夏偉濤

譚盾是當(dāng)代中國(guó)樂(lè)界極具知名度和影響力的優(yōu)秀音樂(lè)家，在國(guó)際樂(lè)壇也享有盛譽(yù)。多年來(lái)，他的音樂(lè)創(chuàng)作涉獵廣泛，以獨(dú)具一格的藝術(shù)氣息在民樂(lè)、古典音樂(lè)、實(shí)景音樂(lè)、電影音樂(lè)領(lǐng)域收獲諸多驕人成績(jī)。譚盾的音樂(lè)創(chuàng)作中充滿個(gè)性思維，他將許多人看來(lái)充滿矛盾的民族、古典、流行音樂(lè)語(yǔ)言大膽融合為一體。令人耳目一新的音樂(lè)風(fēng)格彰顯了個(gè)人標(biāo)志性的藝術(shù)魄力，為音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)界帶來(lái)一抹清新色彩。

譚盾電影音樂(lè)的創(chuàng)作嘗試可以追溯到20世紀(jì)80年代初。李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《火燒圓明園》中，李谷一演唱的插曲《艷陽(yáng)天》便是由譚盾作曲。此后，他在電影《海灘》中制作了驚世駭俗的電子樂(lè)版本昆劇選段《游園驚夢(mèng)》，還在《喋血黑谷》中編配了氣勢(shì)如虹的交響樂(lè)。聲名鵲起的譚盾在新世紀(jì)伊始進(jìn)一步投身于商業(yè)電影制作的新領(lǐng)域中，為2000年李安執(zhí)導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》制作配樂(lè)。此后，又先后與張藝謀和馮小剛等知名導(dǎo)演合作，成為當(dāng)之無(wú)愧的中國(guó)電影配樂(lè)大師。縱觀譚盾近年來(lái)的創(chuàng)作履歷，可感受到他在作品中愈演愈烈的“中國(guó)風(fēng)”情懷。在他的音樂(lè)中，既有對(duì)傳統(tǒng)文化元素的追憶與采拾，也有對(duì)中國(guó)音樂(lè)精神的傳承與發(fā)揚(yáng)，更飽含對(duì)民樂(lè)國(guó)粹歷久彌新的思考與頓悟。

一、在電影意象中呈現(xiàn)別具民族色彩的“中國(guó)風(fēng)”底蘊(yùn)

“中國(guó)風(fēng)”的概念緣起于20世紀(jì)之初，首先出現(xiàn)在流行音樂(lè)創(chuàng)作與表演領(lǐng)域中。特指融入在曲調(diào)、歌詞、轍韻、內(nèi)涵中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化觀感的流行音樂(lè)新作品?！爸袊?guó)風(fēng)”鮮明的形態(tài)特征匯聚了獨(dú)特的審美情懷，是當(dāng)代音樂(lè)人對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬與回味，也使大眾深受感染和啟發(fā)。

譚盾對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”的理解與實(shí)踐經(jīng)歷由來(lái)已久。早在1983年，他就從古典文集《詩(shī)經(jīng)》中提煉藝術(shù)靈感，創(chuàng)作了交響詩(shī)《風(fēng)·雅·頌》。此后，在1989年自制的器樂(lè)作品《九歌》，又用比肩古樂(lè)器的空靈音聲帶領(lǐng)欣賞者回到魂?duì)繅?mèng)繞的《楚辭》時(shí)代。與電影結(jié)緣之后，譚盾找到了新的“中國(guó)風(fēng)”創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境。在獨(dú)立的電影藝術(shù)空間中，時(shí)代背景、建筑、陳設(shè)、人物、語(yǔ)言、裝束具有明確的文化指向性。對(duì)于配樂(lè)的創(chuàng)作顯然主題更為具象，指向性也清晰許多。譚盾將專屬于每一部影片所需的音樂(lè)元素從浩瀚的古典文化中精心挑選，通過(guò)多種藝術(shù)手法將其妥善處理，最終形成具有個(gè)人情懷和態(tài)度的“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)景致。

