[摘 要]“通感”作為一種心理現(xiàn)象，在許多領(lǐng)域被人們廣泛運(yùn)用。特別是在文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家喜歡運(yùn)用通感來表情狀物。培養(yǎng)我們的藝術(shù)通感，并巧妙運(yùn)用它，就能呈現(xiàn)出完美的音樂效果。如何在演奏中運(yùn)用通感藝術(shù)，本文以德彪西的作品《月光》為例作分析。

[關(guān)鍵詞]通感；鋼琴演奏；《月光》

[中圖分類號(hào)]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）01-0094-07

英國詩人阿瑟·威廉·西蒙斯（Arthur William Symons，1865—1945）的一首詩，是一個(gè)“五官”相通的英國文學(xué)通感范例：

Soft music like a perfume and sweet light，

Golden with audible odours exquisite，

Swathe me with cerements foreternity.

柔軟的音樂聲散發(fā)著芳香幻化成甜美的光，

金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道，

包裹著我讓我沉浸在永恒之中[1]。

這是詩人西蒙斯在聽到波蘭作曲家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frédéric Franois Chopin，1810—1849）的樂曲之后抒發(fā)的感受。他把聽覺、嗅覺、視覺、味覺、觸覺糅合在一起，柔軟（soft）是觸覺、芳香（perfume）是嗅覺、光（light）是視覺、甜美（sweet）是味覺，讓讀者也仿佛置身其中。他不僅用聽覺來表達(dá)內(nèi)心的感受，還調(diào)用了五種感官一起，全方位、多角度地表達(dá)肖邦音樂中豐富、多層次的美。

在演奏的過程中引入通感，無疑是給予音樂以靈魂，賦予樂曲以生命，是人琴合一的意境體驗(yàn)。一曲彈終，比讀完一本書、看完一場電影的精神體驗(yàn)更為深刻。即便你沒有完全相同的經(jīng)歷和故事，也像是客串了一回別人的人生，心智上的滋潤和精神上的浸透豐富而真實(shí)。

一、通感的含義與特點(diǎn)

“通感”一詞來自于古希臘語“Synesthesia”。指的是人身體某一感官受到刺激，產(chǎn)生反應(yīng)，同時(shí)引起其他感官的不同的意識(shí)。同時(shí)，它也是普遍存在的一種心理現(xiàn)象，是從感知、表象到意象形成過程中的多種感覺挪移、轉(zhuǎn)化、滲透、互通的心理過程。所以，通感又稱通覺、聯(lián)覺（一種感覺兼有另一種感覺的心理現(xiàn)象[2]）、移覺（審美過程中對(duì)客觀事物的主觀感覺轉(zhuǎn)移）。

藝術(shù)通感是通感在藝術(shù)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，是將藝術(shù)家主觀能動(dòng)性充分調(diào)動(dòng)的一種狀態(tài)和結(jié)果。古希臘哲學(xué)家埃塞比烏斯（Eusebius，260/265年—339/340年）曾說：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾·桑西（Raffaello Sanzio da Urbino，1483—1520）的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣，美術(shù)家可以從莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）的交響樂中獲益匪淺。不僅如此，對(duì)于雕塑家來說，每個(gè)演員都是靜止不動(dòng)的雕像，而對(duì)于演員來說，雕塑家的作品又何嘗不是活躍的人物？在一個(gè)藝術(shù)家的心目中，詩歌卻成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來[3]。”

藝術(shù)活動(dòng)中多種感覺彼此聯(lián)系，互相感應(yīng)、互相滲透或挪移的通感，是一種心理現(xiàn)象。是視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等多種感覺的互相溝通、互相轉(zhuǎn)化的結(jié)果。在音樂作品的詮釋中，藝術(shù)通感不僅將樂器和聲音的技術(shù)得以發(fā)揮、運(yùn)用，還借助聯(lián)想（由一種事物想到另一種事物的心理過程[4]）將各種感覺自然轉(zhuǎn)換。

