張 沐

自有敘事藝術以來，愛情就是最能體現(xiàn)普通人生活狀態(tài)和情感歷程的故事元素，改革開放初期，洋溢著青春氣息的《廬山戀》開啟了電影現(xiàn)代化的序幕，這段突破了政治和文化禁錮的愛情佳話標志國產(chǎn)愛情片首次進入大眾視野，自此之后，愛情電影成為承載每一代人共同回憶的內(nèi)容文本。新千年，隨著國產(chǎn)電影步入產(chǎn)業(yè)化時代，愛情題材也加快了迭代速度，從憑借文化認同以小成本突圍，直到近年網(wǎng)絡大數(shù)據(jù)為制作方將受眾需求轉(zhuǎn)置為電影文本和影像帶來了便利，市場上不斷出現(xiàn)高成本、高票房、明星云集的愛情大片，使觀眾在紛繁復雜的人物關系和目不暇接的場景變換中，獲得極大的視覺沖擊，令票房一度達到峰值。

然而愛情電影一味套用受眾心理需求模型搭建景觀，使愛情題材脫離了現(xiàn)實生活根基，且彼此類同、缺乏新意，導致2017年的市場形勢從高峰回落。但正因如此，在市場中完成了一輪生產(chǎn)-消費的愛情電影為國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作提供了很好的范本。為使該研究更具價值和延展性，筆者以由愛情電影輻射出的、鋪展于各類型電影中的“愛情景觀”為考察對象展開，以期發(fā)掘愛情題材電影在編創(chuàng)時，極力發(fā)展“愛情景觀”，卻忽視電影藝術的影像意義和敘事價值的深層原因及其導致的結(jié)果，對類型電影如何平衡與受眾的供求關系提供些許借鑒。

圖1.電影《你的名字?！?/p>

一、愛情題材的受眾畫像及市場現(xiàn)狀

根據(jù)《2017中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》發(fā)布的2014至2016年的數(shù)據(jù)來看，本土產(chǎn)量排行前兩位的電影類型，其一為喜劇電影，其二為青春/愛情電影—在三年中均占到20%左右的高比例。2016年上映的51部國產(chǎn)青春/愛情電影共獲24%的票房份額，略勝動作電影的22%一籌，拉開占15%的喜劇電影一定距離。橫向比較下筆者發(fā)現(xiàn)，2016年進口電影的類型分布，是以動作電影和動畫電影占絕對的優(yōu)勢，僅有一部沖上5億票房的《你的名字。》為混合了奇幻元素的愛情動畫電影，同年，在美國、日本、韓國和印度獲得高票房的電影中，也幾乎不見愛情電影的蹤影，愛情電影的風靡成為近年我國大眾文化中獨有的現(xiàn)象。

愛情電影在國產(chǎn)電影票房份額中的高姿態(tài)，使這一題材能夠集中呈現(xiàn)大眾文化的轉(zhuǎn)向。那么又是誰在看它們呢？根據(jù)《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》的調(diào)查數(shù)據(jù)可知，2016年中國電影觀眾性別構(gòu)成中56.3%為女性、43.7%為男性，觀影主力為19-30歲的年輕群體，文化程度在本科及以上的占50.8%。微瑞思創(chuàng)統(tǒng)計的愛情電影觀眾數(shù)據(jù)中，25歲及以下的觀眾占比達76.9%，女性觀眾占比達77.9%。這其中還隱藏了部分未被數(shù)據(jù)化的觀眾，其一為愛情電影標配青年男女偶像所自帶的海量粉絲；其二則是“小鎮(zhèn)青年”這一觀影人群，藝恩咨詢的《大地影院暨小鎮(zhèn)青年洞察研究白皮書》指出，在類型偏好中，三線及以下城市的觀眾更加偏好愛情、喜劇類型，而他們中占1/3以上的觀影原因為陪伴朋友、戀人或家人。