圖1.電影《英雄》

1.以民族傳統(tǒng)配器渲染戲劇環(huán)境空間

譚盾合理選擇民族樂(lè)器，在聽(tīng)感上營(yíng)造出原汁原味的“中國(guó)風(fēng)”音響空間。中國(guó)樂(lè)器的制造與演奏方式有著悠長(zhǎng)的歷史，每一種樂(lè)器的形態(tài)和音律特色均與地理、氣候、民俗文化等條件息息相關(guān)。即便傳統(tǒng)音樂(lè)不再是當(dāng)代青年人所追捧的對(duì)象，但是當(dāng)樂(lè)器奏響時(shí)，也能夠即刻點(diǎn)燃他們心中的文化熱情，這大概就是融入血液的民族基因。譚盾深知，執(zhí)掌民族音樂(lè)語(yǔ)言的“主導(dǎo)者”非民族樂(lè)器莫屬。因此，在電影配樂(lè)中，他將特性化的色彩樂(lè)器逐一奏響，使“中國(guó)風(fēng)”的美感在音樂(lè)中緩緩暈開(kāi)。

比如：《臥虎藏龍》雖為好萊塢制作體系中的“世界級(jí)”影片，但譚盾并未讓西洋弓弦樂(lè)器組一家獨(dú)大。片中無(wú)論是玉嬌龍與李慕白在竹林中對(duì)弈的場(chǎng)景，或是李慕白與碧眼狐貍的生死決斗場(chǎng)景，均有一個(gè)二胡領(lǐng)銜的主旋律華彩與之匹配。這一樂(lè)器所特有強(qiáng)弱變化和音律連貫感，體現(xiàn)出中國(guó)影片中戲劇性的思想情感變化，也使冷峻的刀光劍影中增添了些許“人情味兒”。此外，巴烏和鑼鼓的音響色彩在不同的電影片段中也起到了氣氛渲染的功能，使影片中的多處留白得到話外之音的注解。

又如：《夜宴》中，譚盾選用了古琴與琵琶的搭配組合。宮廷爭(zhēng)斗的殘忍與冷酷多次出現(xiàn)在推杯換盞之間，危機(jī)四伏的大殿隱藏了許多的刀光劍影，但卻深藏不露，蓄勢(shì)待發(fā)。此情此景唯有在音聲之中參悟玄機(jī)，感受厲帝的陰險(xiǎn)狡詐和婉后的毒辣城府。這部影片最重要的主題之一，便是揭示人性“本我”的原始欲望，一種毫無(wú)底線的索取和縱欲，為了一己私利，不惜犧牲天下，犧牲良心。這種冷酷無(wú)情，充分揭示了人性最為丑惡陰暗的一面。古琴音色的自由灑脫，與琵琶輪指時(shí)的疾風(fēng)驟雨形成鮮明對(duì)比，將影片中許多一觸即發(fā)的殺機(jī)預(yù)言或烘托。最令人驚嘆的是，在電影《英雄》的配器創(chuàng)意中，譚盾為還原心中對(duì)戰(zhàn)國(guó)秦地樂(lè)器的音響構(gòu)思，具有創(chuàng)造力地將小提琴的鋼弦拆下，換上了二胡的絲線。短短兩分鐘的配樂(lè)，整整錄制了4個(gè)小時(shí)之久。雖然這樣的做法是否能夠忠實(shí)還原秦國(guó)古樂(lè)的旋律值得商榷，但譚盾為求古韻所做的嘗試和認(rèn)真的態(tài)度卻十分值得尊敬。

2.為電影內(nèi)容情節(jié)融入傳統(tǒng)文化點(diǎn)滴

譚盾敏銳感知到傳統(tǒng)文化中的某些細(xì)節(jié)，用“中國(guó)風(fēng)”的特色音樂(lè)語(yǔ)言融會(huì)貫通。古樂(lè)的曲調(diào)、樂(lè)器、琴譜只是民族傳統(tǒng)文化中的一個(gè)分支，它與文學(xué)、建筑、哲學(xué)、美術(shù)等緊密關(guān)聯(lián)在一起，共同組成民族文化精神的龐大體系。作為當(dāng)代音樂(lè)家，對(duì)傳統(tǒng)古樂(lè)的復(fù)興顯然不能“就事論事”，必須以宏觀的文化視野來(lái)構(gòu)思創(chuàng)作，以體現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)”文化內(nèi)涵的多元性。

