[摘 要]貝內(nèi)特·雷默，美國(guó)著名音樂教育家，當(dāng)代審美哲學(xué)的代表人物。著有《音樂教育的哲學(xué)》一書。該書將形式主義與思辨主義之爭(zhēng)引入音樂教育的層面進(jìn)行解決，分別論述了不同的理論在音樂教學(xué)實(shí)踐中的諸多差異性。并對(duì)形式主義、思辨主義和實(shí)踐主義的優(yōu)點(diǎn)與弊端進(jìn)行了詳細(xì)整合，仔細(xì)地分析了不同理論的立論依據(jù)，將其中的觀點(diǎn)作為構(gòu)成音樂的基本尺度進(jìn)行吸納，進(jìn)而申明了其絕對(duì)表現(xiàn)主義的立場(chǎng)，提出了一種“融合的”理論方法和“體驗(yàn)的”音樂教育哲學(xué)觀。

[關(guān)鍵詞]貝內(nèi)特·雷默；《音樂教育的哲學(xué)》

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）01-0118-02

1983年，霍德華·加德納多元智能理論提出，將音樂定義為智力的一個(gè)范疇，打破了以語(yǔ)言和數(shù)理能力為核心的智力理論，以及包括三元智力理論在內(nèi)的仍以理性和邏輯思考為中心的智力定義，傳統(tǒng)的身心分離的二元論思想被認(rèn)為是一種謬論。表達(dá)情感的音樂首次與智力聯(lián)系在一起，音樂不再作為其他學(xué)科的附庸，人們開始更多地重視音樂并且關(guān)注到音樂教育的本質(zhì)。20世紀(jì)下半葉，音樂教育哲學(xué)趨于被審美教育哲學(xué)統(tǒng)一，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)波及哲學(xué)、教育、音樂等各個(gè)領(lǐng)域，使得哲學(xué)的發(fā)展有了種種不確定性。20世紀(jì)后期至21世紀(jì)初期，各種思想學(xué)派林立，雷默所持有的審美哲學(xué)也幾經(jīng)修正，有了更符合時(shí)代發(fā)展的內(nèi)涵。

一、形式主義與思辨主義的融合——絕對(duì)表現(xiàn)主義的哲學(xué)觀

娜迪亞·布朗熱曾說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，最偉大的目標(biāo)就是，作曲家消失了，表演者消失了，而只有作品還活著?！盵1]她的這句話體現(xiàn)出鮮明的形式主義立場(chǎng)。形式主義者認(rèn)為，音樂的價(jià)值在于音樂作品本身，也就是構(gòu)成音樂音響的所有要素。否認(rèn)音樂的內(nèi)在價(jià)值與外在參照之間的聯(lián)系，割裂了音樂與情感的關(guān)系，堅(jiān)持為音樂而音樂的觀點(diǎn)。但是，即便把形式捧上神壇，形式主義者也不得不承認(rèn)，音樂是作曲家反映社會(huì)生活和時(shí)代精神的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是表演者產(chǎn)生審美體驗(yàn)并將其外化為可行性行為，是聆聽者從情感到感覺到意識(shí)最終捕捉到音樂的復(fù)雜心理運(yùn)動(dòng)，沒有這些過(guò)程，音樂作品根本不會(huì)存在。形式主義的觀點(diǎn)在實(shí)際的音樂教學(xué)中主要表現(xiàn)為注重學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能的掌握，而忽視其對(duì)音樂的情感體驗(yàn)的過(guò)程。其優(yōu)點(diǎn)在于學(xué)生對(duì)知識(shí)和技能的掌握的確出類拔萃、爐火純青，但是由于從根本上缺少對(duì)音樂的理解與體驗(yàn)，導(dǎo)致學(xué)生想象力的喪失與固化。而一旦沒了想象力，完全掌握音樂內(nèi)在要素之后的學(xué)生將何去何從？毫無(wú)疑問，他們的音樂之路已經(jīng)走到盡頭，思維的禁錮導(dǎo)致他們?cè)谶_(dá)到技術(shù)的頂峰之后無(wú)路可走。

