徐廣飛

孫悟空是國產(chǎn)電影作品中最受歡迎的形象之一。自我國現(xiàn)存第一部長篇西游題材的電影《盤絲洞》（1927）問世后，在幾十年的時間里,孫悟空以不同的形象出現(xiàn)在《鐵扇公主》（1941）、《大鬧天宮》（動畫電影1961）、《金猴降妖》（1985）、《西行平妖》（1991）、《大話西游》系列（1994）、《天庭外傳》（1997）等電影作品中。進入新世紀之后，有關(guān)孫悟空的電影頻頻出現(xiàn)，比如《功夫之王》（2008）、《西游記之大圣歸來》（2015）、周星馳《西游》系列、鄭保瑞“西游”三部曲（《西游記之大鬧天宮》2014、《西游記之三打白骨精》2016、《西游記之女兒國》2018）等等?？梢?，孫悟空已然是中國電影藝術(shù)創(chuàng)作中最受歡迎、被搬上銀幕最多的藝術(shù)形象之一。

孫悟空源自中國傳統(tǒng)文化且充滿奇幻色彩，其藝術(shù)形象經(jīng)過近百年的承傳和創(chuàng)造歷久彌新。文章從現(xiàn)存最早出現(xiàn)孫悟空形象的電影文本《盤絲洞》入手，以國產(chǎn)電影為空間維度，以孫悟空為研究對象，著重探討孫悟空形象的源起與圖騰崇拜、民間藝術(shù)及戲仿傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，以此來重新審視中國傳統(tǒng)文化對藝術(shù)形塑的重要性。

圖1.電影《西游記之大圣歸來》

一、圖騰崇拜的靈感來源

“圖騰”一詞最早見于十八世紀末約翰·朗格撰寫的《一個印第安議員兼商人的航海與履行》一書，來源于印第安語“totem”，意思為“它的親屬”“它的標記”1。自20世紀20年代，嚴復把英國人甄克思的著作《社會通詮》翻譯來中國，并把書中相應(yīng)的文化習俗特征加以中國化，比如把“totem”翻譯成“圖騰”，這是中國人第一次接觸“圖騰”的概念，并與先民的信仰一一對應(yīng)，逐漸形成人們腦海中圖騰的印象。

圖騰作為一種具有血緣關(guān)系的部落/族群標記，在原始社會代表著神的靈魂載體。原始先民始終相信靈魂的存在，所有的血緣親屬都只是靈魂承載的肉身，活著或者存在的形態(tài)就是依附，而圖騰就是承載依附象征的載體，比如狼圖騰、蛇圖騰、馬圖騰、龍圖騰、猴圖騰等等，這種依附的心理過程被稱之為圖騰崇拜。

“早在先民們處于采集狩獵經(jīng)濟時期時，圖騰和圖騰崇拜就已普遍存在，并通過各類文獻保存了下來。這些既給予了后代人認識氏族公社生產(chǎn)生活的參照，也激發(fā)著后世藝術(shù)創(chuàng)作的靈感?！?

首先，圖騰崇拜為孫悟空形塑提供神話底色。從舊石器時代開始就已經(jīng)出現(xiàn)了以動物為圖騰的氏族，他們將動物視為祖先，并根據(jù)自己的想象和生活經(jīng)驗把圖騰以神話。猴的形象在上古神話中有跡可循，《山海經(jīng)》中便有記載“有獸焉，長右四耳，蕨狀如猴，實為水祥，見則橫流”。3據(jù)書中記載這種人面猴身的動物充滿了靈性和神性，當時任何郡縣只要出現(xiàn)長右就會發(fā)生大水災(zāi)。因此猴被寫進圖騰，成為被神話和尊崇的對象。在《大鬧天宮》《金猴降妖》《人參果》《火焰山》等電影文中，孫悟空的奇幻光環(huán)及呼風喚雨的本領(lǐng)原型皆源于此。

