王瑩

摘 要：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“生”與“熟”是藝術(shù)家在不同時(shí)期的不同狀態(tài)，從古至今，不少藝術(shù)家都在探析兩者的關(guān)系。文章主要結(jié)合景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的現(xiàn)狀，探究“生”與“熟”的辯證關(guān)系在國畫及陶瓷繪畫中運(yùn)用的意義。

關(guān)鍵詞：陶瓷繪畫;“生熟觀”;藝術(shù)創(chuàng)作

孔六慶在《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》中是這樣定義陶瓷繪畫的：“陶瓷繪畫，專指以繪畫工具使用陶瓷材料或在陶瓷立體器皿表面，或在瓷板平面上的繪畫表現(xiàn)。”早在新石器時(shí)代的彩陶上就有了用毛筆畫出來的紋樣，隨著歷史的發(fā)展，陶瓷繪畫的裝飾手法不斷革新，如唐代長沙窯的釉下彩繪、宋代磁州窯的繪畫，元青花更是達(dá)到了釉下繪畫藝術(shù)的高峰，之后釉上繪畫的斗彩、五彩、粉彩、新彩等也各自在陶瓷繪畫的領(lǐng)域里大放異彩。

藝術(shù)創(chuàng)作中的“生熟觀”最早由董其昌在《畫旨》中提出：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟，字須熟后生，畫須熟外熟?！痹诙洳螅嵺圃凇吨袷瘓D》中提到：“畫到生時(shí)是熟時(shí)。”明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引·論生拙》中提出：“畫求熟外生，然熟之后不能復(fù)生矣，要之爛熟、圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。”此外，還有清代方薰《山靜居畫論》、明代唐志契《繪事微言》等論著都有關(guān)于中國畫創(chuàng)作中“生”與“熟”的闡述。時(shí)至今日，這些理論對我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作仍然有著巨大的啟示作用。

一、“生”與“熟”的內(nèi)涵

“生”與“熟”在藝術(shù)創(chuàng)作中主要是針對創(chuàng)作技法而言?！吧笔侵杆囆g(shù)創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)技法初期，不能運(yùn)用毛筆進(jìn)行得心應(yīng)手的創(chuàng)作。而“熟”是與“生”相對的，是指在摸索、分析各種客觀物象的變化規(guī)律后，逐漸熟悉、熟練各種理論、技法等等，并且在日積月累的練習(xí)中日臻完善，完成量變的積累過程?！坝墒旆瞪钡摹吧辈⒉皇侵阜祷氐綄W(xué)習(xí)初期的生澀階段，而是指“我?guī)熚曳ā?，打破常?guī)，別開生面，探索追求新的境界，完成量變到質(zhì)變的過程，是“熟”的精深階段。

二、“畫不可不熟”

長期以來，陶瓷繪畫一直區(qū)別于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，對于陶瓷繪畫是屬于工藝還是藝術(shù)的范疇這一爭論一直都沒有定論，但是毋庸置疑的是陶瓷繪畫的最終效果很大程度上取決于制作者對陶瓷工藝掌握的熟練程度。因此，在陶瓷繪畫中“畫不可不熟”不僅是要求熟練掌握繪畫的基本技法，更是將對陶瓷工藝的熟悉放到了首要地位。例如粉彩料是一種粉末狀顏料，需要用乳香油來進(jìn)行調(diào)和，在搓料的過程中如果乳香油過多就會造成后期烤花過程中的線條炸裂問題，在繪畫過程中用樟腦油進(jìn)行稀釋，樟腦油過少，無法下筆，而樟腦油過多，雖有利于下筆流暢，但樟腦油揮發(fā)后會導(dǎo)致顏色過淡，影響繪畫的效果。在完成了以上兩項(xiàng)工序后進(jìn)行填水料的過程中，如果水料中加入的水過多就會造成水料的肆意流淌，破壞畫面，如果水過少，又會導(dǎo)致后期烤花過程中水料發(fā)生問題，而對水與油在調(diào)適過程中的量的多少的把握完全取決于個(gè)人的感官經(jīng)驗(yàn)。景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的李磊穎教授多年從事粉、古彩陶瓷的藝術(shù)創(chuàng)作，具有豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但時(shí)至今日，李磊穎老師仍然會向本地從事粉、古彩繪畫的老藝人請教、學(xué)習(xí)，共同探討改進(jìn)粉、古彩的制作工藝，務(wù)求至善至美。因此，在學(xué)習(xí)陶瓷繪畫的過程中必須先熟悉各種陶瓷繪畫顏料與載體的屬性，才能達(dá)到燒制后的最佳效果。