二、《月光》的聲音

想象力與聯(lián)想力在生活通感連接藝術(shù)通感的中間相互作用，互動(dòng)性很強(qiáng)。當(dāng)聽覺接受的信號(hào)傳入大腦時(shí)，想象力的作用會(huì)在大腦中產(chǎn)生音樂形象。視覺接收到的信息在聯(lián)想的作用下也會(huì)創(chuàng)造出新的聲音。接下來，我們就運(yùn)用生活通感連接藝術(shù)的通感來探索《月光》的聲音。

阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初頗具影響力的作曲家，被稱為“印象主義音樂畫家”與“象征主義音樂詩人”。同時(shí)，他也是現(xiàn)代音樂的開端——“印象主義”樂派的代表。德彪西一生創(chuàng)作的作品雖然不多，但每一首都有其突出的特色。其中，鋼琴曲《月光》是《貝加摩組曲》（1890—1905）的第三首，是德彪西作品中流傳、普及較為廣泛的一首代表作?！对鹿狻返臉?biāo)題出自法國象征主義詩人保爾·魏爾倫（Paul Verlaine，1844—1896）的同名詩[5]：

《月光》

[法]保爾·魏爾倫 梁宗岱譯

你的魂是片迷幻的風(fēng)景

斑衣的俳優(yōu)在那里游行，

他們彈琴而且跳舞——終竟

彩裝下掩不住欲顰的心。

他們雖也曼聲低唱，歌頌

那勝利的愛和美滿的生，

終不敢自信他們的好夢(mèng)，

他們的歌聲卻散入月明——

散入微茫，凄美的月明里，

去縈繞樹上小鳥的夢(mèng)魂，

又使噴泉在白石叢深處

噴出絲絲的歡樂的咽聲。

作曲家運(yùn)用了精美的旋律、豐富多彩的節(jié)奏、細(xì)膩無比的和聲色彩變化，描繪了詩畫般的客觀景象。在這首《月光》里，它的音樂形式、織體、表現(xiàn)手法和藝術(shù)效果都很有特色，具有朦朧-漸清晰-明朗皎潔-暗淡-云霧后依稀透出的稀疏的倒影的意境。它時(shí)而靜寂溫馨，時(shí)而幽暗神秘，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，每一個(gè)音符，都給予人充分的想象空間。

三、演奏中的整合

在演奏中，演奏者要想使作品更加完美，更具有創(chuàng)造性，就要全身心地參與到音樂的二度創(chuàng)作。雙手用各種熟練的演奏技巧來表達(dá)心靈深處平靜或波濤洶涌的信息，以及腦海中隨音樂浮動(dòng)的畫面。

（一）樂曲結(jié)構(gòu)分析

德彪西喜歡使用三段曲式，《月光》是他創(chuàng)作走向成熟時(shí)期的過渡性作品。全曲是“A-B-A’+尾聲”的結(jié)構(gòu)，9/8拍，中間多處插入二連音。以三拍子為一個(gè)小單位的節(jié)奏，與二連音相間，不但不顯突兀，反而有一種光影交錯(cuò)的靈動(dòng)感。

1.呈示段

呈示段，像一個(gè)失戀的姑娘借著月光，小心翼翼地輕吐自己的心事，并沉溺在過去幸福的美夢(mèng)里。節(jié)奏以連線和二連音相結(jié)合（第3小節(jié)），帶來一種飄忽游移的節(jié)奏效果，同時(shí)，二連音的飄逸與三拍子的穩(wěn)定均勻產(chǎn)生對(duì)比，使節(jié)奏有一種拉寬的感覺，給音樂增添了漫不經(jīng)心的意趣。高音旋律隨著和弦以級(jí)進(jìn)方式緩緩自上而下，營造出一種朦朧、飄逸的氣氛（譜例1）。

第一主題的第二次出現(xiàn)，是在溫和而幽靜的背景下，緊湊而精致，音樂的進(jìn)行帶有連貫不間斷的即興性質(zhì)。以降D大調(diào)進(jìn)入，主和弦只在第9和第11小節(jié)出現(xiàn)，和聲功能性減弱得很明顯。八度音的頻繁出現(xiàn)，像是月光逐漸顯露，慢慢把一小半的臉露到了云外面（譜例2）。