以上幾組數(shù)據(jù)可大致描摹出愛情電影主流觀眾的三類觀影情境：第一類，被故事題材、導演、編劇、演員（不等同于明星和偶像）及口碑等硬指標所吸引而進行有針對性的觀影，觀眾多為大學生或剛踏入社會的青年，他們感情豐富、愛幻想、娛樂時間充裕，期望從電影中獲得情感能量和社交新知。第二類，由年輕女性主導的日常休閑式觀影，即女性攜家人或戀人、朋友進入影院填補空閑時間，重視觀影時的愉悅感及觀影后有談資。第三類，由粉絲自發(fā)組織的觀影儀式，即當偶像的電影上映時，粉絲依靠在網(wǎng)絡中成型的社群，在同地或異地彼此結(jié)伴、第一時間去見證偶像的光輝形象，享受沉浸在銀幕世界中與其同呼吸共命運的伴隨感，同時也為其抬高票房不遺余力?？傮w而論，后兩類愛情電影受眾的消費心理并不十分理性，相比電影內(nèi)容來說，更注重消費行為本身、電影類型、和誰看以及看誰。

雖然受眾群較為穩(wěn)定，但愛情電影在維持了五六年的市場規(guī)模后，有衰退之勢，截至2017年12月底，依據(jù)藝恩電影智庫（CBO中國票房榜）的數(shù)據(jù)，第一類型被劃分為愛情片的電影，票房過億的僅有《三生三世十里桃花》《喜歡你》和《傲嬌與偏見》，而同樣有檔期和明星加持的《瘋岳撬佳人》《合約男女》和《二次初戀》等片基本止步于首周票房。再看愛情元素承擔重要敘事任務的其他類型電影則成績斐然，有《羞羞的鐵拳》（喜?。?、《芳華》（戰(zhàn)爭）、《妖貓傳》（奇幻）、《嫌疑人X的獻身》（劇情）和《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》（動作）等片過億。市場在過度生產(chǎn)-消費后趨于冷靜，愛情電影這一類型本身的發(fā)展乏善可陳，但愛情題材卻延伸至其他類型中，作為呈現(xiàn)主題、渲染情感的副線被編織進主線情節(jié)，且在敘事與影像兩方面沿襲了愛情電影的某些普遍規(guī)律?；诖耍疚脑噲D建立在廣義的愛情題材電影的樣本范疇之上，回溯造成愛情電影市場現(xiàn)狀的原因，其中之一筆者認為可從創(chuàng)作方向集體轉(zhuǎn)為傾力打造“愛情景觀”上尋找答案。

圖2.電影《三生三世十里桃花》

二、“愛情景觀”與三種受眾心理

在本文中“景觀”有兩層含義：其一，國產(chǎn)電影中喜劇、動作、奇幻等元素與愛情元素雜糅已成常態(tài)，“泛愛情化”的敘事策略被廣泛應用，使愛情嬗變?yōu)橐环N橫跨多類型電影的“景觀”，而“愛情景觀”同時在多類型電影的敘事文本和影像語言上呈現(xiàn)出的共性，也使其成為可研究的對象；其二，“景觀”一詞，援引自居伊·德波的《景觀社會》，原意為“一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀”。1對于極力追求感官沖擊以區(qū)別于微屏媒介的院線電影來說，為能吸引觀眾進入影院，影片在升級整體視覺效果的同時，也將充當情感成分的愛情刻意營造為某種“景觀性演出”，“景”主要由演出內(nèi)容、場景及演出方式構(gòu)成，編創(chuàng)者基于受眾觀影心理對其加以經(jīng)營，預期目的是使大眾樂于“觀”之。

（一）愛情敘事滿足“感性欲望”

愛情景觀首先將演出內(nèi)容—愛情關系的可看性加以提升，具體到敘事文本中，則是形塑脫離平淡日常的愛情，愛情電影傾向于用飽和的多角關系展現(xiàn)愛情的曲折，交織在其他類型電影的愛情元素則往往作為人內(nèi)心的一種情感力量，在敘事文本中承擔豐滿人物形象、鞏固人物動機的功能，以增強戲劇沖突和劇情推動力，戀愛雙方的忘我利他，亦能促使人物精神得到升華，使觀眾在跌宕起伏、甚至驚天動地中接受情感的撫慰、獲得充分的宣泄。