譚盾在《夜宴》中制作了一首通透純凈的吟唱歌曲《越人歌》。歌曲的創(chuàng)意便是借鑒了古詩(shī)詞的啟發(fā)。歌詞“今日何日兮，得與王子同舟……”出自于《古詩(shī)十九首》中的先秦詩(shī)篇，短短幾句詩(shī)詞便道出了詩(shī)人內(nèi)心的百感交集。凄楚哀婉之氣恰與《夜宴》中王子無(wú)鸞和青女的人設(shè)相得益彰。無(wú)伴奏的沙啞人聲出現(xiàn)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間和戲劇進(jìn)程中，在劍拔弩張的宮廷權(quán)欲爭(zhēng)斗中穿插了片刻的人性溫暖與靜謐?！对饺烁琛非謇涞纳{(diào)也暗示了二人的悲劇結(jié)局，在爾虞我詐的復(fù)雜宮廷，純凈的人心雖可獨(dú)善其身，但終究躲不過(guò)殘酷的命運(yùn)羈絆。同樣是渲染傳統(tǒng)文化，譚盾在《英雄》中另辟蹊徑，尋求用傳統(tǒng)京劇的無(wú)字對(duì)白來(lái)映襯音樂(lè)動(dòng)機(jī)中的“殺氣”。在無(wú)名與長(zhǎng)空的對(duì)決場(chǎng)景中，京劇真假聲在配樂(lè)中穿插交錯(cuò)，與視覺(jué)層面的棋局、山水、亭臺(tái)樓閣融為一體，彰顯出大氣恢弘的水墨文化質(zhì)感。京劇武場(chǎng)配樂(lè)的節(jié)奏與勁道，也預(yù)示著這是一場(chǎng)你死我活的決斗，死亡是不可改變的宿命。

3.將音樂(lè)與影片中的傳統(tǒng)文化意境同構(gòu)

作為電影配樂(lè)，譚盾從影片畫(huà)面和戲劇情節(jié)引申出音樂(lè)構(gòu)思上的奇思妙想，營(yíng)造出全息的“中國(guó)風(fēng)”電影情景。傳統(tǒng)文化的意象空間擁有許多特有的標(biāo)志符號(hào)，古人憑欄遠(yuǎn)眺，焚香撫琴，在音聲之間品味山水之間的詩(shī)情畫(huà)意。譚盾對(duì)這樣情景交融的文化韻味感同身受，并在電影營(yíng)造的歷史畫(huà)面中將最具中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)與畫(huà)面珠聯(lián)璧合。

記憶猶新的是，《臥虎藏龍》中有一段山明水秀的江南風(fēng)光剪影，譚盾用大提琴快速運(yùn)弓轉(zhuǎn)換，古樸的歷史畫(huà)卷氣息自然流露出來(lái)。在描寫(xiě)“玉嬌龍”隨母親前往新疆伊犁的旅途時(shí)，譚盾選擇了新疆民歌《阿瓦爾日古麗》的旋律陪襯，地域文化意境的表達(dá)不言自明，新疆風(fēng)情充滿律動(dòng)活力。《夜宴》中，無(wú)鸞的幕僚在竹林中弄琴、歌唱、起舞，一襲白衣和面具與墨綠色的環(huán)境景致共同調(diào)和出清麗憂傷之感。自由灑脫的弦音和隨性起舞的姿態(tài)融為一體，譚盾用古琴獨(dú)奏的雅樂(lè)格律，顯示出王子非同尋常的身份和此時(shí)復(fù)雜的心境。

無(wú)論是對(duì)民族樂(lè)器的選用，或是對(duì)傳統(tǒng)音律的取材移植，譚盾都以非常規(guī)的音樂(lè)理念，使“中國(guó)風(fēng)”的音響特性變得形象鮮明且深刻。正是對(duì)各種藝術(shù)細(xì)節(jié)的苦思冥想，才使譚盾的電影配樂(lè)有聲有色，有情有味，惟妙惟肖地渲染出濃香醇厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化力量。

