[摘 要]西北原生態(tài)民歌既有著獨(dú)特的音樂(lè)特點(diǎn)又富含著西北人民的生活情感，其鋼琴伴奏的編配不可避免會(huì)造成原有音樂(lè)形態(tài)的變化，但更重要的是保留其重要特點(diǎn)和注重內(nèi)在情感表達(dá)，發(fā)揮鋼琴伴奏的豐富音樂(lè)表現(xiàn)力。本文以幾首西北原生態(tài)民歌的鋼琴伴奏為研究對(duì)象，探討了在和聲、織體等方面所運(yùn)用的手法。

[關(guān)鍵詞]原生態(tài)民歌;西北山歌;鋼琴伴奏

[中圖分類號(hào)]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0135-04

如今人們?cè)诮淌依?、在舞臺(tái)上聽(tīng)到的《腳夫調(diào)》《桃花紅杏花白》等西北山歌曲目大多是經(jīng)過(guò)改編、附以鋼琴伴奏或其他伴奏的形式出現(xiàn)的作品。實(shí)際上西北山歌大多是用來(lái)表達(dá)人們的自我心聲，常常是見(jiàn)物起興、隨性而發(fā)的即興演唱，在傳統(tǒng)的演唱過(guò)程中很少出現(xiàn)伴奏。西北原生態(tài)民歌既有著獨(dú)特的音樂(lè)特點(diǎn)又富含著西北人民的生活情感，其鋼琴伴奏的編配不可避免會(huì)造成原有音樂(lè)形態(tài)的變化，但更重要的是保留其重要特點(diǎn)和注重內(nèi)在情感表達(dá)，發(fā)揮鋼琴伴奏的豐富音樂(lè)表現(xiàn)力，加入新的審美體驗(yàn)，更適合于音樂(lè)廳表演和欣賞。下面以幾首歌曲為例來(lái)探討為西北原生態(tài)民歌編配鋼琴伴奏所使用的手法。

一、多種色彩的鋼琴伴奏和聲手法

鋼琴是一種可以演奏多聲音樂(lè)的樂(lè)器，它不像中國(guó)民族樂(lè)器那樣大多數(shù)是單旋律的，它的這種樂(lè)器的特點(diǎn)決定了它常以多聲的形式為中國(guó)民歌做伴奏。單旋律民歌的發(fā)展變化是在一個(gè)延時(shí)性的過(guò)程中逐漸展現(xiàn)出來(lái)的，它不能夠迅速地體現(xiàn)出音樂(lè)色彩的變化。鋼琴伴奏的多聲特性則可以在縱向上為民歌的色彩變化帶來(lái)更大、更豐富的選擇，鋼琴既能夠在橫向上配合原有單旋律民歌展現(xiàn)色彩變化，也能夠在縱向的和聲背景中展現(xiàn)色彩。于是，單色彩、單旋律、在歷時(shí)中展現(xiàn)旋律色彩的民歌，由于鋼琴伴奏的出現(xiàn)，而展現(xiàn)出多聲的、縱向的、多層次的音樂(lè)形態(tài)，其主要手法有以下幾種： "（一）橫向的音縱向排列，出現(xiàn)了立體化的和聲背景

把橫向的旋律音縱向疊置起來(lái)成為和聲背景，有兩種方式：

1.左、右手分別演奏兩個(gè)織體不同、和聲相同的和聲背景

像陜西綏德的《腳夫調(diào)》，它的旋律框架是sol do re sol的雙四度框架，典型的西北山歌的音樂(lè)特征在旋律的橫向延時(shí)進(jìn)行過(guò)程中得以體現(xiàn)。不過(guò)，加入鋼琴伴奏之后的作品，是將每一個(gè)和聲音在左手的橫向進(jìn)行過(guò)程中延時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)右手在此處也配了一個(gè)sol do re sol的縱向和弦（見(jiàn)譜例1），使雙四度框架在橫縱兩個(gè)方向上都得到了體現(xiàn)：

2.左、右手配合共同演奏同一和聲

它的旋律框架是re sol la re的雙四度框架，也是一個(gè)延時(shí)表現(xiàn)的過(guò)程，但它鋼琴伴奏的寫(xiě)法與前一個(gè)例子不同，左手是以re為主音的持續(xù)低音，右手是re do la sol的分解音型，其中的do是經(jīng)過(guò)性質(zhì)的外音，也就是說(shuō)它利用左手的持續(xù)低音的主音re，再利用右手旋律下行中延時(shí)的re la sol，左手、右手配合起來(lái)形成橫向與縱向同時(shí)展開(kāi)的re sol la re的雙四度框架。從而達(dá)到橫與縱的完美結(jié)合。