因此，愛情電影常將愛情表現(xiàn)為驚人的感性力量，可以建立或破壞一切生活的平衡，激發(fā)人物的追逐、爭執(zhí)、壓制等動作以提升動態(tài)觀感，如《夏有喬木雅望天堂》中從小自閉的夏木因愛上他的家庭教師舒雅望，在成年后為報復摧毀舒雅望生活的男人而掏出手槍，之后開車奔逃在城市中。愛情電影依靠愛情造成的極端情緒來制造戲劇沖突，而其他類型則一般將愛情描繪為一種崇高的力量，作為劇情的正面推動力。典型敘事文本之一是，核心人物A在最初通常有一個現(xiàn)實、自私的行為動機，如男主角在《美人魚》中實行破壞大自然的填海計劃，女主角則在《北京遇上西雅圖》中赴美養(yǎng)胎、準備誕下私生子。然而卻遇到了人物B，一位站在A的價值觀對抗面的角色，B愛上A后，主動付出、努力調(diào)和A和B所代表的雙方的矛盾，使A的價值觀發(fā)生轉(zhuǎn)向，最終改“邪”歸正。另一類文本則是愛情支撐著人物A在敘事主線中完成任務，例如《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》用愛情隱喻與亂世相對的理想凈土，是男主角以一己之力與世道抗爭的精神支柱，故事賦予愛情以救贖人心和凈化心靈的力量。

敘事文本強調(diào)愛情的非日常和極度感性，生活化的細節(jié)幾乎完全隱沒，取而代之的是容易被察覺的、表層化的愛與恨，僅剩的細節(jié)只為確證愛情的私密而存在，當這部分也被作為景觀展現(xiàn)時，相較其他畫面元素而言，更帶給觀眾一種片中人渾然不知自己的隱私已被“我”一覽無遺地窺視的快感。大銀幕光明正大建構(gòu)愛情圖景是為誘發(fā)觀眾的感性欲望，這便可以解釋為何鏡頭對身體和性的展示愈加頻繁和直接，且為適應占主導地位的女性觀眾的需求，有從展示女性身體過渡到男性身體，從臥室過渡到浴室的趨勢，香艷而無意義的身體符號充斥銀幕。

此外，愛情景觀的出現(xiàn)還有深刻的社會原因：一方面，在節(jié)奏加速的現(xiàn)代社會生活中，年輕人的生存變得更加艱難，且信息和事物都在快速變化，一種對經(jīng)歷的一切都無法持久而產(chǎn)生的恐懼感，會令人轉(zhuǎn)而在情感中尋求慰藉；另一方面，年輕人的愛情本應是自由的，卻又在社會和經(jīng)濟等外在壓力的逼迫下重新墮入不自由的境地，因為現(xiàn)實中極致愛情的缺失，使人們在生活中難以找到宣泄途徑，因此便渴望在電影夢中體驗理想化愛情。種種原因都使得編創(chuàng)者在敘事上過于依賴愛情景觀，導致人物的其他動機被簡化，愛情關系中雙方微妙的情感拉鋸以及生命中的其他情感也被懸置。對于劇作而言，簡化敘事副線是突出主線邏輯的必然之舉，但如果意圖通過對愛情絕對神圣的渲染，回避對人類復雜的行為動機的刨根問底，則容易割裂劇作中時代環(huán)境下人物的性格和行為方式的前后一致性。

圖2.電影《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》

（二）愛情影像加深“看的欲望”