1.譚盾電影音樂(lè)創(chuàng)作國(guó)際化視野的緣起

譚盾在電影音樂(lè)創(chuàng)作方面對(duì)“中國(guó)風(fēng)”駕馭的國(guó)際化語(yǔ)感來(lái)自于兩個(gè)層面的影響：其一，自身的成長(zhǎng)閱歷形成自然的地創(chuàng)作條件反射。譚盾出生在湖南絲茅沖，自幼喜愛(ài)音樂(lè)并考入了中央音樂(lè)學(xué)院，攻讀指揮和作曲專業(yè)。國(guó)內(nèi)所接受的西方音樂(lè)系統(tǒng)教育并未使他滿足，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的美國(guó)求學(xué)之后，他最終選擇定居在紐約。絲茅沖與紐約相隔萬(wàn)里之遙，雙重文化背景的差異，使其不僅掌握了更多的創(chuàng)作“武器”，還擁有了對(duì)中國(guó)音樂(lè)更為開(kāi)闊的觀察視角。多年來(lái)，譚盾始終在不遺余力地將中國(guó)音樂(lè)文化介紹給世界，努力讓“中國(guó)風(fēng)”刮向國(guó)際舞臺(tái)。

其二，新世紀(jì)之初的中國(guó)電影已經(jīng)走上了商業(yè)化的道路，并努力與國(guó)際電影行業(yè)接軌。無(wú)論是李安、張藝謀或馮小剛，都有一顆沖擊世界影壇的決心。他們?cè)陔娪皠?chuàng)作方面已經(jīng)形成了自信的風(fēng)格，但在配樂(lè)創(chuàng)作方面需要尋找一個(gè)具有國(guó)際視野的合作伙伴。譚盾是華人在國(guó)際樂(lè)壇為數(shù)不多的知名人士，他在音樂(lè)創(chuàng)作上的不拘一格也得到了各位導(dǎo)演的賞識(shí)。不出所料，《臥虎藏龍》在2001年的“美國(guó)金球獎(jiǎng)”和“奧斯卡金像獎(jiǎng)”上成為最大贏家，譚盾也如愿斬獲了“最佳原創(chuàng)配樂(lè)”大獎(jiǎng)。張藝謀的《英雄》在2003年挑戰(zhàn)過(guò)“奧斯卡金像獎(jiǎng)”“美國(guó)金球獎(jiǎng)”和“柏林國(guó)際電影節(jié)”，獲得一系列獎(jiǎng)項(xiàng)和提名?！兑寡纭芬苍?006年參加了“威尼斯國(guó)際電影節(jié)”和“多倫多國(guó)際電影節(jié)”。正是這些電影名導(dǎo)在創(chuàng)作中對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的虎視眈眈，才給予了譚盾充分施展才華的空間。

2.雙重手法展現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)”的國(guó)際魅力

如魚(yú)得水的譚盾有了大展拳腳的機(jī)會(huì)，努力嘗試用國(guó)際化的視野來(lái)重新拼接傳統(tǒng)音樂(lè)的碎片。在這一過(guò)程中，譚盾從兩個(gè)層面使“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)生國(guó)際化的美學(xué)色彩。

一方面，他以電影需求為基礎(chǔ)，將中西方音樂(lè)元素緊密交織在一起。對(duì)于普通觀眾而言，電影音樂(lè)在聽(tīng)感上形成的鮮明色彩感受，當(dāng)屬不同類別樂(lè)器形態(tài)所構(gòu)成的風(fēng)格差異。中西方配器在譚盾自如的調(diào)控中彼此交錯(cuò)，為傳統(tǒng)民樂(lè)的音響形態(tài)注入了新的文化活力。

《臥虎藏龍》是李安導(dǎo)演剛剛跨入好萊塢電影工業(yè)時(shí)的一部“投名狀”式電影。雖然影片講述的是徹頭徹尾的中國(guó)故事，但是無(wú)論從外部的形態(tài)美感或核心文化立意方面，均努力在表達(dá)西方觀眾能夠看懂讀懂的普世精神。影片講述了人性的包容與偉大，也闡釋了人類所共有的情感、擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。為此，作為電影創(chuàng)作的重要一環(huán)，音樂(lè)創(chuàng)作方面，李安導(dǎo)演也勢(shì)必要求做到“中西合璧”。《臥虎藏龍》中既有多種傳統(tǒng)樂(lè)器構(gòu)成的東方旋律線條，也有馬友友運(yùn)用民族器樂(lè)技巧拉奏的大提琴。東方樂(lè)器的旋律線省略了許多民族原生態(tài)風(fēng)貌的裝飾音，主動(dòng)向國(guó)際化音樂(lè)審美靠攏。而大提琴微調(diào)之后的弓法又在刻意模仿著民族拉弦樂(lè)器的低沉聲音底色。你中有我，我中有你的親密互動(dòng)，使身處不同語(yǔ)境中的觀眾均可明確理解音樂(lè)要義，也烘托影片產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的全世界共性價(jià)值觀。