呈示段后半部分，轉(zhuǎn)到了降b小調(diào)，此時(shí)，姑娘像是放松了警惕，逐漸敞開心扉，娓娓道來。雖然沉浸美夢(mèng)中，但很不安，怕隨時(shí)會(huì)破碎，不愿醒來。這里使用了和弦式織體，再一次發(fā)展了主題旋律，表現(xiàn)了一種斷斷續(xù)續(xù)、重重復(fù)復(fù)、似明似暗、小心翼翼的印象。25-26小節(jié)回到了樂曲開始時(shí)的降D大調(diào)，分解和弦琶音自下而上，為中段連續(xù)不間斷的琶音織體背景做預(yù)示和鋪墊（譜例3）。

2.中段

中段較為自由，由三個(gè)小段（第一小段加上兩次變奏）發(fā)展而成。旋律由呈示段一步一步地級(jí)進(jìn)，在此遞進(jìn)為三度跳進(jìn)，熱情流動(dòng)的分解和弦琶音如暗自涌動(dòng)的心潮，使高音主旋律不斷被激起波瀾。

中段的第一小段由降D大調(diào)的主和弦開始，運(yùn)用了自下而上的各種琶音進(jìn)行，與高音聲部旋律相呼應(yīng)，在第27小節(jié)的第7拍轉(zhuǎn)為降a小調(diào)，接連不斷的琶音流動(dòng)進(jìn)行，高音的長旋律就像姑娘在夢(mèng)里的迷茫、焦慮和不安，甚至反反復(fù)復(fù)，不愿醒來，努力想要維持那個(gè)過去的美夢(mèng)（譜例4）。

而后由第30小節(jié)的降a和聲小調(diào)轉(zhuǎn)為降b小調(diào)，和弦交替進(jìn)行，就像姑娘內(nèi)心的兩個(gè)不同聲音，在辯論，在爭吵，在猶疑，在矛盾。不愿從夢(mèng)中醒來，只能糾結(jié)著沉溺在其中（譜例5）。

從35小節(jié)開始進(jìn)入中段的第二小段，第1-36小節(jié)的降號(hào)調(diào)的憂郁陰沉在37小節(jié)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，雖然德彪西在35-36小節(jié)由七個(gè)降號(hào)的降a小調(diào)轉(zhuǎn)為四個(gè)升號(hào)的E大調(diào)，但他使用了同音高、不同音名的轉(zhuǎn)調(diào)方法，使兩個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)在轉(zhuǎn)換中聽起來毫無變化，非常貼近而又在37小節(jié)一躍為明亮鮮艷的色彩。這時(shí)，姑娘的心結(jié)，似乎終于解開了，也放下了（譜例6）。

37-38小節(jié)E大調(diào)的進(jìn)行中一層一層的琶音自下而上，在39小節(jié)轉(zhuǎn)為升f小調(diào)，逐步將全曲推向高潮，在41小節(jié)出現(xiàn)了全曲唯一的一次強(qiáng)力度。然后雙音由上而下，像是一個(gè)個(gè)腳步，是姑娘逐漸走出夢(mèng)境的足跡，一步一步，慢慢走了出來（譜例7）。

中段的第三小段回到了降D大調(diào)，十六分音符的密集連奏的伴奏部分在這里顯得格外輕盈，富有活力。樂曲呈現(xiàn)出流暢、綿延的朦朧感（譜例8）。

3.再現(xiàn)段

再現(xiàn)段音區(qū)升高了八度，旋律材料沒有太大變化，只是在原基礎(chǔ)上加以發(fā)展，延伸。尾聲逐漸來臨便是姑娘夢(mèng)醒的時(shí)刻。慢慢地醒來，雖有絕望，但一切終歸于平靜，回頭望去，淡然從容的神情浮現(xiàn)在面龐。

再現(xiàn)段是首段部分的變化再現(xiàn)，右手的音區(qū)移高了八度，音區(qū)的變化加強(qiáng)了色彩性，左手的分解和弦琶音更顯明亮，十六分音符的不時(shí)出現(xiàn)，恰似朦朧中閃耀的光亮，泛起一陣又一陣的金色光圈（譜例9）。

