〔摘要〕"幻景自“鏡”中產(chǎn)生，狄仁杰作為中國的福爾摩斯，其幻景形象形成的“鏡子”，主要是高羅佩所代表的西方偵探文化語境和對東方進行虛構(gòu)與想象的譯者思維。狄仁杰形象經(jīng)由高羅佩之手推向世界，在經(jīng)典的西方偵探形象中占有一席之地，其在流變過程中受到西方文化語境和讀者接受心理的影響，與最初在中國本土時的形象已經(jīng)相去甚遠，而與經(jīng)典的西方偵探形象也保持了一定的距離。經(jīng)過與西方偵探形象互動之后的狄仁杰形象，成為橫跨在中西方文化橋梁之上的一道幻景，啟迪著當代狄仁杰文化作品的創(chuàng)作。

〔關(guān)鍵詞〕"狄仁杰;福爾摩斯;幻景;形象流變

〔中圖分類號〕I207〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2019）01-0050-06

幻景，即虛假影像，在文學作品中，自覺的幻景往往是為了給作品增加情趣，甚至有意歪曲作品中的異國形象，以迎合閱讀接受者的需求，而在文學作品的摹仿與對話中，也常常產(chǎn)生著不自覺的幻景，中國的狄仁杰形象便是如此。狄仁杰形象經(jīng)由荷蘭外交家、漢學家和偵探小說家羅伯特·梵·古利克（Robert Hans van Gulik，1910～1967，中文名為高羅佩）之手，作為具有中國特色的偵探形象推向世界，在流變過程中受到西方文化語境和讀者接受心理的影響，與最初在中國本土時的形象已經(jīng)相去甚遠，而與經(jīng)典的福爾摩斯形象也保持了一定的距離。中國譯者自20世紀80年代起模仿宋元白話風格將高羅佩的《大唐狄公案》譯成中文，之后許多作家也繼續(xù)創(chuàng)作同一題材的作品。狄仁杰形象從一開始的改編、出口、再改編（翻譯）、進口、本土化，經(jīng)歷了一個神奇的文化回溯現(xiàn)象，也成為了似真似幻的中國式福爾摩斯。

幻景自“鏡”中產(chǎn)生，狄仁杰幻景形成的“鏡子”，主要是高羅佩所代表的西方偵探文化語境和對東方進行虛構(gòu)與想象的譯者思維。西方從柏拉圖開始，用“鏡子”作為比喻來說明文學藝術(shù)的摹仿特性，并由此派生出多方面的意義和用法，逐漸深入到反應(yīng)作者的內(nèi)心世界和主觀感情。而中國將“鏡子”作為文學藝術(shù)本質(zhì)的隱喻與西方截然不同，例如老子在《道德經(jīng)》中用鏡子來比喻人心，而后佛教傳入中國后，與道教相得益彰，鏡子的比喻又多了“空”“虛”的含義，只有空虛才能折射出鏡子的靜與真，多來喻指詩人之心的純真而正直[1] 。因此，西方詩學的鏡子隱喻強調(diào)的是逼真、完全和靈動，中國詩學的鏡子隱喻強調(diào)的是空幻、平正和虛靜，但無論是哪一種，強調(diào)的都是作為幻景媒介的“鏡子”特質(zhì)，對作者內(nèi)心的探尋要大于對幻景本身的追溯。美國當代文學理論家M·H·艾布拉姆斯（M·H·Abrams，1912-2015）在其著作《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中以“鏡子”和“燈”的概念闡述了文學作品中的摹仿和隱喻現(xiàn)象[2]（41），相比“鏡子”的反映功能，“燈”可以自己發(fā)光，可以自發(fā)地將其內(nèi)部的事物呈現(xiàn)出來，更加強調(diào)事物自身的“本源性”。而狄仁杰文學現(xiàn)象的復(fù)雜性，恰在于這“鏡”與“燈”之間形成的幻景。

