jié)構(gòu)中的意義的所識。廣松涉說，與顯相的所與一樣，意義的所識也不是一種可以獨立存在的主觀現(xiàn)象，它本身也是關(guān)系性的存在。

顯相的第二肢即“所識”始終是“所與-所識”關(guān)系的“項”，那是只有在“所與”“作為單純的那個以上的某種東西被感知”這樣的關(guān)系規(guī)定性中，才是“意義的所識”。雖然這個第二肢的所識作為其自身在實在上只不過是不妨稱為“無”的非實在的持存態(tài)（Bestand， subsistence），但那并不是不折不扣的無，而是使所與成為一定的規(guī)定態(tài)的所謂的積極的“虛焦點”，而且是針對“能指”的所與的“所指”的某種東西。（24）

這有兩個構(gòu)境層：一是與顯相的所與一致的地方，它只是作為二肢結(jié)構(gòu)中關(guān)系存在中的項;二是與所與的異質(zhì)性在于，意義的所識本身就是“非實在的持存態(tài)”，是規(guī)定所與的虛焦點，或者是所與這個“能指”的“所指”，說到底，它是一個觀念構(gòu)境。也因此，廣松涉說，“我們所說的‘意義的所識都具有理念的存在性質(zhì)?！贿^，我們并不主張理念的所識像柏拉圖的理念等等那樣是獨立自存的?！饬x的所識始終是與“顯相的所與”的相關(guān)規(guī)定，而不是自存的存在體，在實在上是‘無（非實在的）”。（25）這里的意思是說，在二肢結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的意義的所識并不是柏拉圖的理念實存，而恰恰是一種關(guān)系性的非實在的構(gòu)境。回到剛才我們列舉的九寨溝美景，我們一下子獲得美的驚艷，并非是一種美學(xué)概念賦形于對象，也不是外部自然存在在我們主觀意識中的簡單投影，這種在物質(zhì)和感覺要素之上的美的意義所識，只能是一種關(guān)系性的存在。這也就是說，不是觀念塑形存在，也不是對象性的客觀反映，而是在認知活動中的關(guān)系性存在里生成意義所識。在這一點上，我們可以再一次來體會馬克思所說的意識的本質(zhì)是“我對我環(huán)境的關(guān)系”一語的深刻構(gòu)境意向。

一方面，在廣松涉看來，顯相的所與和意義的所識構(gòu)成的二肢認知結(jié)構(gòu)，不是一種牛頓力學(xué)中那樣的實在框架，而本身就是發(fā)生于認知活動中的格式塔場境建構(gòu)。在這里廣松涉以人們對顏色的感知活動為例。他說，人們在日常生活中看到紅色，這似乎是一個簡單的視覺獲得，可是，如果一個沒有顏色分類觀念的嬰幼兒是看不到紅色的（這是波普和皮亞杰都已經(jīng)說明過的“理論等于觀察”的觀點）?？吹郊t色，這個簡單的視覺發(fā)生，前提是人們對不同光波視覺差異的分類的命名，比如480mm（毫微米）的光波刺激為藍色，510mm的光波刺激為綠色，570mm的光波刺激為黃色，630mm的光波刺激為紅色，等等。而當(dāng)一個物品上的光波刺激為630mm時，我將看到紅色的物品，在我看到的那個瞬間，其實是一個光波刺激和色彩辨識共同塑形和構(gòu)序的格式塔突現(xiàn)。

另一方面，作為格式塔場境突現(xiàn)的意義所識具有一定的穩(wěn)定性特征。即便是顯相中所與的分節(jié)“圖”發(fā)生一定的變化，突現(xiàn)的格式塔質(zhì)卻能夠保持“恒常性”，比如630mm光波刺激無論是出現(xiàn)在旗幟上，還是圍巾上，我們都能看到紅色。廣松涉說，

格式塔上清晰分節(jié)化的“圖”即使它的“部分”發(fā)生變化，也能在移調(diào)上顯示“自我維持性”。例如：旋律不管是用高音還是用低音演奏出來都可以聽成“同一旋律”;不管是用鋼琴彈奏還是用笛子吹奏，也就是說即便音質(zhì)不同，也都聽成“同一旋律”;一定的條紋花樣不論是黑白的還是紅綠的，都可以稱為“同一條紋花樣”。在這里，可以看出諸“部分的與件”這樣的“項”的值即使變化，有差異，但作為“整體”的“函數(shù)”依然是同一的這樣的機制。（26）

這也就是說，在意義的所識這一肢上，盡管所與可以改變，但意義的所識可以在不同的顯相中生成相同的格式塔質(zhì)。也是在這個意義上，廣松涉說，意義的所識具有凝固于一定的場所的所與所沒有的“普遍性”“不易性”和“超場所性”。