尾聲回顧中段開始處的和聲效果，徘徊在降D大調(diào)主和弦與III級(jí)和弦的分解和弦琶音之間，在69-70小節(jié)轉(zhuǎn)到降a小調(diào)，71小節(jié)又回到直到降D大調(diào)，最后結(jié)束在主和弦上（譜例10）。

（二）管弦樂演奏的《月光》

下面以法蘭克福廣播交響樂團(tuán)演奏的由安德烈·卡普萊（Bearbeitung von Andre Caplet）改編的管弦樂《月光》為例。

鋼琴演奏通常強(qiáng)調(diào)的是音符的顆粒性，猶如“大珠小珠落玉盤”的感覺，但也可以像管弦樂那般綿長而豐富。通過管弦版本的聆聽，運(yùn)用我們的通感，可以給我們的演奏豐富的潤色。

樂曲由帶弱音器的小提琴帶我們進(jìn)入那朦朧的月色中，單簧管在豎琴的撥奏背景下，于第9小節(jié)第四拍（譜例2）模仿帶弱音器的小提琴輕輕地再次奏出主題，像是陪著一起訴說，不僅看到了朦朧的月色，還有隨風(fēng)中湖面蕩起的微波，空氣是清新的，帶著絲絲微甜。這時(shí)候我們可以使用指腹，準(zhǔn)確細(xì)膩地在肩膀和手臂的帶動(dòng)下緩緩按著琴鍵并搖晃，像是在弦樂器上揉弦，想象著姑娘訴說的語氣和停頓，配合手指搖晃的節(jié)奏，緩緩帶出輕輕揉弦的音樂效果。

中段雖然由三個(gè)小段組成，但是每一段的心理活動(dòng)連接得很緊密。從27小節(jié)單簧管在降a小調(diào)的單獨(dú)告白，至30小節(jié)圓號(hào)在第四拍（譜例4）的呼應(yīng)，從31小節(jié)弦樂在降b小調(diào)的呈示（譜例5），至35小節(jié)（譜例6）木管與弦樂在降a小調(diào)上齊奏，豎琴琶音的伴奏，像是從開始的銅管對(duì)木管的附和到管與弦的激動(dòng)熱烈的共鳴，那是姑娘內(nèi)心的迷茫、不安，更是糾結(jié)、矛盾。這時(shí)候月亮早已露出云外面，大片的月光傾瀉到屋子里。手指撫摸著琴鍵讓自下而上的琶音從指尖流淌出來，與高音旋律呼應(yīng)，右手的高音旋律需要彈得深并且清晰而堅(jiān)定。雙音的自上而下，更是要像一步一個(gè)腳印，緩緩走下來，那是走出美夢(mèng)的足跡，回到現(xiàn)實(shí)的足跡。43小節(jié)圓號(hào)在弦樂與豎琴伴奏下與45小節(jié)出現(xiàn)的木管先后相互傾吐心事（譜例8）， 47-48小節(jié)，小提琴在高音聲部與低音聲部的大提琴互為表里，構(gòu)成二重復(fù)合主題（譜例11）。此時(shí)，在鋼琴上模仿圓號(hào)那雄壯而柔和的音色，模仿木管那清脆而明亮的音色，模仿大提琴那連貫而含蓄的音色，模仿小提琴那單薄而高冷的音色。首先在我們的意識(shí)里就要有各種音色的色調(diào)與心靈產(chǎn)生的共鳴，其次，在手指上用亦朦朧、亦堅(jiān)定、亦夢(mèng)幻、亦清冷的觸鍵感詮釋出來，再用耳朵檢驗(yàn)發(fā)出的聲音是否滿足了我們需要傳達(dá)的意境？

再現(xiàn)段仿佛一陣微風(fēng)吹起了窗簾，打在了沉思的姑娘的手臂上，夢(mèng)醒了，即刻恢復(fù)了樂曲開始時(shí)的平靜。首席小提琴與首席長笛在弦樂極輕微的伴奏下奏出主題旋律。這是姑娘夢(mèng)醒之后，回到現(xiàn)實(shí)的思考，當(dāng)首席單簧管與首席小提琴在59-60小節(jié)再次奏出該主題，并在61小節(jié)將它們交給第二單簧管與弦樂，象征著姑娘對(duì)過去的放下（譜例12）。