同樣，當(dāng)年為了在國(guó)際影壇獲得認(rèn)可，張藝謀也力求在電影《英雄》的創(chuàng)作中植入西方人善于理解的音樂(lè)元素，輔助其讀懂中國(guó)故事與文化。當(dāng)大幕緩緩拉開(kāi)時(shí)，著名小提琴大師帕爾曼用低沉哀怨的琴音奏響一段優(yōu)美且意味深長(zhǎng)的旋律。聲音粗獷之中略帶幾分沙啞，與戈壁灘上蒼茫遼闊的景觀分外貼合。一段琴音消逝后，古老的鐃音與雷鼓聲轟然而至，深沉的男低音美聲唱法醇厚悠遠(yuǎn)，在交響弦樂(lè)組的伴奏聲中編織出一片繪聲繪色的遼闊山河。這段音樂(lè)的出現(xiàn)，無(wú)疑是為影片的文化立意做出一種聲音方面的解讀，表明這是一部具有大格局和大視野的文化電影，而并非單純的中國(guó)武俠片。

《夜宴》中黑甲羽林衛(wèi)屠殺無(wú)鸞一眾黨羽時(shí)，如一團(tuán)黑云壓境，那種將黑色用到極致的畫(huà)面沖擊力，注定了邪惡力量壓倒性的優(yōu)勢(shì)，快速與慢速的鏡頭切換和俯沖式的機(jī)位帶來(lái)視覺(jué)上近在咫尺的臨場(chǎng)感。為了烘托畫(huà)面的緊張刺激，譚盾分別選用了上海交響樂(lè)團(tuán)的弦樂(lè)與管樂(lè)組、上海打擊樂(lè)團(tuán)的打擊樂(lè)編制、上海歌劇院合唱團(tuán)的男聲部以及MIDI制作的電聲旋律采樣。中西方音樂(lè)元素在多個(gè)音軌下的相互配合形成了豐富的配器色彩，國(guó)際化的藝術(shù)構(gòu)架帶來(lái)了非同尋常的音效，具有融合氣質(zhì)的音樂(lè)語(yǔ)言，使國(guó)際觀眾在熟悉的配樂(lè)形態(tài)中享受中國(guó)武俠電影的卓爾不凡的畫(huà)面美與內(nèi)涵美。

另一方面，譚盾用跨文化的審美思維向國(guó)際觀眾娓娓道來(lái)中西方音樂(lè)的交集點(diǎn)，從而達(dá)到對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的國(guó)際化“轉(zhuǎn)譯”效果。在音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)境中，不同文化帶來(lái)的音樂(lè)差異是現(xiàn)實(shí)存在的。作為創(chuàng)作者，不能用固執(zhí)狹隘的音樂(lè)行為使“他文化”領(lǐng)域的受眾強(qiáng)迫接受?！爸袊?guó)風(fēng)”配樂(lè)要同電影一起走向世界，就必須主動(dòng)尋求“跨界”的全面突破，在行為、形態(tài)、意識(shí)層面真正做到國(guó)際化的音樂(lè)語(yǔ)言“轉(zhuǎn)譯”，這樣才能夠產(chǎn)生跨文化領(lǐng)域的審美認(rèn)同感。

在保留中國(guó)民族音樂(lè)元素的基礎(chǔ)上，譚盾用開(kāi)放的視域?qū)?guó)際社會(huì)已經(jīng)承認(rèn)或有可能承認(rèn)的音樂(lè)藝術(shù)標(biāo)志重點(diǎn)提色，進(jìn)而尋求國(guó)際社會(huì)的共鳴。無(wú)論是《英雄》中的弦樂(lè)與男低音詠嘆調(diào)，或是《臥虎藏龍》中馬友友和帕爾曼的琴聲，抑或是《夜宴》中郎朗的鋼琴演奏和近乎于西洋美聲唱法的“海豚音”，都在堅(jiān)守中國(guó)音樂(lè)格調(diào)的同時(shí)，竭力向“國(guó)際殿堂”邁進(jìn)。這些樂(lè)壇巨匠和他們的音樂(lè)作品成為打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)的一張“通行證”，在譚盾的策劃下，巧妙地使“中國(guó)風(fēng)”變成“國(guó)際風(fēng)”。