其次，圖騰崇拜賦予孫悟空尚武精神。在民間，“猴”最能表達伸展之能。上躥下跳、張牙舞爪、善于模仿、好斗爭勝等等，這些都是在坊間給“猴”以定義的形象。上古時期先民分不清靈長類的動物是“猿”還是“猴”，于是就把二者的體態(tài)行為特征合二為一，想象成一種具有“尚武”精神的圖騰。比如在周星馳導演的《西游》系列中，孫悟空被如來困守在幽暗洞穴，待陳玄奘誤把蓮花封印解除時，孫悟空對月形變?yōu)榫拊?。這種把孫悟空/猴與猿形象等同化的處理，一方面是對圖騰崇拜的文化溯源表達，另一方面則是對孫悟空形象“尚武”精神的書寫。

另外，早期在郭沫若先生的文章里同樣可以洞悉，“猴”是殷人的圖騰，有著祭祀猴儀式傳統(tǒng)的高山族，他們在每年的祭祀中以殺死“猴”為最隆重的活動，目的是為了培養(yǎng)年青一代的尚武精神。猴圖騰所具有的尚武精神，為孫悟空形象的形成提供了一個較為可靠的來源。

最后，圖騰崇拜勾勒孫悟空猴性原貌。圖騰崇拜是人們將對自然的敬畏，對先民的祭奠凝結(jié)為宗教情感的表達方式，一般以抽象的線條和圖案為主，按照自然物象、動物體態(tài)特征以及人為經(jīng)驗想象，組合編織或者鐫刻成可供氏族瞻仰、依附、崇拜、供奉的形象。原初圖騰崇拜的表現(xiàn)形式一是線條形構(gòu)的圖像，包括漢字和姓氏?！昂铩弊值南笮挝淖质恰靶巍?，意屬表意。雖然只是線條，但已經(jīng)是人類具有自覺意識的產(chǎn)物，同時這也是藝術(shù)產(chǎn)生的必要條件。

在圖騰姓氏中，“侯”姓的姓氏圖騰來源“它是以猴圖騰得姓，右為座前禮器，左為峨冠端坐之士，是諸侯王族。黃帝打敗榆罔、夸父后，猴圖騰的魁隗氏從帝位降為侯伯，所以由猴而侯”。4侯姓的姓氏圖騰為進一步接近“猴形”邁出了重要的一步。二是對動物圖騰特性的模仿。人們?yōu)榱双@得圖騰動物的特性，會模仿圖騰動物的動作行為、發(fā)聲方式乃至發(fā)聲特點，比如電影《西游記之女兒國》《西游記之三打白骨精》及動畫電影《大鬧天宮》中孫悟空齜牙咧嘴的憤怒狀即對猴圖騰猴性形貌聲音再現(xiàn)的還原。

圖2.電影《西游記之女兒國》

圖騰崇拜前期雖然看不出對于孫悟空形塑的具象程度，但是其抽象的表意形式、線條和文化底蘊，不僅為后來由圖騰衍變而來并依此進行藝術(shù)創(chuàng)作的各種藝術(shù)形象提供了藍本和借鑒，也為國產(chǎn)電影文本中孫悟空形象的形成產(chǎn)生了深遠的影響。老一輩的藝術(shù)工作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，會自覺或不自覺地從中華民族精深博大的文化庫藏中去找尋養(yǎng)料，汲取、吸收并賦予時代精神進行再創(chuàng)作，以此才有可能逐漸形成國產(chǎn)電影中的猴文化。

二、民間藝術(shù)的滋養(yǎng)填充

“所謂民間藝術(shù)，是指一定社會中的平凡人運用特定媒體，遵循自適的可能性精神，創(chuàng)造極具有地域文化風俗性的藝術(shù)形態(tài)。”5這種藝術(shù)形態(tài)以一種低位的文化存在方式，伴隨著其他藝術(shù)形式/形象的成長和發(fā)展，并孕育著美好的藝術(shù)想象。其中，戲劇、武術(shù)、說書、年畫等的藝術(shù)形式“作為人類自己對族群的生物特性和文化特性關(guān)注的創(chuàng)生外化結(jié)晶，是有其獨有性格的”。6這種文化性格對國產(chǎn)電影孫悟空形象的塑造有著舉足輕重的作用。