（二）運(yùn)用一個(gè)具有獨(dú)特色彩的和弦或音程，造成一種特殊的和聲背景的手法

1.減三和弦的配置和運(yùn)用

比如《蘭花花》的B部中，為增加戲劇性、緊張度、渲染氣氛，鋼琴伴奏的在和聲的配置上好幾處運(yùn)用了減三和弦，第一次運(yùn)用是在原板“正月里那個(gè)說(shuō)媒，二月定” 中，左手運(yùn)用根音的震音，右手在根音基礎(chǔ)上配置減三和弦，帶出了主人公蘭花花的悲痛、難受的情緒以及故事情節(jié)沉重、不祥的預(yù)兆。在原板唱完接原板變化再現(xiàn)的連接處，第二次在鋼琴伴奏的間奏中出現(xiàn)了以D為根音的減三和弦，強(qiáng)調(diào)這種傷感的情緒，呼應(yīng)旋律。

第三次出現(xiàn)減三和弦是在原板變化再現(xiàn)的結(jié)束“抬進(jìn)了周家”相對(duì)應(yīng)的旋律音上鋼琴伴奏的和聲配了一個(gè)以A 為根音的減三和弦 ，表現(xiàn)出蘭花花的緊張、恐怖的心情在加重，并且非常無(wú)奈，心都有死了的感覺(jué)。

第四次出現(xiàn)減三和弦是在快板，配合著“蘭花花詛咒周猴子”的歌詞，出現(xiàn)以E 為根音的減三和弦，表現(xiàn)出蘭花花不甘心嫁給周猴子，不愿屈服于命運(yùn)，憤怒反抗周猴子的情感。

由此可以看出，沒(méi)有鋼琴伴奏配合單旋律，不可能在縱向上帶來(lái)如此明顯而豐富的色彩變化。

2.根據(jù)西北燕樂(lè)音階調(diào)式，為原有單旋律曲調(diào)配置和聲

比如《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》尾聲的最后一個(gè)位置“毛主席領(lǐng)導(dǎo)咱打江山”的“咱”是偏音fa。它在全曲最高潮部分的出現(xiàn)，帶來(lái)了色彩性的變化，鋼琴伴奏譜配的和弦出現(xiàn)了bsi。 而bsi的出現(xiàn)實(shí)際上是運(yùn)用了西北的燕樂(lè)音階：“do re mi fa sol la bsi do”。同時(shí)從一個(gè)和弦的角度bsi～fa 是一個(gè)純五度，fa ～bsi是一個(gè)純四度（見(jiàn)譜例3）：

它符合西北民歌中的四度框架。橫向來(lái)講是個(gè)燕樂(lè)音階，縱向來(lái)講是四、五度的結(jié)合，把以三度疊置為原則的西方和聲排列進(jìn)行了改變，與中國(guó)的實(shí)際相結(jié)合。整體而言出現(xiàn)了大的色彩變化，這個(gè)色彩變化在原民歌橫向展開(kāi)的過(guò)程中根本沒(méi)有得到體現(xiàn)，因?yàn)樾蓻](méi)有出現(xiàn)b7這個(gè)音。

（三）化西為中，三度疊置的和聲排列原則變成中國(guó)化的民族和聲原則

1.三度疊置的和聲排列原則變成四、五度疊置的和聲排列原則

西方的和聲體系是三度疊置的，而給西北山歌配的鋼琴伴奏結(jié)合了西北民歌中雙四度的特點(diǎn)，運(yùn)用了大量的雙四度和弦，這也體現(xiàn)出中西音樂(lè)文化碰撞的結(jié)果。比如：《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》中 “一道道山來(lái)的旋律”鋼琴伴奏部分的分解織體的音是re do la sol "隱含著一個(gè)以D為根音的雙四度和聲背景。原民歌有雙四度的旋律框架特征，是橫向的雙四度，現(xiàn)在加入了鋼琴伴奏可以在縱向上也運(yùn)用雙四度的和聲，整體聽(tīng)來(lái)，給大家?guī)?lái)了一個(gè)橫向和縱向的結(jié)合，這種色彩和風(fēng)格是原民歌所不具備的。

2.三度疊置的和聲排列原則變成中國(guó)化的五聲性旋律化和聲

將中國(guó)民歌中典型的五聲性的旋律化特點(diǎn)融入鋼琴伴奏的和聲中，使得三度疊置的和聲排列原則變成中國(guó)化的五聲性旋律化和聲。比如“加度和弦”的使用，加度和弦必須具有五聲骨干音，必須避免出現(xiàn)小二度音程。中國(guó)民族調(diào)式色彩性和弦種類很多，組合比較自由，其中非三度疊置和弦的使用在西北五大歌種中常見(jiàn)，常見(jiàn)的形式有以下兩種。

（1）替代音和弦

在三和弦的基礎(chǔ)上，把三度音用二度、四度、六度音來(lái)代替而構(gòu)成的和弦，這種用正音來(lái)替代偏音的方法，所形成的非三度疊置和弦，其和聲效果與西方和聲三度不一樣，在調(diào)式和風(fēng)格上都起了變化。比如：《蘭花花》中的再現(xiàn)部“我見(jiàn)到我的情哥哥”處（見(jiàn)譜例4）：

