[摘 要]

性別研究近年來(lái)成為音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題。音樂(lè)中的社會(huì)性別在很大程度上是可以“聽(tīng)”到的，尤其在音樂(lè)表演領(lǐng)域中的呈現(xiàn)更加直觀。本文選取全球語(yǔ)境中三個(gè)比較有代表性的國(guó)家和場(chǎng)域，以此來(lái)觀察和思考女性角色在全球音樂(lè)舞臺(tái)中的地位和價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]全球語(yǔ)境;音樂(lè)藝術(shù);性別選擇

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2019）08-0009-02

社會(huì)性別研究自20世紀(jì)70年代以來(lái)，有了極大的發(fā)展，目前已經(jīng)成為一個(gè)普遍關(guān)注的話題。社會(huì)性別（Gender）是指社會(huì)建構(gòu)的男性與女性的角色。它們是后天獲得的，并因時(shí)間和民族地域而變化，因而在同一文化或在不同文化中會(huì)有所不同。這就有別于男女之間生理差異的性別（Sex）。[1]音樂(lè)中的社會(huì)性別在很大程度上是可以“聽(tīng)”到的。尤其在音樂(lè)表演領(lǐng)域中的呈現(xiàn)更加直觀。本文選取全球語(yǔ)境中三個(gè)比較有代表性的國(guó)家和場(chǎng)域（美國(guó)的大都會(huì)歌劇院、德國(guó)的柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、中國(guó)央視“光榮綻放”系列），以此來(lái)觀察和思考女性角色在全球音樂(lè)舞臺(tái)中的地位和價(jià)值。

一、紐約大都會(huì)歌劇院的“尷尬”

美國(guó)一向以擁有著世界最先進(jìn)文明和最優(yōu)秀文化資源而矗立在世界之林。世界頂級(jí)音樂(lè)學(xué)院如茱莉亞音樂(lè)學(xué)院、柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院都設(shè)在美國(guó)。紐約大都會(huì)歌劇院更是一個(gè)具有領(lǐng)導(dǎo)地位的世界級(jí)歌劇院。能夠登上紐約大都會(huì)歌劇院是世界各國(guó)音樂(lè)家的夢(mèng)想。

大都會(huì)歌劇院在2016年5月公布的年度演出季中，推出一部由芬蘭女性作曲家卡佳·薩麗亞諾創(chuàng)作的歌劇——《遠(yuǎn)方的愛(ài)》（Love from Afar），格外吸引眼球。原因竟然是這部由薩麗亞諾作曲、羅伯特·勒帕吉執(zhí)導(dǎo)的歌劇，是近百年來(lái)少有的女性作曲家創(chuàng)作的。這部歌劇的推出，不論對(duì)紐約大都會(huì)歌劇院還是對(duì)全球歌劇界而言，都具有里程碑式的意義。誰(shuí)能相信，在紐約大都會(huì)歌劇院的演出史上，這竟然是第二次推出由女性作曲家寫(xiě)作的歌劇。

我們不妨追溯一下大都會(huì)歌劇院上一次上演女性作曲家作品的事件。1903年，維多利亞時(shí)代激進(jìn)的婦女參政主義者、女性作曲家埃塞爾·瑪麗·史密斯，創(chuàng)作了一部獨(dú)幕歌劇——《森林》。這部歌劇在大都會(huì)歌劇院的演出，打破了劇院從未上演女性作曲家創(chuàng)作歌劇作品的局面。但自那以后的113年間，大都會(huì)歌劇院再也沒(méi)演出過(guò)女性寫(xiě)作的歌劇。而在20世紀(jì)初期的美國(guó)，婦女尚未擁有參政權(quán)，女性普遍被男性貶抑。大都會(huì)歌劇院就以挑戰(zhàn)社會(huì)風(fēng)氣的姿態(tài)，推出女性劇作家的歌劇亦實(shí)屬前瞻。遺憾的是，隨著時(shí)代的推移，大都會(huì)歌劇院卻舉足不前了。