1.武術(shù)及戲劇的滋養(yǎng)

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，武術(shù)和戲劇淵源已久，其親民的藝術(shù)本貌和豐彩的表現(xiàn)樣式成為極具地域文化風俗性的藝術(shù)形態(tài)。電影藝術(shù)對中國民間傳統(tǒng)元素的借鑒和運用已是常態(tài)，其中國產(chǎn)電影孫悟空形象在探尋民族之風的道路上作出了大膽的嘗試和突破。

首先，孫悟空形象包含著對武術(shù)的汲取。猴圖騰蘊含著尚武精神，其表現(xiàn)形式則是武術(shù)。武術(shù)中的形意拳是中國傳統(tǒng)拳術(shù)之一，它是以十二種動物的動作特征而創(chuàng)編的實戰(zhàn)技法，包括龍形、虎形、猴形等。悟空戲是京劇戲種之一，以專門表現(xiàn)孫悟空而得名。它是將形意拳中的十二形招式匯聚到“猴形”，構(gòu)成了悟空戲演員的主要身法。

也就是說，武術(shù)-京劇-悟空戲他們之間有著密不可分的關(guān)系，你中有我，我中有你。老一輩的藝術(shù)家早期為了能夠更好地傳承悟空戲做了三件事，其中最為重要的便是學習武術(shù)豐富悟空的身法?？梢?，早期的武術(shù)家根據(jù)動物的形態(tài)所創(chuàng)十二種拳法，把拳法化進猴形，其肢體動作便是“猴形”的展現(xiàn)。后來這種“猴形”被京劇藝術(shù)家運用在京劇舞臺的表演中。這種由動物及拳法再到舞臺的“藝術(shù)滲透”，在藝術(shù)形式探索上成為汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典例。

其次，孫悟空形象生成離不開對戲劇的悟化。老一輩藝術(shù)家認為“大圣”不等同于普通的猴子，甚至說就不是猴子，而是“猿”?！按笫ァ痹谛袨轶w態(tài)上不能隨便翻跟頭，也不能隨便抓耳撓腮。所以在早期電影《盤絲洞》《大鬧天宮》《鐵扇公主》中看不到這樣“不文明”且“有失身份”的舉動。老一輩藝術(shù)家在對中國早期電影文本進行研究時，就孫悟空身份的界定有存疑：一說是“定心猿”，另說是“猴行者”。而在戲劇界悟空戲的藝術(shù)家們更傾向于“定心猿”的說法，因為“猿”有獨特的習性和形體動作。于是，他們把“猿”善于模仿、直立行走、溫順聰慧的形象放到戲中，并加以藝術(shù)化的改造。在戲曲界，武生把“白猿”奉為筋斗祖師，在他們供奉的靈臺上可以看到武猖神皆是白猿像。可見，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)行為中，猿/猴的行為特點為藝術(shù)形象的塑造提供了可能。同時，國產(chǎn)優(yōu)秀電影作品潛移默化地受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶，并從中學習、借鑒并吸收悟化在自己的創(chuàng)作之中。其中，國產(chǎn)電影孫悟空形象的設(shè)計靈感諸多化用了國粹京劇的元素，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，在外形上吸收借鑒了京劇的臉譜化裝扮。臉譜的分類有整臉、三塊瓦臉、十字門臉、六分臉。顏色有紅色、黑色、白色、黃色、藍色、金色、紫色、銀色、綠色。顏色搭配使用，每一種臉譜都有不同的表達含義。紅色表現(xiàn)忠貞英勇的人物性格，比如關(guān)羽；白色代表陰險、疑詐、飛揚、肅煞的人物形象，比如曹操；黃色代表梟勇兇猛的人物，比如宇文成都。早期的孫悟空形象就借鑒了臉譜中的這三種顏色—紅、黃、白。從這些顏色的選擇和搭配上可以看出，創(chuàng)作伊始，藝術(shù)家們就為孫悟空賦予了多重性格，或者說這是創(chuàng)作者的一種理想化表意式的組合。比如在1927年由但杜宇執(zhí)導的電影《盤絲洞》中，孫悟空形象是臉譜化的設(shè)計，額頭、臉頰、下巴用白色勾連，眼眶涂抹黑色與鼻溝延續(xù)成圓形，其充分吸收了中國戲曲國粹京劇的藝術(shù)元素；再比如動畫電影《大鬧天宮》《驕傲的將軍》中的孫悟空面部設(shè)計皆是如此。以此，給觀眾提供簡易辨識孫悟空身份個性和道德水準的藝術(shù)判斷。