目前國內(nèi)學界對狄仁杰形象的研究，或是依據(jù)古代小說，如明清前出現(xiàn)的《集異記》《廣異記》《松窗雜錄》等，來研究狄仁杰形象的流變，這類研究削弱了他身上所具有的西方偵探性質(zhì);或是依據(jù)高羅佩編譯的《大唐狄公案》，研究狄公的神探形象在國外的接受情況以及外國作家眼中投射的中國古典文化，在一定程度上忽略了狄仁杰之前判官身份的史實，即這一世界形象的本土源頭;而對狄仁杰形象與西方偵探形象的比較研究暫無。本文擬將狄仁杰神探形象的流變作為研究的出發(fā)點，先從縱向?qū)Ρ葰v史人物狄仁杰、清末公案小說中的狄仁杰與高羅佩《大唐狄公案》中狄公的形象差異，然后從橫向探討狄仁杰形象在域外傳播過程中與經(jīng)典福爾摩斯形象的互動與對比，最后回歸現(xiàn)實，探究作為幻景的狄仁杰形象對當代文化創(chuàng)作的影響與啟迪。

一、 從剛正判官到中國神探：狄仁杰形象的流變與投射

文學作品中的狄仁杰形象是處理民間懸案的神探，歷史上也確有狄仁杰其人，他生于唐貞觀五年（公元630年），卒于武則天久視元年（公元700年），是唐朝杰出的官員和政治家，但從事司法偵案只是他曾經(jīng)的行政經(jīng)歷，史書并未留下詳細記錄。關(guān)于狄仁杰真人的記載，在《舊唐書》列傳三十九中可循：“狄仁杰字懷英，并州太原人也。祖孝緒，貞觀中尚書左丞。父知遜，夔州長史。”[3]（1953）后世對其斷案入神的形象書寫，主要應(yīng)是源于他豐富的人生經(jīng)歷，狄仁杰早年考中明經(jīng)科，歷任汴州判佐、并州都督府法曹、大理丞、侍御史、度支郎中、寧州刺史、冬官侍郎、文昌右丞、豫州刺史、復(fù)州刺史、洛州司馬，兩次拜相，以不畏權(quán)貴、犯顏直諫的形象著稱，后人稱之為“唐室砥柱”。

歷史上的狄仁杰的確是一名斷案高手，在儀鳳元年（公元676年）任大理丞期間，掌管國家刑法大權(quán)，僅一年就判決了以前擠壓的幾千起案件，涉案一萬七千人，判決過后無一人喊冤?！叭式?，鳳儀中為大理丞，周歲斷滯獄一萬七千人，無冤訴訴者?！盵3]（1953）這是可以說是狄仁杰形象“燈”的源流，也使他成為古代小說創(chuàng)作的形象原型，像唐朝的志人小說《大唐新語》《松窗雜錄》，宋代的志怪小說《玉堂閑話》《廣異記》，明中后期的艷情小說《濃情快史》、歷史演義小說《隋唐志傳通俗演義》以及明清的白話小說等等，都從各個方面豐滿了狄仁杰的文學形象，在此不多贅述。