愛情景觀的大行其道，不僅由于編創(chuàng)者在構(gòu)筑其內(nèi)容時緊扣受眾心理，同時也在實踐中演變出一套與之匹配的演出方式—影像語言，將愛情故事封裝其中，其中尤其以景別和景深起到了關鍵作用。回溯到20世紀四、五十年代，巴贊的“影像本體論美學”認為電影的整體性要求其保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)，提倡運用景深鏡頭和長鏡頭來表現(xiàn)空間和時間，帶給觀眾真實的心理感受和知性思考。巴贊這一理論提出前后在各國出現(xiàn)的“現(xiàn)實主義”電影，通過極具辨識性的寬廣視域和多空間層次的影像，折射出當時社會中人們的生存狀態(tài)和廣闊的社會圖景。大景別的景深鏡頭不可避免地將更多人和物涵蓋進畫面，為了滿足觀影者的視知覺對于秩序和平衡的需求，如何做到既能組織必要的布景和人物，又能簡化復雜的拍攝元素，對攝影提出更高的要求。比照當下的國產(chǎn)電影，隨著真正意義上的現(xiàn)實題材的缺席，影像也幾乎全面轉(zhuǎn)向以小景別、淺景深建立新的視覺秩序—美化人物、簡化構(gòu)圖，進而加速縱容了麥茨所指認的觀影心理中的窺視、戀物和認同（自戀）心理的深化。

1.從遠景窺視到近景凝視

精神分析電影學的一個關鍵論點是拉康提出的眼睛和“凝視”的關系，他認為，“‘凝視’不同于一般意義上的‘觀看’，當我們在‘凝視’的時候，同時攜帶并投射著自己的欲望。凝視，使我們在某種程度上逃離了象征秩序而進入想象關系之中”。2在視聽形象充斥生活的現(xiàn)代信息環(huán)境中，“看”變得比以往更加容易，面對豐富誘人且更替迅速的視覺形象，年輕觀眾“看與被看”的意識覺醒，自我表達的需求劇增。影院擴建后，原本漆黑、逼仄的小環(huán)境消失，觀眾便也不再囿于以被動的窺視者身份偷偷遠觀所獲得的有限信息，轉(zhuǎn)而希望主動地、毫無顧忌地貼近觀看和捕捉每一個細節(jié)。

圖3.電影《喜歡你》

愛森斯坦指出：“特寫鏡頭為整部影片提供各種情感閱讀的條件”。德勒茲將這句話解讀為：“特寫鏡頭，任何情況下，都有一種權(quán)力是不變的，即將影像從時空坐標中分離出來以激發(fā)被表現(xiàn)物的純粹情愫。”3各類型電影中的愛情景觀在更需要觀眾情感代入的前提下，不約而同地以小景別（規(guī)定可看范圍）和淺景深（突出被看人物）的影像呈現(xiàn)各種情境下角色的面部表情，直接拉近觀眾與人物的距離，讓人物仿若就在眼前，使觀眾得以長時間凝視人物、與人物進行情感交流，從而脫離現(xiàn)實世界、進入故事空間。愈加高清的拍攝介質(zhì)也令觀眾能看清人物每一個細微的表情變化，尤其在人物經(jīng)歷感情波折時，演員面部肌肉的抽搐、泛紅的眼白和急促的呼吸聲，都更易引起觀眾的共情。在《喜歡你》中，顧勝男因失戀哭腫了眼睛、哭紅了鼻頭，近景鏡頭帶觀眾目睹了人物真實、脆弱的一面，在柔光的氛圍中仿佛交給觀眾一個秘密般，建立起雙方的親密關系，之后她的一顰一笑、一怒一嗔都能帶動觀眾的情緒。愛情景觀通過此種影像侵入觀眾內(nèi)心世界，同時滿足觀眾的感性欲望和看的欲望。