第二，在配樂效果上改造了京韻鼓點。京劇的樂器分管弦樂和打擊樂兩部分。在京劇舞臺上，主角出場和打斗都會用急促的打擊樂來襯托氣氛、表達情緒。這往往配合“鑼”和“镲”這兩種打擊樂器，并且最后的重音一般會落在“鑼”和“镲”上。這樣的音樂演奏形式是獨有的。在動畫電影《大鬧天宮》中把京韻鼓點加以改造，加重了鼓點的密集度，相對弱化了“鑼”的敲打，這樣處理一是為了強化戲劇沖突，二是為了拓展、拉伸孫悟空的外在形象的張力。

第三，在形體動作上內(nèi)化了戲劇的程式化表演。傳統(tǒng)戲劇程式一方面是對戲劇內(nèi)容的輔助性闡釋，另一方面是傳遞虛擬信息予以觀眾真實想象的重要途徑。在戲劇舞臺上，有著“舞臺小天地，天地大舞臺”的哲學理念。程式是負載戲劇哲學的規(guī)范和審美對象。中國戲劇的演員表演和觀眾之間的互動是“程式互動”，即帶著虛擬性與夸張性傳遞信息轉(zhuǎn)譯的真實化理解。虛擬性與夸張性的特點與電影藝術(shù)的本體有相似之處。國產(chǎn)電影中孫悟空形象塑造受到傳統(tǒng)藝術(shù)思想的影響，其創(chuàng)作有很多虛擬、夸張的元素。戲劇中的程式化同國產(chǎn)電影中孫悟空形象的豐富和完善有著必然的關(guān)聯(lián)性。

中國電影人從中國戲劇程式化的表現(xiàn)手法中找到靈感，內(nèi)化成自己獨特的美學風格。比如20世紀70年代的香港電影《西行平妖》中孫悟空的武打設(shè)計便有一種程式之感，這和真實美學所倡導“拳拳到肉”的理念有著本質(zhì)區(qū)別。比如1997年劉鎮(zhèn)偉導演的《大話西游之月光寶盒》中孫悟空一個筋斗云十萬八千里的設(shè)計，翻個跟頭就走過了十萬八千里，這和戲劇中演員輕揚馬鞭表示騎馬、劃槳表示行船、繞場一圈表示日行千里的效果異曲同工。

“藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就因為它不是自然?！?程式化的虛擬感拉近了觀眾與藝術(shù)之間的距離，“非寫實”且有暢想空間。這種美感的程式設(shè)計成了國產(chǎn)電影中孫悟空形象成長的一劑養(yǎng)料。

第四，在聲音設(shè)計上模仿了京劇的發(fā)聲方式。唱腔是中國傳統(tǒng)戲曲音樂的主要組成部分。明代文學家、書畫家、戲曲家徐渭在《南詞敘錄》中記載了四大聲腔的起源、發(fā)展及特質(zhì)。到了清代，隨著“徽漢合流”，京戲的影響力越來越大，南戲的發(fā)展逐漸寓居一隅。