隨著近代文學革命興起，晚清文學“現(xiàn)代性”萌生，第一批“下海”的職業(yè)文人出現(xiàn)，傳統(tǒng)文學體制發(fā)生劇變，小說一躍成為文類大宗，公案俠義小說創(chuàng)作成為作家推陳出新的實驗。隨著清末公案小說的盛行，狄仁杰以判官的形象出現(xiàn)在小說《綠牡丹》《武則天四大奇案》中。其中《綠牡丹》里雖然出現(xiàn)了狄仁杰斷案的形象，但主要強調(diào)的是其在帶領(lǐng)俠客推翻武則天統(tǒng)治的唐室砥柱的形象，歌頌其反周為唐的功績。因此，真正開始著重描寫狄仁杰的斷案形象的文學作品應(yīng)是《武則天四大奇案》（又名《狄公案》），此書作者不詳（或曰清不題撰人）。整部六十四回書的前三十回，都在寫狄仁杰任昌平令尹時所斷的案件;后三十四回，寫他任宰相時整肅朝綱的故事。所謂“四大奇案”，是指書中前三十四回狄仁杰在昌平任內(nèi)偵破的六里墩絲客被殺案、皇華鎮(zhèn)畢順冤死案、華國祥兒媳被蛇毒而死案等。另外一案，據(jù)本書序中提示云：“若周氏、王氏之流，本紅粉佳人，互見遺臭流芳于案牘?！盵4]（1）周氏指皇華鎮(zhèn)畢順妻周氏，害死丈夫而遺臭;王氏指進士王毓書的兒媳死節(jié)受到旌表而流芳;另一奇案，應(yīng)指僧人懷義穢亂白馬寺，強搶民婦，被狄仁杰偵破一案。

雖然《武則天四大奇案》中的狄公斷案形象與最初唐周時期的剛正判官身份逐漸拉開了距離，但是斷案的職責與神探的天賦之間仍存在著巨大的鴻溝，正式在文本內(nèi)容上將狄仁杰與神探形象聯(lián)系在一起的是高羅佩的《大唐狄公案》。高羅佩受到《武則天四大奇案》的啟發(fā)，于1949年將這一部傳統(tǒng)的中國公案小說的前三十章翻譯介紹給了英語文學讀者;接著，因為小說反響熱烈，1949—1967年，他又接著以武則天統(tǒng)治時期的唐朝為背景，繼續(xù)虛構(gòu)了一系列縣官狄仁杰的探案故事。至此，狄仁杰的形象褪去原本的判官身份外衣，成為一名神探。

高羅佩之所以決定翻譯《武則天四大奇案》，是因為他覺得這部小說的前三十回是中國公案小說中的特例。大多數(shù)中國傳統(tǒng)公案小說通常在故事開頭便會交代犯罪過程與罪犯身份，讀者的興趣主要在于罪犯最后是否能得到應(yīng)有懲罰。而按照高羅佩的解釋，《武則天四大奇案》的前三十回十分接近于西方的偵探小說，比如罪犯的身份到最后才得以揭曉，全文的出場人物有限，并沒有與故事不相干的細枝末節(jié)，且故事內(nèi)容較為短小[5]，等等。雖然高羅佩是出于對中西文化現(xiàn)象的共性考慮，翻譯、編寫了《大唐狄公案》，但是狄仁杰形象投射到異國譯者的文化語境中，無論是敘事結(jié)構(gòu)還是內(nèi)涵意義，都有著質(zhì)的區(qū)別。