2.從自戀到戀物

拉康的“鏡像階段”理論指出，人在嬰兒時期第一次從鏡中認出自己完整的形象即宣告“自戀”的開始，再由對自我身體的崇拜與迷戀推及至對人類更美好的身體形象產(chǎn)生視覺戀物心理。文藝復興時期的藝術家認為“身體的形體結(jié)構(gòu)、姿態(tài)線條、皮膚色澤是自然美的最高形態(tài)，人體美是人的重要的審美對象，能使人愉悅，堅定對人的本質(zhì)力量的自信。”4現(xiàn)代大眾文化通過無處不在的、以身體為元素的宣傳海報、戶外廣告等圖像，精心營造出身體審美場域促使人們將“看與被看”正當化，電影更將活動影像的優(yōu)勢發(fā)揮到極致。若說經(jīng)典好萊塢是身體戀物情結(jié)的始作俑者，那么緣起于描繪美好青春的清新唯美風格則引發(fā)了一場終極戀物。淺景深虛化背景形成的朦朧感使主體形象脫離于背景存在，柔光、亮調(diào)修飾下的美顏供觀眾反復欣賞。具有高度美感的、固定程式化的拍攝手法使完美無瑕的男女演員化身為銀幕上的發(fā)光體，而小景別對演員面龐、眼睛、手足等身體部位的放大展現(xiàn)，是為將男性和女性身體形象轉(zhuǎn)化為精美的物象，無以復加地滿足觀眾的戀物情結(jié)和即時性的視覺滿足，最終成為與飛車、爆炸、暴力等動作奇觀同等重要的身體奇觀。對粉絲而言，身體奇觀的意義則更為重大，被銀幕無限放大的偶像化為神級，多角度多細節(jié)的完美形象讓粉絲的崇拜得以圓滿。《致青春·原來你還在這里》《微微一笑很傾城》《傲嬌與偏見》《三生三世十里桃花》等影片，均啟用以容貌、身材著稱的一線明星出演，他們塑造的角色呈現(xiàn)出一些跨性別的共性，例如不懼權(quán)勢、迷人卻單純、外表冷漠卻內(nèi)心溫柔，這種非世俗的、純化的個性特征令人物重歸扁平化，更有助于物象化的實現(xiàn)。

（三）敘事場景誘發(fā)“消費欲望”

除愛情本身外，更具景觀價值的是上演愛情故事的、具體的消費社會場景：光鮮亮麗的青年男女明星，出入小資情調(diào)場所，出場自帶時尚信息，這一系列輕奢的生活方式在銀幕上被放大展現(xiàn)，將愛情烘托為絕佳的現(xiàn)代社會娛樂消費品，獲得與其他電影在視覺效果上相抗衡的砝碼。為給予頻繁切換場景以合理性，電影首先將人物定位為中產(chǎn)階級，再將其放置在遠離日常生活的消費性場面奇觀中，以充盈的物質(zhì)空間凸顯人物不食人間煙火的氣質(zhì)，服務于影片意欲營造的浪漫愛情氛圍，憑空建構(gòu)出一個愛情的烏托邦，如此一來，就更加避而不談人物的生存方式以及時代浪潮對人物行為的影響，生活以空洞的“偽現(xiàn)實”樣貌出現(xiàn)在電影中。《奔愛》《怦然星動》《一夜驚喜》等都市白領愛情電影中，人物以不重復的華麗造型游走在被高度修飾的場景之間，上演著一出出令人目不暇接的人際關系大戲，而以失戀散心、工作調(diào)動等為由的異國之旅，更是把建筑和自然之美作為電影的吸睛手段，讓觀眾大飽眼福，埋下了后續(xù)消費的伏筆。