聲腔在戲劇中的重要性不言而喻，每一種聲腔在聲音設(shè)計上都有自己獨特的味道。京劇的聲腔以“西皮”和“二黃”為主，所以京劇又稱為“皮黃戲”。它們各有其特定的唱腔結(jié)構(gòu)、旋律模式和調(diào)性特征?！拔髌ぁ币浴皩m”調(diào)為主，整體音區(qū)偏高且跳進音程較多，其色調(diào)旋律尖銳、華麗、明亮；“二黃”則相反，以級進音程為主，整體音區(qū)偏低。二者搭配多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動、凄楚、悲憤的人物情緒。它們對于影視藝術(shù)有一定程度的影響。

比如2001年央視版《笑傲江湖》的主題曲《笑傲江湖》，其序幕唱腔明顯是受了京劇“西皮”的影響。當然，在國產(chǎn)電影中孫悟空的聲音設(shè)計同樣模仿了京劇的發(fā)聲方式。比如在《西游記之三打白骨精》中，孫悟空在大戰(zhàn)妖魔且乘勝追擊的時候都會大叫一聲“呔！妖怪哪里逃！”；再者每次孫悟空擰捏八戒大朵喚“呆子”時的高音調(diào)京劇式發(fā)聲。這種發(fā)聲方式是通過外在聽覺的可聽性達到內(nèi)在情緒的可視性，以此來傳遞更多的形象信息。

圖3.電影《西游記之三打白骨精》

2.書和年畫的填充

我國傳統(tǒng)藝術(shù)極其豐富和輝煌。除了傳統(tǒng)武術(shù)、戲劇之外，還有音樂、書法、繪畫、雕塑、建筑等等，這些都是中華民族的瑰寶，散發(fā)著濃郁的藝術(shù)氣息，彰顯了五千年華夏文明的燦爛。中國的說書、年畫、皮影、剪紙藝術(shù)為國產(chǎn)電影孫悟空形象的填充提供了養(yǎng)分，使其更加飽滿、立體、生動，更富中國特色。

1957年在四川省成都市出土了兩尊東漢說書俑，一為站式，一為坐式。坐者赤足裸上身，左腋下夾手鼓，右手握著鼓棒前伸，屈左腿，抬右腿，方面大耳，滿額皺紋，大鼻碩口，做笑唱狀，眉飛色舞，一副說書說到精彩處，喜形于色的神態(tài)?？梢娫跐h代說書這種藝術(shù)形式就已經(jīng)在街頭小巷相當流行，這是人們娛樂休閑的一種方式，同時也是人們獲取故事的重要途徑。至于漢代有關(guān)“猴者”（孫悟空）的說書文本現(xiàn)在已無從考證，但是從圖騰的演化中可以推測，當時確有“猴者”（孫悟空）文本的存在。到了宋元時期，宋代話本和元代雜劇已有保存較為完整的資料記載了藝人說書“猿猴”的情形。宋代劉克莊的《釋老六言十首》之四云：“取經(jīng)煩猴行者，吟詩輸鶴阿師。”8這里已經(jīng)明確了“猿猴”的自覺意識已經(jīng)走出蒙昧階段，開始了外在形象和完善人類心靈的改變。