首先，從敘事結(jié)構(gòu)來看，國內(nèi)學者都注意到高羅佩省去了《武則天四大奇案》章節(jié)末的“不知后事如何，且看下回分解”的句式，但是這個簡單的刪減現(xiàn)象背后卻代表著中西敘事的差異思維。高羅佩認為前三十回接近西方偵探小說，罪犯身份最后得以揭曉，強調(diào)的其實是敘事中的“懸念”。但實際上，雖然罪犯身份在最后才得以揭曉，并不是為了引起讀者的好奇懸心或是敘事上的美學效果，相反《武則天四大奇案》的作者追求的是敘事的面面俱到，最后罪犯身份的揭曉是為了不讓一切處于半明半暗之中。這一點通過《武則天四大奇案》的敘事節(jié)奏可以得到證實，從第一回“入官階昌平為令 升公座百姓呼怨”，到第六十四回“張柬之用謀除賊 廬陵王復(fù)位登朝”，一切都不慌不忙、一點一滴地敘述著，沒有一絲遺漏，甚至在本應(yīng)該引起讀者緊張氣氛的部分也是如此。例如狄仁杰深入市井，當聽到一位老婦人描述兒子異乎尋常的死亡情形時，作者中斷原本應(yīng)該緊張起來的敘事氛圍，而去描寫狄仁杰內(nèi)心的暗自懷疑：“雖然五月天暖時節(jié)或者不正，為何臨死喊叫，收檢時節(jié)又為什么兩眼露出，莫非其中又有別故！”[6]（13）于是他以治病為由來到老婦人家中，然后很快從老婦人兒媳有違常理的言行中發(fā)現(xiàn)了端愧，推出其背后或有不可告人的秘密，令手下四處調(diào)查取證。無論是事件本身還是人物內(nèi)心世界，都事無巨細地呈現(xiàn)出來。如果遇到難解的案情，敘事甚至會一直在原地徘徊，例如第七回“老婦人苦言求免 賢縣令初次問供”，兇手周氏以善良單純的假面騙的婆母為其擔保，但狄仁杰已經(jīng)識破了她的把戲，于是兩廂辯論。這本應(yīng)該是一場精彩的對決，甚至出現(xiàn)敘事的一個高潮，但面對惡婦周氏的糾纏，狄仁杰做的卻是許多無謂的糾纏，“你這淫婦，膽敢當堂頂撞本縣！拼著這一頂烏紗不要任了那殘酷的罪名，看你傲刑抵賴……”[6]（27）云云，然后在舉證時只能反復(fù)與其以官位的名義打賭，只因為惡婦之夫曾以深夜鬼魅的形式帶領(lǐng)他到墳前以示冤屈，狄仁杰便對此深信不疑，一定要開棺驗證。敘事節(jié)奏伴隨著狄仁杰與周氏的許多無意義的口水之爭變得更加緩慢平淡，“不知后事如何，且看下回分解”的出現(xiàn)只是為了給這樣流水的敘述畫一個暫停符號，這種出于對敘事的完整性的思量，從一定程度上可以使讀者獲得閱讀的快感，從而贏得讀者的歡心。而“懸念”的缺失，更印證了審判冤假錯案是狄仁杰的本能職責而非天賦異稟，也說明了《武則天四大奇案》作為一部公案小說，著重刻畫的仍然是其作為清官的公正不阿，而不是其判案手段的高明。

二、 流變中的對話：與福爾摩斯形象的鏡像觀照

《大唐狄公案》向西方的引入，是出于當時西方讀者對偵探小說的熱愛，通過相應(yīng)的改編，狄仁杰分享了福爾摩斯的一部分讀者。但是由于先天誕生的土壤不同，被高羅佩改編后的狄仁杰形象雖然迎合了西方讀者，成為中國式的福爾摩斯，但與福爾摩斯形象仍然有顯著的差別。試比較西方經(jīng)典偵探形象-福爾摩斯與狄仁杰形象的相似性與差異性，可以追溯兩者背后的文化源流，以及在兩者相遇時譯者所采取的文化態(tài)度。

夏洛克·福爾摩斯（Sherlock·Holmes）是由19世紀末的英國偵探小說家阿瑟·柯南·道爾（Arthur Conan Doyle，1859-1930）在其小說《福爾摩斯探案集》中所塑造的一個才華橫溢的虛構(gòu)人物，每當警察或者其他偵探遇到困難時常向他求救，他擅長觀察與演繹推理和法學知識，足不出戶就可以解決很多疑難案件。從表面上看，福爾摩斯與狄仁杰都以偵破大量疑難案件而聞名，二者都有特立獨行、恃才傲物的特點?！陡柲λ固桨讣分校髡呖履稀さ罓栆匀A生作為第一人稱，說他的朋友是一個性情冷漠孤僻的人，而且不肯接受意見。例如當華生發(fā)現(xiàn)夏洛克沉浸于注射毒品時，“我每天三次看到這樣的場景，但并未習慣……我多次下定決心和他好好談?wù)?。但任何人看了福爾摩斯那冷酷和滿不在乎的表情，都會覺得想要向他提出忠告并非易事。他的氣魄，對人頤指氣使的態(tài)度……”[7]（1）?！段鋭t天四大奇案》和《大唐狄公案》中的狄仁杰亦是一個特立獨行，耿直非常的人。他行事果決，我行我素，不受任何意見左右，雖然這也使他的斷案問題叢生。例如，在偵破的六里墩絲客被殺案時，他不得不求助于托夢、求佛等手段以獲得案件線索。但因二人價值觀和社會身份的差異，兩者的個性在相似性中也呈現(xiàn)出了不同的特點。福爾摩斯是一個私人咨詢偵探，當警察或者個人有不能解決的奇異案件需要協(xié)助時，都會求助于他。他的所有關(guān)于案件的付出全是從個人意愿出發(fā)，因為他對案件有著十分變態(tài)的熱愛。而狄仁杰不同，他精明、斷案如神、辦事公正嚴謹，這是由他的清官身份決定的，他敢于犯顏直諫，常面引廷爭， 武則天尚能“每屈意從之”。由此可見，這不僅是一個斷案如神的神探形象，更是一個剛正不阿的清官形象。