愛情景觀不僅作為電影吸引觀眾進入影院消費的手段，還因被銀幕放大而變得合理化的視覺形象給予了觀眾可參照的對象。美籍社會學家、影視文化批評學者馬爾庫塞對資本主義社會大眾在無止境的消費中變成“單向度的人”的觀點也適用于現(xiàn)今我國的情況，他洞察到人們希望通過消費“把已有的和可能的、已滿足和未滿足的需要之間的對立（或沖突）消去”。5在電影媒介營造出的擬態(tài)環(huán)境中，制片方通過由明星出演的電影將消費暗示直接送達消費者，順利在三方間達成對消費的共識。觀眾紛紛模仿起明星的穿著、發(fā)型和妝容對自己進行視覺形象建構(gòu)，加上化妝和微整形技術的發(fā)展，也使觀眾接近電影中美好形象的方式日漸豐富，同時自媒體提供的隨時展示和表達的平臺，滿足了觀眾“創(chuàng)建自我”的社會性需求，因而在此循環(huán)中，觀眾的消費情緒高漲，對消費明星同款商品、前往電影取景地旅游趨之若鶩，愛情景觀從方方面面將觀眾推向消費社會的深處。今年暑期檔中，電影《三生三世十里桃花》引起了一些值得玩味的文化產(chǎn)品消費現(xiàn)象，作為出品方的阿里影業(yè)在電影上映前便根據(jù)潛在觀眾的大數(shù)據(jù)進行了有針對性的IP衍生品開發(fā)和授權(quán)，電影剛剛上線，觀眾的消費能量馬上爆發(fā)，衍生品的預估成交額便已超過3億。從消費者評價看來，更多人看中的是將對電影的想象延續(xù)到生活中，手持角色同款的物品，滿足他們仿佛置身電影相同場景中的幻想。

“藝術源于生活而高于生活”，影視可以記錄和再現(xiàn)生活的直觀真實，但“絕不僅限于這種直觀的真實，最重要是體現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)的真實感——真實的思想意蘊和情感內(nèi)涵。相反，如果不能體現(xiàn)出這種本質(zhì)的真實，即使畫面很逼真，影片也可能是不真實的。”6現(xiàn)今大量愛情電影將臉譜化的人物放入符號化的生活，用逼真的畫面、形式化的生活要素來表征生活。劇作則往往堆砌情節(jié)、忽略細節(jié)，滿足于愛情景觀呈現(xiàn)的戲劇沖突，而拒絕深挖經(jīng)歷每個事件后角色的心理變化，真實的缺失使得角色們的愛情及其引發(fā)的行為均十分可疑。但在大眾觀影的“快樂原則吞并現(xiàn)實原則”的觀影習慣之下，電影媒介依靠活生生的人描繪有模有樣的生活，制造出的景觀正在進一步侵蝕大眾對于現(xiàn)實的認知。雖然如《小時代》系列電影中的偽現(xiàn)實能被輕易識別，但卻每部都在眾聲喧嘩中達到了億元級票房，人們在模仿影視劇中角色穿衣打扮之時，也在不知不覺中被電影偽現(xiàn)實同化了現(xiàn)實。

三、“愛情景觀”的影像意義及敘事價值反思

在梳理出國產(chǎn)類型電影對愛情的表現(xiàn)傾向后，不禁令人思考，在國產(chǎn)電影類型逐步多樣化、電影的表現(xiàn)手法日漸豐富的創(chuàng)作環(huán)境中，愛情景觀有其存在的必要性嗎？其影像意義何在？在電影符號學理論中，影像的意義產(chǎn)生于創(chuàng)作者為畫面和聲音的直接意指附加含蓄意指，讓外延有了內(nèi)涵，越過表層指向更為深層的含義，使電影擁有令人思考的深遠空間。要達此目的，在一部電影的鏡頭序列中，任何一段影像都必定要從屬于整體情節(jié)和影像風格，在影片的完整時空中與前后鏡頭和場景互文衍生出意義，愛情元素也不例外。但談及類型電影，其既需要愛情元素承擔重要的敘事任務，篇幅又必須讓位于類型元素，因此，為使愛情易于識別，便濫用特寫召喚觀眾進入人物的情感場域，抑或隨意安排消費性場景貫串劇情，此類手法粗暴地打破了動作/運動的連貫性和環(huán)境/場景的連續(xù)性，使得愛情景觀往往脫離于整體存在，成為一種功利性極強的特殊產(chǎn)物。