尾聲似隱似現(xiàn)地出現(xiàn)在67小節(jié)和69小節(jié)（譜例13）的第四拍、第九拍，仿佛嘆息，微風(fēng)陣陣，月亮慢慢躲回云里去了。這時(shí)候手指也不能松懈，清晰抓住每一個(gè)音，伴奏的十六分音符仿佛就是那微風(fēng)陣陣，最后連接的三連音是月亮慢慢躲回云里的畫面，直到奏出最后的琶音，在踏板的幫助下，余音未了，仿佛每一個(gè)音還在上空盤旋，讓人意猶未盡。

通過結(jié)合管弦的版本，運(yùn)用想象力與聯(lián)想力，可以豐富我們黑白鍵的音色，奏出更多層次與美的音響效果。雖然樂器不同，但卻是門類互通。從生活中的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等通過想象和聯(lián)想，再結(jié)合管弦的畫面旋律，這就是運(yùn)用通感來進(jìn)行二次創(chuàng)作的過程。

四、《月光》深藏的面孔

通過把通感藝術(shù)與鋼琴演奏相結(jié)合，調(diào)動(dòng)感官的積極參與、感受，以及再創(chuàng)作的心理活動(dòng)，能真實(shí)地感受到通感藝術(shù)能夠豐富我們的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)深化了對(duì)生活多方面的感受和體驗(yàn)。

在生活中，月光給我們的印象也許只是掛在天上的一個(gè)明亮的大圓盤灑下的光芒，抑或是彎彎的月牙，悠哉地躺在夜幕上照亮大地。如果把生活體驗(yàn)與我們的感官調(diào)動(dòng)到一起，就能發(fā)現(xiàn)不一樣的《月光》：

（一）《月光》的面容

培養(yǎng)藝術(shù)通感，不僅能增加我們藝術(shù)感覺的觸角，加深對(duì)生活的理解，還能讓我們多層次、全方位地感受生活。使我們開闊視野，豐富我們?cè)趯徝荔w驗(yàn)及精神上的享受。長期培養(yǎng)藝術(shù)通感能力，在欣賞音樂時(shí)，腦海中可以看到作品的藝術(shù)形象更立體，更有畫面感。如《月光》的首段，和弦?guī)е奢p輕奏出，溫和而靜謐，三拍子與二連音的相接，有一種月色的靈動(dòng)感和朦朧感，仿佛看到了月兒躲在云后面，隨著云的移動(dòng)若隱若現(xiàn)，那是月兒嬌羞的面容。中段的琶音，運(yùn)用通感我們就能聯(lián)想到琶音的流動(dòng)就如月光般傾瀉到房間里，那是月兒露出了欣慰的神情。通過通感，我們就能從音樂中觸摸到這些畫面。

（二）《月光》的心聲

培養(yǎng)藝術(shù)通感，可以讓我們更深刻地領(lǐng)悟和發(fā)覺作品的意義，提高作品的思想和藝術(shù)價(jià)值。運(yùn)用通感，喚起我們相關(guān)的記憶和情緒的聯(lián)想，對(duì)作品產(chǎn)生共鳴，才能深刻體會(huì)到作曲家的創(chuàng)作意圖?！对鹿狻愤@首曲子的創(chuàng)作靈感來源于法國詩人保爾· 魏爾倫（Paul Verlaine，1844年—1896年）的詩《月光》，把“月光的印象”比作“人心的思緒”，月光的變化代表著人心的變化。這樣我們?cè)谘葑嘀?，才能不僅僅單一地表達(dá)月光這個(gè)自然景物，而是更豐富地表達(dá)出內(nèi)心變化的層次感。通過通感，從五官的各方面體會(huì)，就能更深刻地理解月兒的不同心聲，每一個(gè)月色中“人心思緒”的變化。從而根據(jù)想象和聯(lián)想，借助心理活動(dòng)的整理，就能更好地深入到作品要表達(dá)的思想里。