另外，福爾摩斯天性喜好破案，每每遇到別人束手無策的案件都會引起他的興奮，致使他在無案可破時只能靠注射可卡因溶液來維持他生活的活力。而他的每一起案件都充滿了挑戰(zhàn)性，不僅需要大量細致的觀察，更需要許多科學的方法來輔助。這就不奇怪他為何在第一次出場時是在鞭打尸體，他要檢驗尸體的瘀傷程度與時間的關(guān)系。甚至福爾摩斯瞟一眼就可以說出人物的大致經(jīng)歷;僅憑褲管上的幾個泥點，就可以判斷罪犯的行跡等等。狄仁杰亦善于觀察、心細如發(fā)，遇到一時無法解開的案件，他便微服私訪尋找線索，他時常化妝成游方郎中深入市井。例如《武則天四大奇案》在華國祥兒媳遇害案中，正是狄仁杰仔細勘察現(xiàn)場，才發(fā)現(xiàn)了投毒者在破損的梁柱上留下的蛛絲馬跡，使得陷入僵局的案件得以迅速偵破。再如《大唐狄公案·四漆屏》中，“狄公沒說什么，他兩眼死死地看向天花板，突然說道：‘你看夫人，這房間里的這些蒼蠅，難道你不覺得奇怪？近幾日房門可是從來沒被打開過才對！’”[8]（137）可以看出，福爾摩斯與狄仁杰都是以基本的觀察為切入，只是一個源于分析，一個更多源于直覺。這主要取決于二人的知識結(jié)構(gòu)不同。福爾摩斯在錯綜復(fù)雜的案件中獨具慧眼，主要是因為他對某些研究工作的熱忱，在一些稀奇古怪的領(lǐng)域，如煙草、驚險文學、化學與解剖學他非常精通，但在文學、哲學、天文學等方面他一無所知。在偵破案件時，他對演繹法異常推崇，他的思路大多是把不可能的因素排除，剩下的就是事實。而狄仁杰的才干卻是受傳統(tǒng)的四書五經(jīng)之影響，他“攻書為上，目視十行，自不必說。到了十八歲時節(jié)，已是學富五車，才高八斗。”[6]（3）在偵破案件時，他親歷親訪，會聽取各種不同職業(yè)的人的見聞，然后與案件聯(lián)系在一起。

面對兩者形象的差異性，高羅佩在改編時，秉承了一種文化相對主義的態(tài)度，即承認一切文化多元并存的價值。因此他以西方偵探小說的標準看待中國的傳統(tǒng)公案小說，但更想要讓西方的讀者也看到中國的犯罪小說的精彩。同時他在翻譯和改編的過程中，也有著自己的闡釋，這構(gòu)成了《大唐狄公案》最有特色的部分。首先，他增加了對狄公神態(tài)甚至內(nèi)心世界的描寫。因為狄仁杰作為東方文化的典型人物，斷案手段不可能照搬福爾摩斯那套知識結(jié)構(gòu)，那么對人物內(nèi)心世界的刻畫與分析就成了重中之重。以《四漆屏》為例，里面有一段寫道：