如電影《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》開篇數(shù)個場景用布景和場面調(diào)度奠定起全片的基調(diào)和空間感，場景一以布景的重重迷霧（能指）意指前途莫測、生存艱難（所指），場景二在昏暗的酒樓用略帶晃動的鏡頭、前后景構(gòu)圖變焦攝影（能指）揭示官僚斗爭背后的爾虞我詐、人心惶惶（所指），場景四中滿目青翠的竹林（能指）意指亂世中的一片凈土（所指），畫面皆具有豐富的意義和統(tǒng)一的風格。但每當敘事進入情感段落時，鏡頭則采取各個角度的近景或特寫，突出和強調(diào)北齋明亮的雙眼和純真的眼神，模擬沈煉凝神注視她時的情感投射；同時，淺景深畫面柔和唯美、排除環(huán)境信息，帶給二人四目交投、旁若無人的私密感，令觀眾準確意會這段情感。然而浪漫有余，卻破壞了影片精心營造的時代氣氛和懸疑感。作為敘事作品來說，擁有明確的敘事動機無可厚非，然而電影影像的意義絕不僅限于此。

在無數(shù)影史上的經(jīng)典鏡頭語言段落中，鏡頭景別與景深的運用所考量的是能否形成畫面風格與內(nèi)涵，而非直白地告訴觀眾該看什么?！坝^眾的真正意義的自由就在于他可以發(fā)現(xiàn)事物的含義，或僅僅把事物看成具體事物。作者相信觀眾的判斷力：觀眾擁有針對看到的事物或依據(jù)看到的事物展開思考的自由?！?即便是同一個敘事段落，也會因觀眾個人的觀影經(jīng)驗和生活經(jīng)歷的不同而產(chǎn)生豐富的含義，正所謂“一千個人就有一千個哈姆雷特”。然而在類型電影的愛情景觀中常見的影像表達，一類是巨大的人物特寫，實際上超過觀眾心理人與人之間的正常交流距離，反而容易產(chǎn)生倒逼觀眾后退的結(jié)果；另一類是，小景別必然帶來的淺景深抹消了一切環(huán)境因素，模糊成色塊的布景，使以展現(xiàn)細節(jié)和空間見長的大銀幕如電視熒屏般平面而局限。扁平化構(gòu)圖放棄了深度信息的表達，取而代之在平面空間上通過連續(xù)不斷的物象堆積，令觀眾被迫接受滿溢而又單薄的信息、無暇思考也無用思考，在坐椅上交出自己的主體性。

此外，影像意義不僅存在于敘事意象中，更存在于故事中隱含的價值觀之中。電影作為現(xiàn)今最廣泛傳播的文化和娛樂產(chǎn)品，其承載的價值觀對塑造大眾文化、影響大眾生活的力量不可小覷，然而近年部分電影一味地訴諸受眾欲望、用愛情景觀迎合受眾心理，將含混、似是而非的情感價值觀包裹在華麗的視覺奇觀中呈現(xiàn)給觀眾，愛情化為淺白的、純感性的、與現(xiàn)實脫節(jié)的追求游戲，極少有呼吸感的愛情關系，更勿談涉及對愛情與精神、與生存、與社會，以及隨時代變化的愛情觀所呈現(xiàn)出的青年風貌等主題的探討。愛情題材陷入褊狹的境地，愛情景觀的影像語言非但沒有進步，反而發(fā)生倒退，失去了“大銀幕屬性”，淪為部分受眾和粉絲自娛自樂的單薄影像，不足以支撐起電影的影像意義和文化價值。而且，不切實際的價值觀表達也易令觀眾感到空洞乏味，愛情電影的票房大幅降低可見端倪，失去了忠實粉絲的同時，也將失去因電影市場開放而變得更加理性的觀眾。