與此同時(shí)，譚盾的電影音樂(lè)創(chuàng)作不僅擁有豪華的樂(lè)手陣容和天馬行空的中西音樂(lè)體例搭配，還在作曲技法上做到了中西合璧。他將《臥虎藏龍》的配樂(lè)按照音樂(lè)劇的方式編創(chuàng)，給每一個(gè)角色量身定做專屬的旋律動(dòng)機(jī)。為了使《英雄》的秦國(guó)霸主氣勢(shì)得以彰顯，他將交響樂(lè)“聯(lián)曲體”的結(jié)構(gòu)通過(guò)多聲部織體呈現(xiàn)出來(lái)，用西方作曲技法在層次上的厚重感復(fù)原中國(guó)王朝古貌。這些內(nèi)外兼修的創(chuàng)作舉動(dòng)使譚盾的電影配樂(lè)散發(fā)出與眾不同的“中國(guó)風(fēng)”氣質(zhì)，使悠久的民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化“老酒新釀”，在國(guó)際舞臺(tái)收獲由衷的贊嘆和掌聲。

圖2.電影《夜宴》

三、為影片注入時(shí)尚審美個(gè)性的“中國(guó)風(fēng)”氣質(zhì)

“中國(guó)風(fēng)”潮流之新，并非在于其出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)較晚，而是在傳統(tǒng)民族音樂(lè)審美的基礎(chǔ)上加入了現(xiàn)代音樂(lè)元素。古今一體的新貌使其既具有純正的文化血統(tǒng)，又兼具與時(shí)俱進(jìn)的精神?！爸袊?guó)風(fēng)”的創(chuàng)作行為成功找到了古代與當(dāng)代音樂(lè)審美的契合點(diǎn)，這也使日趨淡出主流文化視野的傳統(tǒng)文化藝術(shù)找到了新的發(fā)展機(jī)緣。

譚盾為了提高一部電影配樂(lè)的社會(huì)關(guān)注度，勢(shì)必會(huì)在保持古風(fēng)古韻的基礎(chǔ)上，加入許多符合當(dāng)代審美觀感的新元素。這樣的做法一方面可以通過(guò)藝術(shù)風(fēng)格的多元化使不同觀眾的欣賞審美得到充分滿足，另一方面也會(huì)為影片增色許多，在口碑和票房上獲得更好的價(jià)值收益。當(dāng)然，譚盾對(duì)幾部電影配樂(lè)的整體風(fēng)格把控得當(dāng)適度。滲透于其中的當(dāng)代音樂(lè)段落本身具有與電影一致的主題性，并在作詞、作曲、編曲、配器等微觀領(lǐng)域顯示出“中國(guó)風(fēng)”思路的一以貫之。

《臥虎藏龍》中有一段名為《月光愛(ài)人》的流行音樂(lè)插曲，仔細(xì)聽(tīng)來(lái)，與影片內(nèi)容有相得益彰的親近之感。歌曲似乎以玉嬌龍的人物為寫(xiě)作核心，在音樂(lè)中釋放出這一人設(shè)的頑劣、桀驁、任性、頓悟、情思。生動(dòng)詮釋出一個(gè)多面性且有血有肉的俠女形象。作品由易家揚(yáng)作詞，譚盾作曲，由當(dāng)時(shí)在國(guó)際歌壇人氣高漲的華人女歌手李玟演唱。歌曲采用了民族五聲調(diào)式的基本框架，按照傳統(tǒng)民歌慣用的小三度級(jí)進(jìn)緩慢發(fā)展主題，使音樂(lè)旋律的江南風(fēng)情芬芳四溢。編曲的配樂(lè)不僅有西方交響樂(lè)的宏大編制，也有傳統(tǒng)民樂(lè)中的琵琶、二胡、竹笛妝點(diǎn)色彩韻味。為表現(xiàn)與電影情節(jié)關(guān)聯(lián)緊密的西域風(fēng)格，譚盾特意為大提琴加入了抹弦和滑奏的技巧，用以模仿馬頭琴的音效特征。歌曲結(jié)尾處，隨著大提琴與琵琶的旋律“互答”逐漸落幕，緩緩流露出纏綿惆悵的情感意蘊(yùn)?？梢?jiàn)，譚盾在《月光愛(ài)人》的創(chuàng)作處理中，將民族元素、國(guó)際元素和當(dāng)代流行元素等拼接在一起，使“中國(guó)風(fēng)”旋律增添了新的時(shí)代氣息。