“……狄公感到非常好奇。但同時他也意識到這個經(jīng)驗是非常有用的，他明白自己缺乏這方面的經(jīng)驗。狄公目視上方逐一地觀察那些雕花板。他發(fā)現(xiàn)每一扇雕花木板上都會有或圓或方的框格，框格里刻有詩畫，非常雅致。在民間，一般也會有類似的題詞繪畫刻在新婚夫婦的床壁上，盡是些描寫婚姻幸福、期盼白頭到老等詞或是一些古時典故，描繪貞女節(jié)婦、習行賢德的圖畫，再有一些如意祥瑞、花鳥魚蟲的裝飾。可是這些東西貼在這里偏偏顯出輕浮和狎昵的味道。到這里來的文人騷客通常會觸景生情，作下些詩詞和書畫，一來是為了消遣，二來是留念，大多都不敢在此留下真實的姓名。圖畫詩詞做得好些的，老鴇就拿來裝飾床內(nèi)的壁板，貼的時日久了，就再換新的。狄公瞧見一副字跡很是靈動灑脫的對聯(lián)，不禁沉吟道……”[9]（115）

這種描寫與《武則天四大奇案》中對人物的直接描寫不同，有一種環(huán)境烘托、欲語還休的意味，給讀者留下想象與闡釋的縫隙。伴隨著中間描寫雕花木板的部分，讀者也介入了狄仁杰的觀察和分析。通過這一番描寫，高羅佩或是刻意或是無意地將自身文化因素列入其中，在情節(jié)的刻畫上力求更加“通俗化”，而這樣的嵌入也達到了解釋中國文化慣例的目的。雖然有時一些解釋和“通俗化”會造成文化誤讀，但這種誤讀也正符合了西方讀者的接受心理，最后以一副“靈動灑脫”的字跡又回到了狄仁杰的眼前現(xiàn)實，收放自如。

三、 從“外位”到互補：狄仁杰形象的幻景演繹

中國譯者自20世紀80年代起模仿宋元白話風格，將高羅佩的狄公案譯成中文，四冊本的《大唐狄公案》更是將原本并無時間順序的故事按照小說中的破案時間重新排序，從而塑造了一段神探狄仁杰的虛構(gòu)歷史。如今的狄仁杰形象，從最初的投射，到從福爾摩斯形象的鏡像觀照中逐漸蛻變而出，成為橫跨在中西方文化橋梁之上的一道幻景。

從1986年起，這些狄仁杰的探案故事被改編成中文電視劇集，影響越來越大，更多的作家開始創(chuàng)作同一題材新的狄仁杰探案故事。狄仁杰形象從最初的改編、出口，到再改編、進口、本土化，經(jīng)歷了一個神奇的文化回溯現(xiàn)象。從高羅佩改編的版本來看，他試圖在描繪一個西方人眼中的東方形象，但他的價值不在于在多大程度上“再現(xiàn)”了一個東方;而是在某種層面改變了東方公案小說認識世界、認識歷史的方式。狄仁杰形象之所以沒有喪失中國傳統(tǒng)文化所賦予的品質(zhì)，還顯現(xiàn)出一種蓬勃的、新的生命力，不只是因為添加了許多其他西方偵探中獨有的特點，而是這種認知機制作用的結(jié)果。傳統(tǒng)公案小說雖然也在盡力刻畫狄仁杰的文學形象，但是我們獲得的仍是他作為歷史形象的一種模仿，借助柏拉圖的對“理式”世界的論述，這便是“影子的影子”柏拉圖把世界分為三個部分：藝術(shù)世界、現(xiàn)實世界、理式世界。他認為，藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界摹仿理式世界。理式世界是真理，藝術(shù)是真理的影子的影子。，讀者無法識別其中的歷史真實性成分，更無從去獲得對真實真理的啟發(fā)。而高羅佩的《大唐狄公案》卻試圖去更接近一種本體的“理式”（亞里士多德稱為“理念”）的東方偵探概念，狄仁杰與福爾摩斯只是這種概念的現(xiàn)實實踐，這種嘗試將狄仁杰形象提升到一個形而上的位置，更具開放性和闡釋性。