結(jié)語

《三生三世十里桃花》的營銷事件令人切身感受到電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的勢頭，回想之下我國開啟電影產(chǎn)業(yè)化序幕至今已有15年，改革已頗具成效，2016年全國觀影人次13.72億，電影成為名副其實的大眾文化。但在粉絲經(jīng)濟和娛樂文化盛行的今天，電影藝術被資本挾持的事件也愈演愈烈，在追求產(chǎn)業(yè)利潤的動機驅(qū)使下，制片方不惜重金打造愛情景觀，訴諸觀眾欲望，吸引觀眾消費，此舉雖能使電影票房在短期內(nèi)達到峰值，但奇觀最易過時、觀眾卻愈難滿足。一旦創(chuàng)作重心偏移到開發(fā)新的奇觀上，電影成本便會不斷加碼，承載影像意義和文化價值的電影語言和劇本必然會被漠視，愛情題材正因如此而逐漸偏離了擅長的領域，裹足不前。此番重新審視過去五年的國產(chǎn)電影創(chuàng)作，筆者發(fā)現(xiàn)許多原本有極強的文化在地性的類型，都與愛情電影呈現(xiàn)出相似的創(chuàng)作困境。由此可折射出“我國電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段存在的一個主要問題：無效的電影供給過度，有效的電影供給不足。無效供給過度的其中一個原因是國產(chǎn)電影類型單一，同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重”。8

2017年我國進一步放開進口電影配額限制，傳統(tǒng)和新銳電影節(jié)的獲獎作品也陸續(xù)進入院線發(fā)行渠道。與此同時，成長于多元影視文化背景下的主流觀眾，其受教育程度等各方面的素養(yǎng)都在提升，“需求更加具有內(nèi)涵同時也不失觀影效果的電影”9。一部《相愛相親》緩和了今年愛情電影在故事和影像上均無突破的局面，中國臺灣導演張艾嘉洞察到內(nèi)地文化特征，以充滿細節(jié)和真情實感的描寫將社會變革、三代人的情感歸屬和愛情觀念融入一家人的生活中。電影雖票房不高，但很多看過的觀眾都表示，很久沒看過這么真實細膩的愛情片了。足以說明這類小成本、不依靠表面的奇觀，而深入問題本質(zhì)的電影是國產(chǎn)類型電影的有益嘗試，小眾文藝電影也正在逐步培養(yǎng)起自己的觀眾。

中國社會正處于巨大的轉(zhuǎn)型變革浪潮中，此時人們的情感生活和生存方式都應是影視劇本最好的創(chuàng)作源泉和珍貴的現(xiàn)實素材，反映這個時代大小城市的人間冷暖和現(xiàn)實問題，以電影觀照人生，才能發(fā)揮民族普適性題材的文化在地性優(yōu)勢，從文化根源上獲得觀眾的認同和喜愛。雖然愛情景觀暫時治愈了主流觀眾的集體焦慮，起到了調(diào)和社會矛盾的作用，但電影的深層意義應在于以反思的姿態(tài)揭示事物的本質(zhì)和矛盾，培養(yǎng)大眾的理性思維，加深其對自我和現(xiàn)實世界的認知，進而主動尋求人生問題的解決途徑。并以此為基礎形成類型電影成熟的敘事和影像系統(tǒng)，逐步培養(yǎng)起類型電影理性且忠實的觀眾才是當下國產(chǎn)電影的發(fā)展路徑。

【注釋】

1[法]居伊·德波.景觀社會[M].張新木譯.南京：南京大學出版社，2017:13.

2 史可揚.影視美學教程[M].北京：北京師范大學出版社，2006:65.

3[法]吉爾·德勒茲.電影1：運動—影像[M].謝強，馬月譯.長沙：湖南美術出版社，2016:155.

4 百度百科.人體美[EB/OL].https://baike.baidu.com/it em/%E8%BA%AB%E4%BD%93%E7%BE%8E/16862252?fr=aladdin.

5 [美]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人:發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究[M].劉繼譯.上海：上海譯文出版社，2008:8.

6 彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009:219.

7[法]讓·米特里.電影美學與心理學[M].崔君衍譯.南京：江蘇文藝出版社，2012:252.

8 賴春.我國電影產(chǎn)業(yè)供給側(cè)改革研究[J].當代電影，2017(9):176-178.

9 張琦，武建勛.2017中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告[R].北京：中國電影出版社，2017:71.