思辨主義者認(rèn)為，音樂的本質(zhì)和價(jià)值是作為一種中介而存在的。也就是說(shuō)，音樂的價(jià)值在于其代表的或者說(shuō)指向的外在事物，每種音樂的存在都必然具有一定的社會(huì)意義，是為了使人能夠更好地了解其他事物，從而完善自身。強(qiáng)調(diào)音樂的作用在于使人們?cè)隈雎牭臅r(shí)候獲得一種感覺，而組成這種感覺的音響則不具備任何意義，僅僅是作為一種產(chǎn)生情感的渠道而存在。毫無(wú)疑問，作為聽覺的藝術(shù)，音樂是由大量感性材料構(gòu)成的，所以音樂教育必然也是一種感覺教育。但是，如果我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)從音樂中獲得了什么，而不是作為其中一個(gè)合理尺度的話，就喪失了音樂最寶貴的那個(gè)“特殊”。在每一首音樂作品的聆聽中，聽眾都會(huì)獲得體驗(yàn)——感覺，可每個(gè)人的感覺卻不盡相同，但冥冥之中又有一切盡在不言中的默契在，音樂的非語(yǔ)義性在這里體現(xiàn)得淋漓盡致。思辨主義過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的體驗(yàn)而忽視對(duì)基本知識(shí)技能的學(xué)習(xí)。音樂只有通過(guò)曲式、和聲、節(jié)拍、旋律等因素的建構(gòu)才有形成音響的可能，如果僅僅把這些看作是一種可有可無(wú)的形式，那所謂情感的體驗(yàn)就是“無(wú)根之木，無(wú)源之水”。在教學(xué)中一味地去宣揚(yáng)音樂所表現(xiàn)了什么、所代表了什么，又有什么樣的意義，學(xué)生即使有所感受又能怎么樣呢？缺乏對(duì)知識(shí)技能的學(xué)習(xí)，想象力自然也無(wú)從施展，就像空中樓閣一樣，就只能止步于想想罷了。

相較于形式主義與思辨主義兩個(gè)極端的觀點(diǎn)，絕對(duì)表現(xiàn)主義的適用性體現(xiàn)在既融合了形式主義中的“形式”作為音樂教育中的一個(gè)重要尺度，也贊同思辨主義中行為的必不可少。雷默在書中提到，形式與行為兩者是兼容的，是密不可分的，沒有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒有無(wú)內(nèi)容的形式。要承認(rèn)形式是音樂和音樂體驗(yàn)中的重要組成部分，但是音樂首先是一種感覺體驗(yàn)，所以行為同樣也是重中之重。也就是說(shuō)，將絕對(duì)表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)用于教學(xué)實(shí)踐中，其觀點(diǎn)在于審美體驗(yàn)與基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能兩手都要抓，兩手都要硬，倡導(dǎo)在音樂教育實(shí)踐中使學(xué)生獲得審美體驗(yàn)。音樂中的審美體驗(yàn)為學(xué)生想象力的發(fā)展提供了廣闊的空間，“雙基”的學(xué)習(xí)則為創(chuàng)造力的實(shí)施造就了扎實(shí)的平臺(tái)，只有掌握了音樂的基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能，才能通過(guò)審美體驗(yàn)去感受音樂、體驗(yàn)音樂，才能真正地弄懂音樂到底在表達(dá)什么，而自己又從中得到了什么，用基礎(chǔ)學(xué)習(xí)所獲得的知識(shí)與技巧來(lái)促使審美體驗(yàn)具象化，讓音樂走上一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