正是基于這種不同，中國的公案小說多以說教為最終目的，對執(zhí)法者的其他功能和身份都回避不談，主要目的就是歌頌高堂上那個斷案入神、公正嚴明的正義符號，為了滿足普通百姓對于“清官”這個理想形象的追求和向往。作為執(zhí)法者的清官，其斷案能力被無限夸大和神化。他們在審案過程中似乎并不需要事必躬親的調(diào)查，每日到大堂之上，只憑一雙慧眼就能立辯忠奸。如果實在有障礙，自有神明冤鬼托夢顯形，狄仁杰只是這絕對權(quán)威中的一個代表。但是出于對中國文化的熱愛，高羅佩希望樹立全面真實和正面積極的中國古代執(zhí)法者形象，而且進一步探究中國偵探的探案“理式”。他首先通過譯者前言對于中國古代地方執(zhí)法者的責任、功能等都給與比較詳細的解釋說明，明確了這個“集法官，陪審員，檢察官和偵探”于一身的行政官員。小說中也多有強調(diào)中國法律與人情關(guān)系之間的聯(lián)系，如狄仁杰面對喬泰的自作主張時說“雖然你的做法違背了衙司法規(guī)，但是我能理解你……”[9]（37）而中國譯者在回譯這部分時也會注意到這一點，也會著筆表現(xiàn)出中國古代的法制與斷案之間的聯(lián)系。因此，我們才能在《狄公案》系列中看到基本反映中國古代司法體制原貌的描述，同時也能在作為執(zhí)法者的狄仁杰身上看到中國封建社會的官員和西方偵探相結(jié)合的特質(zhì)。除此之外，高羅佩增加了作品的闡釋性和開放性，讀者可以發(fā)現(xiàn)，公案小說中的狄仁杰形象雖然可以被分析，卻很少有人去闡釋。因為他的作者初衷便是塑造一個不容質(zhì)疑不容反對的清官形象，我們可以批判作者的迂腐和局限，卻很難再去細讀品味其筆下的狄仁杰。但《大唐狄公案》中的狄仁杰卻截然不同，他是可以被不斷闡釋的，他的儒雅、猶疑，他的種種性格，種種缺點，都是基于人性的復(fù)雜性而塑造的。在《鐵釘案》的結(jié)尾，面對郭掌柜的感激，狄仁杰“只覺芒刺在背，臉上熱辣辣，心中酸楚。他想，不正是他自己的巨眼才逼得郭夫人含恨跳崖的嗎？……不知怎么他又想起了那兩句詩來‘飄落疑有聲，峨眉古難全’。”[10]（289）這種內(nèi)心的矛盾，在高羅佩的筆觸下，有了哈姆雷特式追問的意味。