① 廣松涉（Hiromatsu Wataru，1933-1994）：當(dāng)代日本著名的新馬克思主義哲學(xué)家和思想大師。廣松涉1933年8月1日生于日本的福岡柳川。1954年，廣松涉考入東京大學(xué)，1959年，在東京大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè)。1964年，廣松涉在東京大學(xué)哲學(xué)系繼續(xù)博士課程學(xué)習(xí)。1965年以后，廣松涉先后任名古屋工業(yè)大學(xué)講師（德文）、副教授（哲學(xué)和思想史），1966年，他又出任名古屋大學(xué)文化學(xué)院講師和副教授（哲學(xué)與倫理學(xué)）。1976年以后，廣松涉出任東京大學(xué)副教授、教授直至1994年退休。同年5月，獲東京大學(xué)名譽教授。同月，廣松涉因患癌癥去世。代表著作：《唯物史觀的原像》（1971年，中譯本已經(jīng)由南京大學(xué)出版社出版）、《世界的交互主體性的結(jié)構(gòu)》（1972年）、《文獻學(xué)語境中的〈德意志意識形態(tài)〉》（1974年，中譯本已由南京大學(xué)出版社出版）、《資本論的哲學(xué)》（1974年，中譯本已經(jīng)由南京大學(xué)出版社出版）、《事的世界觀的前哨》（1975年，中譯本已由南京大學(xué)出版社出版）、《物象化論的構(gòu)圖》（1983年，中譯本已由南京大學(xué)出版社出版）、《存在與意義》（全二卷，1982-1993年，中譯本已由南京大學(xué)出版社出版）等等。

② ③ ⑥ ⑨ ⑩ （12） （13） （14） （15） （16） （17） （18） （19） （22） （24） （25） （26） 〔日〕廣松涉：《存在與意義》第1卷，彭曦、何鑒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第33、33、34-35、34-35、36、37、38、39、42、43-44、46、47、50、52、59、59、65-66頁。

④ 分節(jié)（segmentation）一詞，較早地來自生物學(xué)。分節(jié)現(xiàn)象（metamerism）是指動物身體沿縱軸分成許多相似的部分，每個部分稱為一個體節(jié)（segment）。而現(xiàn)代語言學(xué)中的分節(jié)（articulation）這一術(shù)語來自當(dāng)代法國語言學(xué)家馬丁內(nèi)特（Andre Martinet，1908-1999）創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語言學(xué)，原意是指語言片段可以分解成具有區(qū)別意義的離散性要素的情況。分節(jié)意味著把某物肢解成其組成部件同時也意味著將組成部件拼裝成某物的過程，所以，艾科也把該詞翻譯成組接。

⑤ 覺識一詞顯然是東方體知論的概念，其中主體認知的結(jié)果已經(jīng)包含有悟的成分。不過，覺識在中國古代文化中的在場通常會是詩境、意境和禪境的較高層級的構(gòu)境中才會發(fā)生的。（明）胡應(yīng)麟 《少室山房筆叢·雙樹幻鈔上》：“近日禪學(xué)之弊，以覺識依通為悟明，以穿鑿機緣傳授為參學(xué)。”而在西方文字中，沒有與覺識相應(yīng)的概念，最接近的當(dāng)為意識概念（英文，consciousness;德文，BewuΒtsein）。

⑦ 考夫卡原來的故事為：“我站在紐約的克萊斯勒大樓（Chrysler Building）上俯視下面的馬路。我見到匆匆忙忙地行走的螞蟻般的生物和微小的汽車，但是，我毫不懷疑，這些螞蟻都是男人和女人們，而這些玩具般的東西實際上都是真正的汽車和有軌電車。含義是盡可能清楚的，但是它并不影響具有這種含義的物體的大小?！薄驳隆晨挤蚩ǎ骸陡袷剿睦韺W(xué)原理》上冊，黎煒譯，杭州：浙江教育出版社，1997年，第123頁。

⑧ 〔德〕海德格爾：《哲學(xué)觀念與世界觀問題》，《形式顯示的現(xiàn)象學(xué)：海德格爾早期弗萊堡文選》，孫周興譯，上海：同濟大學(xué)出版社，2004年，第10頁。參見Gesamtausgabe，Band 56/57，Vittorio Klostermann，F(xiàn)rankfurt am Main，1987，S. 72.

（11） 〔德〕考夫卡：《格式塔心理學(xué)原理》上冊，黎煒譯，第54頁。

（20） M.Merleau-Ponty，La phénoménologie de La Perception， 1945，p.10.轉(zhuǎn)引自〔日〕廣松涉：《存在與意義》第1卷，彭曦、何鑒譯，第52頁。

（21） 魯賓杯，也稱為“魯賓壺”，1915年由丹麥心理學(xué)家埃德加· 魯賓（Edgar Rubin，1886-1951）設(shè)計。人們在這一畫面看到的結(jié)果是人還是杯子，完全要看他注視的角度是在中間的白色圖形（figure）上還是在黑色的背景（groung）上。由于視點的不同，將分別出現(xiàn)不同意義的畫面，即雙重意象（Double Image）。

（23） M.C.埃舍爾（M. C. Escher，1898-1972）：荷蘭科學(xué)思維版畫大師，20世紀(jì)畫壇中獨樹一幟的藝術(shù)家。作品多以平面鑲嵌、不可能的結(jié)構(gòu)、悖論、循環(huán)等為特點，從中可以看到對分形、對稱、雙曲幾何、多面體、拓撲學(xué)等數(shù)學(xué)概念的形象表達，兼具藝術(shù)性與科學(xué)性。主要作品有《日與夜》（1938）、《畫手》（1948）、《重力》（1952）、《相對性》（1953）、《畫廊》（1956）、《觀景樓》（1958）、《上升與下降》（1960）、《瀑布》（1961）等。