現(xiàn)代陶瓷繪畫的繪畫技法在從“生”到“熟”的學(xué)習(xí)過程中，應(yīng)多看優(yōu)秀范本，要取法高古，取法乎上。只有多看優(yōu)秀的作品，才能提高眼界，提高技巧各方面，反之便會誤入歧途。例如，元四家皆從師董源、巨然入手。作為元四家之首的黃公望在《寫山水訣》中提出：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”，其中的“邪” 便是指事不師古，我行我法，信手涂釋，謂符天趣，其下者筆端錯(cuò)雜，妄生枝節(jié)，不理陰陽，不辨清濁。

在“師古人”的過程中，對于古人的著名畫作，看十遍不如臨一遍。在臨摹的過程中邊學(xué)習(xí)古人的立意構(gòu)圖邊錘煉自己的骨法用筆，同時(shí)還需要多揣度古人對意境的營造。臨摹不是目的，所有的臨摹都是為了將來能將古人的技法為自己的創(chuàng)作所用。例如，景德鎮(zhèn)的中國工藝美術(shù)大師戴榮華老師早期曾親赴北京故宮，在故宮博物院中仔細(xì)觀摩歷代的官窯精品，并且對這些藝術(shù)精品進(jìn)行了反復(fù)臨摹，正是這段經(jīng)歷為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了牢固的基礎(chǔ)。

三、“畫須熟外熟”

“畫須熟外熟”，這里的兩個(gè)“熟”，前一個(gè)“熟”是指繪畫技法的成熟，而后面的“外熟”是指對大自然的變化熟記于心，以大自然為師，表達(dá)意境的手法純熟。前者為漸悟，后者為頓悟。后一個(gè)“熟”是指在通過臨摹古人的優(yōu)秀作品熟悉繪畫的技法后，多觀察、揣摩客觀事物的客觀規(guī)律，即“師造化”。

早在明代，“師造化”就已經(jīng)是誰也不能抗拒的口號，然則幾百年過后的今天，景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫創(chuàng)作者中有許多人雖然對陶瓷顏料載體的屬性有了充分的掌握，也掌握了陶瓷繪畫的基本技法，卻忽略寫生，過分依賴拓圖，雖勾勒的線條愈來愈精道老辣，但是卻喪失了徒手造型的能力。還有部分創(chuàng)作者過分依賴對書本與照片進(jìn)行臨摹，模擬古人，泥古不化，這便是“邪、俗、甜、賴”中的“賴”，是繪畫中需要避免的大的弊病之一。

在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，充分利用相機(jī)與打印技術(shù)原本無可厚非，然而繪畫并非是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是“心匠自得為高”（米芾語），現(xiàn)在科技手段可以作為繪畫過程中的輔助，但不可處處依賴。繪畫中的意境最根本的就是繪畫者在對客觀事物的觀察中了解客觀事物本身的規(guī)律，在描繪的過程中要把握規(guī)律（這里的規(guī)律不僅僅指描繪對象的自身的規(guī)律還包括作者在繪畫過程中組織畫面、運(yùn)用筆墨的規(guī)律）達(dá)到創(chuàng)作的自由，而且還要充分融入作者自身的生活態(tài)度和精神境界，體現(xiàn)出藝術(shù)家本人對于歷史、人生的感受和領(lǐng)悟，即體現(xiàn)出藝術(shù)家的人生感和歷史感。而利用相機(jī)與打印的簡單再現(xiàn)，沒有經(jīng)過作者的觀察與提煉，沒有生氣，并不能表現(xiàn)宇宙一氣運(yùn)化的生命力，只能是死物。寫生過程中的速寫不僅有作者對客觀事物的描摹觀察，有對其客觀規(guī)律的去粗取精，還能記錄下作者在面對描繪對象時(shí)剎那的情感迸發(fā)，為作者日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供素材。

李磊穎老師的粉、古彩作品多以童子為描繪對象，在她的案頭堆積著大量的速寫稿。李老師曾言，她每次見到孩童活潑可愛的造型都會用速寫迅速記錄下來，有一次見到朋友的孩子從她面前跑過，姿勢很是活潑可愛，便用速寫迅速把當(dāng)時(shí)的情景記錄下來。后來，她將孩童的衣服進(jìn)行藝術(shù)修改，并且給孩子手中藝術(shù)地添加了西瓜燈這一道具，再搭配上背景，一幅優(yōu)秀的作品就此而生。

四、“畫求熟外生”