來(lái)看另一份數(shù)據(jù)：根據(jù)歐洲的Operabase數(shù)據(jù)庫(kù)的統(tǒng)計(jì)表明：2009至2014年間，60名全球最知名作曲家的排名中，僅有3名是女性作曲家，占總數(shù)5%，這其中卡佳·薩麗亞諾排名最高，卻僅僅位列第33位，連前50%都沒(méi)擠進(jìn)去。另外，在全球上演頻次最高的50部歌劇中，沒(méi)有一部女性作曲家的作品。究竟是女性劇作家的作品不夠優(yōu)秀，還是歌劇界里的男性沙文主義在作祟？薩麗亞諾本人也說(shuō)：“在我開(kāi)始寫(xiě)作《遠(yuǎn)方的愛(ài)》之前，我也懷疑了很久：究竟我能否寫(xiě)歌劇作品？畢竟，生活的周遭看不到其他寫(xiě)作大型歌劇作品的女性劇作家取得成功，這讓我惴惴不安?！薄都~約時(shí)報(bào)》刊登了樂(lè)評(píng)家肖恩·米爾尼斯的文章——《這部歌劇能夠挽救歌劇界的女性歧視問(wèn)題嗎》，由此，歌劇創(chuàng)作中的女性歧視問(wèn)題被重提。肖恩·米爾尼斯直言不諱地指出：“這一令人難堪的事實(shí)，卻真真實(shí)實(shí)地發(fā)生在歌劇界的重鎮(zhèn)——紐約大都會(huì)歌劇院?？梢韵胂蟮氖?，連著名的大都會(huì)歌劇院都如此，更遑論世界其他歌劇院對(duì)女作曲家作品的忽視與漠視?！盵2]實(shí)際上這100多年來(lái)，女性作曲家經(jīng)歷了“黑暗時(shí)代”，這些被歌劇院拒之門(mén)外的女性作曲家的現(xiàn)象也只是音樂(lè)界的冰山一角，因?yàn)樾詣e歧視問(wèn)題并不僅限于作曲家，在歌唱家、演奏家、指揮家方面也是同樣存在的。

二、柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的“傲慢與偏見(jiàn)”

德國(guó)——古典音樂(lè)的王者之國(guó)。在古典作曲家排行榜中，前九位都來(lái)自德奧之地。巴赫、亨德?tīng)?、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納，這些名字足以說(shuō)明德國(guó)音樂(lè)的積淀由來(lái)已久。在享譽(yù)世界的優(yōu)秀交響樂(lè)團(tuán)中，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)是首屈一指的最具代表性的團(tuán)體。成立于1882年的柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)是柏林人最引以為自豪的象征。經(jīng)由漢斯·馮·彪羅、阿瑟·尼基什、威廉·富特萬(wàn)格勒和赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)這樣一些指揮家的指導(dǎo)，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)已被普遍公認(rèn)為是世界上最優(yōu)秀最具影響力的樂(lè)團(tuán)之一。成立之初的柏林愛(ài)樂(lè)，演奏家是清一色的男性。這種性別差異直到100年以后的1982年，才因?yàn)橐晃慌缘亩虝杭尤攵淮蚱啤?/p>

其實(shí)關(guān)于女性進(jìn)入交響樂(lè)團(tuán)的問(wèn)題，最早是在歐洲開(kāi)始討論，因?yàn)榈聡?guó)奧地利的正統(tǒng)交響樂(lè)團(tuán)是不允許有女性出現(xiàn)的，像柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)皆是如此。但后來(lái)由于女性的崛起和社會(huì)的進(jìn)步，逐漸開(kāi)始有了女性進(jìn)入交響樂(lè)團(tuán)的先例，但過(guò)程并非一帆風(fēng)順。1982年，單簧管女皇薩賓·梅耶的才華吸引了愛(ài)樂(lè)指揮卡拉揚(yáng)。那時(shí)的女演奏家非常稀少，卡拉揚(yáng)為了讓她進(jìn)入柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)擔(dān)任單簧管首席而與樂(lè)團(tuán)中的一些藝術(shù)家發(fā)生對(duì)立，而事態(tài)最后發(fā)展成了樂(lè)團(tuán)民主運(yùn)動(dòng)。團(tuán)員樂(lè)手們希望樂(lè)團(tuán)的最高領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該是樂(lè)團(tuán)委員會(huì)而不是音樂(lè)總監(jiān)和終身指揮卡拉揚(yáng)。最后以梅耶入團(tuán)試用一年的協(xié)議而和解。但在試用期結(jié)束時(shí)，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的成員以73票對(duì)4票的投票結(jié)果反對(duì)這一聘用。樂(lè)團(tuán)成員堅(jiān)持認(rèn)為，梅耶的演奏不能跟整個(gè)單簧管聲部融為一體，但音樂(lè)觀察家包括卡拉揚(yáng)則認(rèn)為真正的原因是她的女性身份。事件最終以樂(lè)團(tuán)的勝利、梅耶的被迫離開(kāi)、卡拉揚(yáng)的出走而告終。

后來(lái)，離開(kāi)愛(ài)樂(lè)的梅耶成為一名全職單簧管獨(dú)奏家，她讓曾經(jīng)被低估的獨(dú)奏樂(lè)器單簧管重新在音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)上綻放光芒。在離開(kāi)柏林愛(ài)樂(lè)后的20多年里，梅耶曾與世界300多個(gè)樂(lè)團(tuán)合作過(guò)，包括維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、芝加哥交響樂(lè)團(tuán)、倫敦愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)、維也納廣播交響樂(lè)團(tuán)等。柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)就這樣因?yàn)樗摹鞍谅c偏見(jiàn)”，損失了一位優(yōu)秀的世界級(jí)演奏家。至于德國(guó)其他交響樂(lè)團(tuán)，比如維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，是在1997年才吸收了第一位女性演奏家。