二、形式主義與實(shí)踐主義的融合——融合主義的哲學(xué)觀

戴維·埃里奧特說(shuō)：“音樂，追根溯源，就是一種人的活動(dòng)……音樂從根本上就是人們做的事?！盵2]作為實(shí)踐主義觀點(diǎn)的代表人物，埃里奧特把音樂的重點(diǎn)放在人們是怎么做的、如何做的，專注于創(chuàng)造音樂的過(guò)程。從引語(yǔ)中可以看出，他，或者說(shuō)以他為代表的實(shí)踐主義者認(rèn)為，音樂的本質(zhì)與價(jià)值取決于創(chuàng)造音樂的人的全部活動(dòng)。如果我們要了解音樂，也應(yīng)按照作曲家在創(chuàng)造時(shí)的行為語(yǔ)境一般無(wú)二地進(jìn)行。但是，這種強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”的音樂教育觀在執(zhí)行時(shí)極易造成偏差。以作曲家為例，當(dāng)他們創(chuàng)作音樂作品時(shí)，往往處于一個(gè)相對(duì)孤獨(dú)而封閉的空間里，以其心理活動(dòng)為主要內(nèi)容。也許是一縷微風(fēng)拂面，也許是一絲花香飄過(guò)，也許是一陣笑聲傳來(lái)，靈光一現(xiàn)，好的音樂作品就躍然紙上。我們不僅很難復(fù)刻作曲家當(dāng)時(shí)的工作環(huán)境，而且最重要的在于我們無(wú)法通過(guò)直接觀察來(lái)探究作曲家的心理路程。而且，“證明他們產(chǎn)品的，是他們生產(chǎn)了什么，而不是他們?cè)谥谱鳟a(chǎn)品時(shí)，經(jīng)過(guò)了哪些思考”。[3]如果最終沒有作品的產(chǎn)生，過(guò)程的意義何在？能給人們提供直觀感受的永遠(yuǎn)都是音樂作品，我們了解音樂也必然以成品為切入點(diǎn)，而非主觀存在于作曲家腦海里的行為實(shí)踐。形式主義與實(shí)踐主義兩者的觀點(diǎn)是完全相反的，形式主義注重音樂作品，即音樂最終的音響形式，實(shí)踐主義則強(qiáng)調(diào)過(guò)程。但是，就像娜迪亞·布朗熱那樣狂熱的形式主義者也不得不承認(rèn)，沒有過(guò)程的音樂作品必然不能成形。相應(yīng)的，埃里奧特也是如此，無(wú)論他怎么強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的過(guò)程在音樂中的重要性，仍然無(wú)法否認(rèn)過(guò)程產(chǎn)生產(chǎn)品，這是事物發(fā)展的必然結(jié)果。過(guò)程和結(jié)果，實(shí)際上是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，在形式主義與實(shí)踐主義兩者中找到一種平衡，使音樂教育不要陷入非此即彼、非黑即白的極端主義險(xiǎn)境，雷默采取了一種融合的態(tài)度，他說(shuō)：“所以，需要一個(gè)基于實(shí)踐的，或者‘實(shí)踐的’哲學(xué)，作為治療形式主義疾病的良藥，而實(shí)踐的音樂教育，則是對(duì)形式主義音樂教育的必要糾正。”雷默再次吸收了實(shí)踐作為音樂教育的一個(gè)尺度，也作為他的融合主義哲學(xué)的一個(gè)組成部分，這種融合理論既承認(rèn)了形式和實(shí)踐的重要性，也令二者相輔相成，在音樂教育中有更好的體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

雷默的融合主義很好地避免了針鋒相對(duì)，不是非此即彼的對(duì)抗性思維，而是代表了一種合作精神和包容的態(tài)度。并囊括了形式主義中音樂音響的構(gòu)成要素、思辨主義的審美體驗(yàn)、實(shí)踐主義的創(chuàng)造過(guò)程等作為組成其音樂教育哲學(xué)觀點(diǎn)的各個(gè)尺度。當(dāng)然，并不是任何矛盾的觀點(diǎn)都能用融合主義協(xié)調(diào)，其需要在兩者立場(chǎng)完全對(duì)立且不受外在因素干擾的情況下進(jìn)行。他廣泛容納各學(xué)派理論，不偏不倚，態(tài)度中肯，使得《音樂教育的哲學(xué)》一書有重要的參考和借鑒價(jià)值。

注釋：

[1]貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)[M].熊 蕾譯.北京：人民音樂出版社，2003：64.

[2]戴維·埃里奧特.關(guān)注音樂實(shí)踐：新音樂教育哲學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2009：39.

[3]貝內(nèi)特·雷默.音樂教育的哲學(xué)[M].熊 蕾譯.北京：人民音樂出版社，2003：76.

（責(zé)任編輯：張洪全）