這些行為的改變，后來收錄在平話本《西游記》中，并被搬進勾欄瓦舍。說書人用口頭語言講述描繪一個上天入地、無所不能的“齊天大圣”孫行者。

在以宋元話本為基礎(chǔ)的說書流行的同時，年畫也融入了百姓的生活。在孟元老的《東京夢華錄》、周密的《武林舊事》等典籍中，都記載了宋代京城春節(jié)期間出售年畫之類吉祥裝飾品的景況。當時年畫的張貼已普及于城鎮(zhèn)居民之中，年畫已相當盛行。此時年畫多以桃符、葦索、金雞、神虎為主。到了明清，出現(xiàn)了以神靈為主的年畫，其中“猴神”就在其中。而“猴神”卻并不是高高在上的神明，而是被賦予了象征意味的民間形象。最著名的當屬武強年畫《杠箱官》?！案芟涔佟?是春節(jié)期間的一種花會節(jié)目，由一猴子扮相的丑角扮演縣官，坐在一根獨杠上被兩猴衙役抬著巡街。雖然這是一場“猴戲”，但是其身著衣服，持有羽毛扇，站立行走的形象已是人形，且桃臉的丑角簡化了京劇臉譜的色彩，這樣的啟示在1927年由但杜宇執(zhí)導的中國現(xiàn)存最早出現(xiàn)孫悟空形象的電影《盤絲洞》以及1941年由萬籟鳴執(zhí)導的動畫電影《大鬧天宮》中已被借鑒運用。

另外，皮影戲和北方剪紙藝術(shù)對于國產(chǎn)電影孫悟空形象塑造而言，創(chuàng)造性地發(fā)揮了這一古老民間傳統(tǒng)藝術(shù)的特色。1958年由萬古蟾導演的動畫片《豬八戒吃西瓜》，完全是以剪紙的藝術(shù)方式呈現(xiàn)平面化的視覺效果。其中皮影戲和剪紙藝術(shù)的融合非常之巧妙，將我國古典圖案和民間圖案的精華內(nèi)化在藝術(shù)創(chuàng)作中，極具裝飾風格。在傳統(tǒng)的皮影戲和剪紙藝術(shù)中，由于受到平面造型的限制，人物造型在空間表現(xiàn)上立不住。這樣通常會采用側(cè)面形式來增加其藝術(shù)表現(xiàn)力，并在動作設(shè)計上加以程式化。在《猴子撈月》這部帶有國畫裝飾風格的剪紙動畫片中，導演用豐富輪廓線條的方式增加猴子形象的準確性、生動性和鮮明性，表現(xiàn)空間增大。

武術(shù)、戲劇、說書、年畫、皮影、剪紙等傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展和承傳，對于國產(chǎn)電影孫悟空形象的滋養(yǎng)、填充起到了一定的推動作用。雖然這些傳統(tǒng)藝術(shù)的體現(xiàn)在動畫電影里更為明顯，但是不可否認的是，它們?yōu)橥苿诱嫒藢O悟空電影逐漸走向成熟有著舉足輕重的重要性。

三、戲仿傳統(tǒng)的拓伸和延續(xù)

戲仿在西方由來已久，它是在古希臘文學長期實踐中逐漸產(chǎn)生的概念，整個西方的戲仿理論都是圍繞此概念而展開的研巧。戲仿從情感色彩上來說具有模仿、幽默、雙重符碼和再創(chuàng)造的特點。它的外延隨著文化實踐的發(fā)展和社會語境的變遷而不斷擴大，從最初的詩學領(lǐng)域延展到電影、電視、繪畫、建筑、雕塑等眾多領(lǐng)域。

模仿是戲仿最基本的要義之一。中國電影發(fā)展之初，在戲仿的創(chuàng)作方法和風格中，弱化了“戲”的成分，更多強調(diào)的是“仿”。比如借鑒京劇表演身段，從武術(shù)中找到身法，這本身就是一種戲仿。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作早已萌發(fā)戲仿意識并付諸實踐。1927年在但杜宇執(zhí)導的電影《盤絲洞》中，就已經(jīng)有了戲仿的影子，這是中國現(xiàn)存孫悟空電影最早的戲仿作品。但是只能照著中國傳統(tǒng)藝術(shù)中其他的藝術(shù)形式加以借鑒和改造，以達到戲仿的效果。初期戲仿的成分很少，電影更多的是立足于《西游記》小說文本，由此可以看到早期中國電影的戲仿傳統(tǒng)。中國電影早期創(chuàng)作的美學理念是“影戲觀”，它不強調(diào)電影對現(xiàn)實世界的紀錄和復制功能，而是注重情節(jié)和劇作水平的研究，主張教化。這種影戲觀在一定程度上壓制了戲仿的發(fā)展，影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。