《夜宴》配樂(lè)中的點(diǎn)睛之筆當(dāng)屬《越人歌》。譚盾大膽借鑒了陜西關(guān)中地區(qū)古老的秦腔、老腔和碗碗腔等音調(diào)，轉(zhuǎn)化為一首無(wú)伴奏吟唱的動(dòng)人歌曲?！对饺烁琛返臑⒚撉謇渲L(fēng)，如同影片中置身紛爭(zhēng)之外的無(wú)鸞和輕女，愿做逍遙快活之人。內(nèi)心向往自由，淡泊名利，但卻無(wú)法逃脫世俗牢籠，內(nèi)心被囚困在煉獄之中。作品同樣以民族五聲調(diào)式為底，在其間穿插了風(fēng)格化的純四度音程，并在歌曲再現(xiàn)部進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)處理。簡(jiǎn)單的中西技法融合手段便以四兩撥千斤之力，將樸實(shí)的民歌風(fēng)轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代感性意味的內(nèi)心獨(dú)白曲。尤為稱道的是，譚盾選擇了歌手騰格爾和“青女”飾演者周迅在影片中歌唱，流行音樂(lè)的氣聲唱法使觀眾對(duì)古曲格律毫無(wú)違和感。歌曲不僅達(dá)到了藝術(shù)烘托的效果，還有力深化了電影內(nèi)涵，激發(fā)觀眾的內(nèi)心感動(dòng)。另一首歌曲《我用所有報(bào)答愛(ài)》在影片結(jié)尾處唱響。流行歌手張靚穎用大跨度的音域和豐沛的情感在鋼琴伴奏聲中悲情高歌，現(xiàn)代風(fēng)格的音樂(lè)旋律對(duì)歌詞中的愛(ài)恨情仇詳盡注解。從譚盾的創(chuàng)作理念來(lái)看，《夜宴》中看似焦灼的宮廷權(quán)利斗爭(zhēng)，其實(shí)是在以小見(jiàn)大地闡釋著人類所共有的欲望、愛(ài)情和生死等問(wèn)題。張靚穎用通俗易懂的歌聲將影片的格局從歷史題材中解脫并放大，把復(fù)雜的戲劇內(nèi)涵升華到情感與精神的至高境界。

對(duì)《夜宴》中兩首作品的處理，一首注重微觀層面的細(xì)節(jié)，另一首則強(qiáng)調(diào)與電影文化內(nèi)涵的宏觀視角拓展。譚盾用恰到好處的創(chuàng)作力道，權(quán)衡了民族古典美與當(dāng)代流行美之間的比例，并用時(shí)尚音樂(lè)語(yǔ)匯點(diǎn)亮了“中國(guó)風(fēng)”光彩，使民族音樂(lè)煥然新生。

結(jié)語(yǔ)

在各種文化縱橫阡陌的當(dāng)代背景下，電影寄托了世人林林總總的情愫，而電影音樂(lè)作為戲劇信息傳播進(jìn)程中的一種特殊載體，同樣被寄予無(wú)限的期望和憧憬。正如譚盾所言：“陽(yáng)春白雪與下里巴人之間，通俗與非通俗之間，民族與世界之間，都有很多很多隔閡，突破這些隔閡很難?！?值得慶幸的是，譚盾借“中國(guó)風(fēng)”特有的多重語(yǔ)感，在古今、中西、新舊等對(duì)立面之間找到了穿越與融合的可能性，也為電影創(chuàng)作的成功注入了澎湃的動(dòng)力。獨(dú)特的電影音樂(lè)構(gòu)思視角，隨影片的畫(huà)面和寓意一同闡釋著“中國(guó)風(fēng)”多元化的藝術(shù)格調(diào)。用創(chuàng)作砥礪前進(jìn)，踐行著音樂(lè)領(lǐng)域中“民族與世界”的辯證美學(xué)觀。

【注釋】

1 楊和平.譚盾歌劇研究[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,1970:93.