既然董其昌說“畫須熟外熟”，那么是不是繪畫只要做到“熟外熟”就可以了？太“熟”容易形成套路則近“俗”。現(xiàn)在景德鎮(zhèn)一些創(chuàng)作者技藝精湛，卻處處充斥著人工痕跡，匠氣四溢，雖是“熟”卻已是“俗”。還有部分創(chuàng)作者終日只在色彩悅目上下功夫，于傳神上無所作為，是為弊病“甜”。“邪”“俗”“甜”“賴”中“甜”“俗”二病常并做一塊，“甜俗”便是如上這般。然“甜俗”自有“甜俗”的好處，喜歡的人多，自有市場，許多藝術(shù)家最終落入俗套而不自知。

清乾隆時(shí)的鄭燮一生尤愛畫竹，他總結(jié)自己畢生畫竹的經(jīng)驗(yàn)寫到“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)”（清鄭燮《竹石圖》軸，上海博物館藏），對董其昌的“畫須熟外熟”這一命題做出了延續(xù)與發(fā)展?！八氖陙懋嬛裰Α笨梢钥闯鲟嵺扑氖陙韺９ギ嬛瘢叭臻g揮寫夜間思”可以看出他的勤奮不間斷，但他并不僅僅是在做簡單的繪畫重復(fù)，在白天的練習(xí)過后夜間進(jìn)行思索總結(jié)。“冗繁削盡留清瘦”是他在四十年對竹子的觀察中總結(jié)出的竹子的神韻在于清瘦，他對竹子的描繪并不是單純地再現(xiàn)，而是進(jìn)行了大幅的刪減，只保留了符合自己要求的部分，并加以創(chuàng)作?！爱嫷缴鷷r(shí)是熟時(shí)”更是他對自己畢生畫竹經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，這里的“生”并不是他不了解竹子的生長規(guī)律，也不是不精通繪畫竹子的筆墨規(guī)律，而是在他畫的時(shí)候能夠拋開這些思維定式，不再節(jié)節(jié)而為，葉葉而累，放馳性情，得手自然，不斷超越自己的結(jié)果。

在“熟”返“生”的過程中，個(gè)性探索并逐漸形成。每位畫家的閱歷、情感、理想追求以及知識結(jié)構(gòu)、思維方式都各不相同，對客觀世界的觀察、感覺、理解也各不相同，所以能夠自由抒寫、充分流露的個(gè)性化創(chuàng)作自然也是面貌各異，這就構(gòu)成了繪畫世界的千奇百態(tài)，豐富多彩。同是創(chuàng)作童子形象，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)的呂金泉老師、李磊穎老師、陸軍老師又各有不同。

呂金泉老師多年來專注于手工藝陶瓷造型的情趣化的研究，他的代表作陶瓷蓋罐系列多用獨(dú)特的耳、鈕為器物增添審美情趣。他筆下的青花童子作為造型裝飾的主體部分結(jié)合陶瓷造型多采用不規(guī)則的開光的形式，不同于傳統(tǒng)陶瓷的整體罩釉，僅開光部分罩釉與旁邊陶瓷啞光的釉色或是瓷泥本色進(jìn)行對比，整件作品的面貌較之傳統(tǒng)陶瓷煥然一新，洋溢著現(xiàn)代化的時(shí)代氣息。開光的區(qū)域仿佛是一扇推開的窗戶，透過這扇窗戶可以看見里面的童子或是在趣讀，或是在暢想神思，或是一人戲耍。童子著墨不多，線僅數(shù)筆，但中鋒用筆，沉著穩(wěn)定，童子的面部與手足僅用線條簡單勾勒便使童子的單純、天真之態(tài)躍然紙上，形神兼?zhèn)?。童子的衣衫多用青花淡水罩染，然后進(jìn)行簡單的點(diǎn)染裝飾，童子的衣褲多為青花濃水大筆平涂，在平涂的過程中利用青花本身的屬性產(chǎn)生濃淡的變化分出陰陽，童子雖著古裝，但神韻中又彰顯著新時(shí)代的現(xiàn)代張力。雕刻的樹葉與畫面背景中的植物進(jìn)行呼應(yīng)，部分作品的空白區(qū)域用釉上的金水隨意點(diǎn)出大小不一的不規(guī)則的點(diǎn)，既增加了畫面的靈動，又不會分散對畫面的關(guān)注喧賓奪主。整件作品高古典雅，天真恬淡，通過繪、塑、刻、釉多種手法的綜合運(yùn)用，達(dá)到了繪畫美與陶瓷美的高度統(tǒng)一。