但是狄仁杰形象在流變、比較中形成的“幻景”特性，如今的文化作品在改編時還需要進一步去發(fā)掘和實踐。雖然文化創(chuàng)作者們看到了中西偵探文化的差別，注意將狄仁杰形象原本的保守固執(zhí)和斷案時所需要的科學邏輯處理好，卻沒有注意到其形象背后的復(fù)雜性。首先，從影視作品的改編來說，西方偵探小說中注重證據(jù)的原則代替了公案小說里的種種主觀臆測和刑訊逼供的手法，在破案手段上講究實證和推理，雖然依然會加入一些玄幻因素來吸引觀眾眼球，但最后都會得到一個合理的解釋過程。例如《神探狄仁杰之神都龍王》，一開始以水怪劫人案作為切入點，經(jīng)歷了取證和查訪，發(fā)現(xiàn)一切不過是源于權(quán)力角逐的一場陰謀。不過，斷案清官向執(zhí)法者的身份轉(zhuǎn)變，并不足以填補其性格中因忠義陷入的固執(zhí)裂縫，這時便會有一個一見傾心的美女出現(xiàn)，或者作為噱頭，或者為了證明狄仁杰也會有七情六欲，情節(jié)順其自然的流向言情的大眾品味，一個本該成為偵探的角色最后演變成情圣英雄。在電影商業(yè)性的推動下，狄仁杰形象回歸成了一個簡單的符號，偵探再次脫離了人物個性，成為了一種職業(yè)。另外，對于助手對狄仁杰的作用，影視作品在處理上也略顯粗糙，電視劇中徒留下一句“元芳，你怎么看？”電影《神探狄仁杰之神都龍王》中的尉遲真金試圖與狄仁杰形成一智一勇的對比，懷有醫(yī)術(shù)沙陀忠從角色功能上看起來更像是華生的中國再現(xiàn)，但這只流于表面的模仿。這樣的思路原本來自于西方偵探小說的“偵探+助手”模式，例如福爾摩斯與華生。但是華生對于福爾摩斯的意義與其說是他的幫手，更像是他的一面鏡子，在他因為對案件的狂熱陷入迷途時，提醒他關(guān)注生活的本質(zhì)和人的道德使命。高羅佩《大唐狄公案》中的馬榮和喬泰也是如此，當?shù)胰式芟蝰R榮敘述自己犯的錯事時，馬榮不僅是一個傾聽者的角色，更是他情感上的寄托，甚至是人格上的補充。實質(zhì)上，中國傳統(tǒng)公案小說中的家仆和親隨作用只在跑腿送信或行刑示威，與案件偵破和情節(jié)發(fā)展助益甚少，可以說徒有一個名字，缺乏具體的形象。而狄仁杰親隨的塑造，在功能上，如同他們的西方同行一樣，一方面是幫助偵探，即狄仁杰，進行探案過程中一切必需的行動;另一方面，充當讀者和偵探之間的橋梁，在合適的時候提問，以便偵探向讀者進行必要的交代。

高羅佩對狄仁杰形象的改編，在一定程度上印證了巴赫金的對話理論——自我能看到他者看不到的東西，即“超視”“視覺剩余”，自我相對于他者而言，具有時間和空間上的“外位性”，意味著互補。反之亦然，因為有了他者的映照，主體更能感知自己，形成互補優(yōu)勢[10]（29）。而需要注意的是，這種互補并不是融合，融合意味著個性的喪失。狄仁杰形象雖被譽為中國的福爾摩斯，但于由他的社會身份以及政治使命，他依然不是西方意義上的偵探，更與福爾摩斯形象距離甚遠。正是這種距離感，打造了一個更具開放性和可塑性的文化形象，借助現(xiàn)在大眾傳媒等文化工業(yè)的手段，他被畫進漫畫，寫進故事，被作為電視電影中的經(jīng)典素材而經(jīng)久不衰，與大偵探福爾摩斯不相上下，分享了世界范圍內(nèi)的讀者受眾。這些接受者們一方面可觀其身上的中國歷史文化傳統(tǒng)，一方面得益于高羅佩的改編，可感知到一種普適的價值倫理，最終形成一種區(qū)別于福爾摩斯的個人主義和公案小說的家國至上的幻景印象，在這個意義上，狄仁杰作為中國偵探形象，他對公正法制的維護，對人性的復(fù)雜性探索，皆可通向?qū)φ胬砗腿松K極的思量。

〔參考文獻〕

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[8][荷蘭]高羅佩.大唐狄公案[M].王正一譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

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[10]"羅貽榮.走向?qū)υ抂M].北京：中國社會科學出版社，2006.

（責任編輯：夏"雪）