三、中國(guó)音樂(lè)界所凸顯的“性別論”

中國(guó)是一個(gè)教育基數(shù)非常龐大的國(guó)家，在提倡素質(zhì)教育、美育教育的觀念引導(dǎo)下，中國(guó)家庭的孩子越來(lái)越普遍地接受音樂(lè)藝術(shù)訓(xùn)練，最終進(jìn)入專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)道路。而這種如雨后春筍般的音樂(lè)教育普及狀況近年來(lái)也呈現(xiàn)出很多性別失衡問(wèn)題。先來(lái)看一個(gè)由中央電視臺(tái)2012年隆重推出的音樂(lè)類(lèi)節(jié)目《光榮綻放音樂(lè)會(huì)系列》。在系列音樂(lè)會(huì)里面，陸續(xù)評(píng)選出活躍在當(dāng)今中國(guó)樂(lè)壇各個(gè)領(lǐng)域的青年音樂(lè)家。我們選擇器樂(lè)領(lǐng)域中十大青年演奏家進(jìn)行探討和分析。在琵琶、管樂(lè)、古箏、二胡、笛子、鋼琴、小提琴、大提琴等類(lèi)別中，都分別選出了最受歡迎的十大青年演奏家。

央視的評(píng)選結(jié)果從一定程度上反映出我國(guó)當(dāng)下器樂(lè)選擇的性別傾向。從表格的前兩類(lèi)樂(lè)器看：十大青年琵琶演奏家女性10名，無(wú)一男性，而與之相反的是十大管樂(lè)演奏家男性10名。這種性別比例嚴(yán)重失衡的現(xiàn)象是歷史、審美、社會(huì)價(jià)值觀念等因素最終導(dǎo)致的性別選擇結(jié)果。從歷史上看中國(guó)古代對(duì)于女性的刻板印象是“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的嬌羞含蓄，是“大門(mén)不出二門(mén)不邁”的男尊女卑，所謂“琴棋書(shū)畫(huà)”樣樣精通的大家閨秀也是遵從“女為悅己者容”的教條，把提升自己的修養(yǎng)當(dāng)作取悅男人的籌碼。不知從何時(shí)起，琵琶或古箏變成了女孩子的專(zhuān)屬樂(lè)器。我們腦海中總會(huì)浮現(xiàn)這樣的畫(huà)面：一位嫵媚溫婉的妙齡女子，優(yōu)雅拂動(dòng)琴弦的陶醉情景。這種媒體導(dǎo)向，也給大眾制造出一個(gè)思維定勢(shì)，即彈琴的女孩子必定溫柔賢淑，符合中國(guó)人的審美氣質(zhì)。這是中國(guó)幾千年來(lái)的封建思想的反映，是人們對(duì)于男人和女人所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任的劃分，對(duì)男人和女人性格氣質(zhì)的社會(huì)期待，有“男主外而女主內(nèi)”的成分。

不論在東方或者西方，女性一直被說(shuō)服放棄可能扭曲其面部特征的樂(lè)器，比如像大多數(shù)吹奏的管樂(lè)器或像大提琴那樣放在兩膝之間，姿勢(shì)不合時(shí)宜的樂(lè)器以及較沉重或有力的樂(lè)器。他們認(rèn)為男性的樂(lè)器才應(yīng)該是更響亮、更大的樂(lè)器。女孩子演奏時(shí)需要優(yōu)雅的姿態(tài)和精致的指法，因此女性不適合演奏小號(hào)、大號(hào)等銅管樂(lè)器，這類(lèi)樂(lè)器嘈雜、響亮，演奏時(shí)要收起嘴唇、鼓起腮幫子送氣，破壞女性柔和的面部線條，有失文雅。社會(huì)性別是表演性的，性別身份通過(guò)不斷重復(fù)的表演行為得以強(qiáng)化，音樂(lè)也如服裝、語(yǔ)言等一樣無(wú)法擺脫性別的束縛，繼而成為性別的外在符號(hào)，一起完成了性別的“表演”。[3]

結(jié) 語(yǔ)

全球語(yǔ)境下，音樂(lè)藝術(shù)的性別選擇不均衡現(xiàn)象和男性對(duì)女性的傳統(tǒng)偏見(jiàn)依然明顯?？上驳氖?，近20年來(lái)，女性開(kāi)始在音樂(lè)領(lǐng)域有了越來(lái)越多的聲音，但要想和男性平分秋色，贏得半壁江山，還需要走很長(zhǎng)的路。讓我們能夠真正以平等競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)制，使女性煥發(fā)出更多光彩。

（責(zé)任編輯：張洪全）