李磊穎老師的童子多為一組，少為二三人。如果說呂金泉老師與陸軍老師筆下的童子多為靜態(tài)，那么李磊穎老師筆下的童子則多為嬉戲動態(tài)中的那一瞬間，或幾人放風(fēng)箏，或幾人元宵鬧花燈，或幾人同戲蛐蛐等，讓人耳邊似乎環(huán)繞著他們的嬉鬧聲，好不熱鬧。李磊穎老師的古彩童子繼承了傳統(tǒng)古彩的特色，大紅大綠，但她形成了自己的風(fēng)格特色，繼承了傳統(tǒng)古彩線條的剛勁有力，但并沒有傳統(tǒng)古彩構(gòu)圖的繁密，畫面注意留白，處處透露著靈動，雖也是大紅大綠，卻并不使人感覺俗艷，只是讓人透過畫面感覺到了童子嬉鬧的歡樂，真正做到了“大俗即大雅”。李磊穎老師的粉彩童子用淡赭色勾線，設(shè)色清雅，用淡色罩染童子的皮膚凸顯出孩童皮膚的嬌嫩，衣紋僅用寥寥數(shù)筆勾勒出，或用純色，或輔以不同的紋飾，不僅用不同的發(fā)型、服飾將同一畫面中的幾名童子區(qū)分開來，更是做到了一人一面，童子們的五官不一，神態(tài)各異。畫面的背景多為茂密的樹木山石，與童子的疏朗對比，益發(fā)凸顯出童子的靈動。

陸軍老師原本在大學(xué)里學(xué)習(xí)的專業(yè)是雕塑，但是他在畢業(yè)幾年后迷上了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，并一門心思地扎了進(jìn)去，臨古畫，練書法，學(xué)篆刻，從頭做起。經(jīng)過了無數(shù)個(gè)日夜的刻苦修行，陸軍老師創(chuàng)作出了一系列情趣橫溢的童子形象。他創(chuàng)作的青花童子造型適度夸張，肢體修長，用筆簡練，童子的面部通常僅用兩個(gè)點(diǎn)表示童子的眼睛，并且并不描繪童子的鼻子，并不是陸軍老師忘記了描繪童子的鼻子，而是這個(gè)樣子更能突出童子的神韻。童子的衣飾多為符合民族審美的肚兜，進(jìn)行煮茶、采菊、賞花、靜思等活動，神態(tài)各異，背景為各種代表君子高潔品性的松樹、寒梅、秋菊、幽桂、清荷等，整幅畫面一派仙人氣象。著名的陶瓷美術(shù)家、已故陶院教授施于人曾為“陸氏童”題詞：“無瑕童子清如玉，不俗墨痕意似仙?！钡?，陸軍老師并不滿足于原有的藝術(shù)成就，在傳統(tǒng)釉下五彩的基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)了新的釉下彩，顏色釉潑墨揮灑后形成的自然天成的景象“雖為人作，宛自天開”，配合其具有中國畫韻味的童子獨(dú)具一格。

五、結(jié)語

縱觀呂金泉老師、李磊穎老師、陸軍老師的作品，可以說呂金泉老師表現(xiàn)的是童子的逸氣，李磊穎老師表現(xiàn)的是童子的靈氣，陸軍老師表現(xiàn)的是童子的仙氣。雖三位老師的風(fēng)格迥異，各有所長，但他們的作品都包含了兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，他們都具有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，扎實(shí)的中國畫功底，并且對陶瓷制作工藝了然于胸。這說明任何的創(chuàng)造如果沒有優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化作為基礎(chǔ)都只能是空中樓閣，經(jīng)不起推敲，如果缺乏對陶瓷工藝的了解，即使繪畫技藝再高超也無法使繪畫與陶瓷競相成美。第二，他們在經(jīng)歷了藝術(shù)的由“熟”返“生”后，不斷創(chuàng)新，結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，形成了各自鮮明的個(gè)性化風(fēng)格。

在現(xiàn)代陶瓷繪畫的過程中，由“生”到“熟”是基礎(chǔ)階段，是前提，也是手段;由“熟”而“生”則是提升和深化階段，是目標(biāo)也是終點(diǎn)。在陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，我們要多從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，從無到有，由“生”到“熟”，為日后的藝術(shù)創(chuàng)作打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。在陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的提升和深化階段，我們應(yīng)當(dāng)“畫求熟外生”，師造化，變門庭，各成一家，合于自然，推動景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)不斷向前發(fā)展。

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