孫悟空形象的構(gòu)建前期是組合模式，是把各種傳統(tǒng)藝術(shù)中適合自己的各種元素加以借鑒、吸收，并根據(jù)具體時代特征要求組合成具有時代感的形象。在后期已不再完全忠實于戲仿對象/文本，抑或說是對戲仿對象/文本的依賴程度大大減少，更加緊跟時代發(fā)展，強調(diào)“再創(chuàng)造”和“模仿”。 直到20世紀90年代，對于孫悟空形象的戲仿才出現(xiàn)了革命性的變化。在電影《大話西游》系列中，孫悟空變成了凡夫俗子的至尊寶，在自身個性的開拓上與原著小說文本極具反差。至尊寶為了解救情人紫霞，甘愿戴上緊箍鋼圈，斬斷七情六欲，變回悟空真身，護唐僧西天取經(jīng)。在電影文本上通過時空轉(zhuǎn)換和對后現(xiàn)代的影像貼湊，顛覆了以往國產(chǎn)電影中忠實原著的文本結(jié)構(gòu)，使戲仿文本和小說文本之間產(chǎn)生了巨大的差異。

不論是前期的組合式建構(gòu)，還是后期再創(chuàng)造式的模仿，國產(chǎn)電影孫悟空形象一直有戲仿的傳統(tǒng)且在以后的發(fā)展中有所延續(xù)。阿爾弗雷德·利德將戲仿看成是一種有意識的模仿，他認為“戲仿最廣泛的形式是藝術(shù)型戲仿，它最終的目標是完全模仿，戲仿作品與原作的巧似程度決定了它的藝術(shù)價值”。10不能夠完全相似，也不能夠全部背離，在藝術(shù)創(chuàng)作上保持若即若離的形式，這就是戲仿的魅力。

結(jié)語

孫悟空是中華傳統(tǒng)文化中歷久彌新的藝術(shù)形象，在中國與世界文化交流密切的當下，藝術(shù)工作者不僅要提升作品精神氣質(zhì)傳達東方意境美審美，還要不忘在形象角色的改寫和重構(gòu)中回溯藝術(shù)本源，讓角色形象在中國傳統(tǒng)文化中找到靈感與源頭，這樣才能讓形象塑造撞擊時代音壁，與之合音共鳴經(jīng)典永留。

【注釋】

1 王智慧.圖騰崇拜與宗教信仰：民族傳統(tǒng)體育文化傳承的精神力量[J].體育與科學，2012（11）.

2 倪莉.《大魚海棠》的圖騰崇拜[J].電影文學，2018（11）.

3 馬紅光.《山海經(jīng)之南山經(jīng)》考證，世界圖書出版社，2012：92.

4 侯姓氏圖騰.http://www.360doc.com/conte nt/13/1018/18/1520294_322401540.shtml

5 梁玖.什么是民間藝術(shù)[J]. 中華手工, 2004.（3）.

6 梁玖.什么是民間藝術(shù)[J]. 中華手工, 2004.（3）.

7[美]斯泰恩.現(xiàn)代戲劇的理論與實踐（第2冊）[M].北京：中國戲劇出版社,1989：91.

8 孫立川.門神、羅漢、猴行者及其他——《西游記》有關(guān)資料瑣談[J].中國文化，1992:12-30.

9 百度百科.杠箱官.http://baike.baidu.com/link?url=f V5xCCUIDvjYjSOgdebGB3nfmc-2QsA1z1m84AL4kcWkSZYOGqcqY6Y Aufu7ZX1G2waTrFILtZtV392KkC7NNSnOCBTYHZ-e2eGF3o4eoaCh z1EcRORvLuLCySRgMfwX.

10[英]瑪格麗特·羅斯（王海萌譯）.戲仿:古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].南京:南京大學出版社，2013.