（三）《月光》的呼吸

在演奏中，通過通感藝術(shù)，在對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)，可以延伸、豐富作品的藝術(shù)感，向聽眾傳遞我們對(duì)作品的認(rèn)識(shí)和表達(dá)的深刻思想，引發(fā)聽眾的共鳴，從而提高我們的藝術(shù)感染力。樂譜上的音符雖然是無聲的、靜止的，但通過我們運(yùn)用通感，在琴鍵上奏出，就是重新賦予了它們生命。在《月光》中，有很多畫面需要奏出不同的音響效果和畫面，尤其是中段的三個(gè)小段，從低到高一步步轉(zhuǎn)調(diào)（ba-bb-ba-E-#f）；低音聲部從大字組D音（27小節(jié)）-大字組A音（31小節(jié)）-小字組d音（35小節(jié)），到逐步頻繁地更換（譜例14），在38小節(jié)的第一拍上行到達(dá)最高點(diǎn)，然后，級(jí)進(jìn)下行，月兒的思緒萬千，它們有呼吸，有層次的跌宕起伏，手指按著音符的走向去表達(dá)，越到高音情緒越激動(dòng)，加入了通感之后，仿佛觸碰到了深層最敏感的月兒內(nèi)心。在37小節(jié)，那一陣陣的波瀾起伏，仿佛我們與它面對(duì)面地零距離接觸，隨時(shí)感受著它撲面而來的急促的呼吸，使整個(gè)演奏更有活力，更為豐富，提高了這個(gè)作品二次創(chuàng)作后的藝術(shù)感染力。

結(jié) 語

藝術(shù)與生活之間相互影響，隨著新媒體、新科技的不斷變化，傳遞作品理念的方式有了改變，不再是傳統(tǒng)藝術(shù)線性敘事的方式，“五官”的混合體驗(yàn)成為了更全面、更立體的感知方式。通感不僅是作品的一部分，同時(shí)也成為了演奏者二次創(chuàng)作的重要參與部分。

錢鐘書先生曾對(duì)通感有一段精辟的論述：“在日常經(jīng)驗(yàn)中，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往是可以彼此打通或交通。眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限，顏色似乎有了溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒[6]?！庇纱耍覀兛梢钥闯?，無論是視聽的轉(zhuǎn)換，還是嗅覺、味覺和觸覺的結(jié)合，都來源于日常生活，這是藝術(shù)通感來源的基礎(chǔ)。然而，從生活通感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)通感，中間的橋梁是想象力、聯(lián)想力，還有自行整合的心理活動(dòng)。

通感能夠讓人與這個(gè)世界喜愛的一切親密接觸：用好奇的雙眼去觀察；用耳朵去認(rèn)真聆聽；輕輕閉眼，用鼻嗅嗅；舌尖上的味蕾；雙手的碰觸都能喚起人無窮的回味和聯(lián)想。在鋼琴演奏中，運(yùn)用藝術(shù)通感，是非常重要和不可或缺的。《月光》的演奏，需要我們從生活中的通感連接到音樂作品，在對(duì)美妙景物的描繪里去刻畫出人的內(nèi)心情感，結(jié)合想象力聯(lián)想力二次創(chuàng)作表現(xiàn)出來，把大自然“看不到”的東西轉(zhuǎn)化成人的感情，讓自己的感情與大自然的和聲融合在一起。

注釋：

[1]王志紅.通感隱喻的認(rèn)知闡釋[A].修辭學(xué)習(xí)，2005（03）：59.

[2]辭海編輯委員會(huì).辭海[M].上海：上海辭書出版社，1985：1818.

[3][德]古·揚(yáng)森.舒曼論音樂與音樂家[M].陳登頤譯.北京：人民音樂出版社，1978：148.

[4]辭海編輯委員會(huì).辭海[M].上海：上海辭書出版社，1985：1818.

[5]摘自https：//www.douban.com/note/580021066/.

[6]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社，1985：56.

（責(zé)任編輯：郝愛君）