鋼琴伴奏的和聲運(yùn)用了以I、IV、V三級(jí)音形成的主和弦代替了原西方式的 I、Ⅲ、V三級(jí)音形成的主和弦，這就是以四度音代替了三度音，出現(xiàn)了五聲調(diào)式和聲背景的風(fēng)格。這種做法在中國(guó)民歌的鋼琴伴奏中應(yīng)用廣泛，如《桃花紅、杏花白》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等等。

（2）省略音和弦

在三和弦的基礎(chǔ)上，省略非五聲骨干音，如在某些大三和弦中，去掉屬于偏音的三音，形成一個(gè)空五度和弦。 比如：《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》的再現(xiàn)部中“咱們革命的力量大發(fā)展”的“展”。該和弦是以re la re組成的省略三音的ii級(jí)和弦，這一省略音的運(yùn)用使其和弦音響空而純，增加民族色彩。

這兩種和弦結(jié)構(gòu)，都具有中國(guó)民族調(diào)式的風(fēng)格。但筆者通過(guò)熟悉和深入研究西北五大歌種與鋼琴伴奏的結(jié)合的作品，可以知道附加、替代和省略和弦的方法常常是綜合運(yùn)用，而不是單純使用某一種和弦的結(jié)構(gòu)方法。

二、和聲織體方面的鋼琴伴奏手法

鋼琴伴奏的和聲織體又叫伴奏音型，它是和聲語(yǔ)言用于具體作品中有目的、有組織、有規(guī)律的陳述形式[1]。這一形式是通過(guò)對(duì)具體作品的分析而得來(lái)的，又以鋼琴?gòu)椬嗟男问饺ケ憩F(xiàn)。不同的伴奏音型有著不同的表現(xiàn)力，以不同形式陳述的和聲語(yǔ)言在特定的音區(qū)、音域、速度、力度、奏法中所表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)形象，織體變化導(dǎo)致了民歌風(fēng)格上的變化，筆者將其分成兩大類型來(lái)闡述：其一是按曲式結(jié)構(gòu)中各個(gè)部分的織體來(lái)說(shuō)明，二是根據(jù)運(yùn)用不同的織體所帶來(lái)的不同的音樂(lè)效果來(lái)說(shuō)明。

（1）從作品曲式的角度出發(fā)，根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)中各個(gè)部分的織體說(shuō)明

1.單三部曲式的A部與再現(xiàn)部

單三部曲式的A部與再現(xiàn)部在旋律基本相同的情況下，鋼琴伴奏所配的不同織體給整體的音樂(lè)帶來(lái)了不同效果的變化。

由原來(lái)民歌簡(jiǎn)單的單樂(lè)段上下句改編成ABA再現(xiàn)三段曲式結(jié)構(gòu)的大型聲樂(lè)作品中，A部與再現(xiàn)部的旋律基本相同的情況下，鋼琴伴奏的織體給它帶來(lái)了不同效果的變化。比如陜西的信天游《蘭花花》，A部的旋律和再現(xiàn)部的旋律都是相同的。但鋼琴伴奏的作用，使得這兩部分出現(xiàn)了質(zhì)的變化。A部的鋼琴伴奏織體主要為單層次的分解和弦，這種織體使得音樂(lè)抒情流暢。再現(xiàn)部的鋼琴織體運(yùn)用動(dòng)力再現(xiàn)，采用多層次加厚的柱式和弦，節(jié)奏型是連續(xù)不斷的三連音，這種織體加強(qiáng)了音樂(lè)的內(nèi)部張力，用在此處恰如其分，烘托了高潮。

2.單三部曲式的B部

在ABA三段曲式中，B部分內(nèi)部的不同階段，根據(jù)情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展變化，在鋼琴伴奏織體上也會(huì)出現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的變化。

比如陜西的信天游《蘭花花》B部分。利用板腔變化的手法，形成了《蘭花花》中間段落的對(duì)比段?！短m花花》中間段落的曲式結(jié)構(gòu)圖示為：a（原板旋律） a’（原板旋律的變化再現(xiàn)） a’’（原板的減縮） a’’’（搖板）。在鋼琴伴奏的相對(duì)應(yīng)部分，織體上也產(chǎn)生了變化，最為明顯的是搖板部分，旋律是自由化傾向的，而伴奏的織體是緊湊的，速度是急速的（快板的），通過(guò)模仿戲曲伴奏（鑼鼓等）中的緊打慢唱的手法，造成一種緊張的氣氛，鋼琴伴奏的織體作用由此得以體現(xiàn)。

3.整體上的織體變化

以《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》為例，該曲的整體曲式是ABA的結(jié)構(gòu)。

在 A段中，第一次出現(xiàn)“咱們中央紅軍到陜北”的旋律時(shí)，鋼琴右手的伴奏織體是分解和弦織體的形式，但第二次出現(xiàn)時(shí)，鋼琴右手織體變?yōu)閹в行梢舻闹胶拖业目楏w，左手轉(zhuǎn)變成分解和弦的織體形式，這樣就對(duì)旋律起到襯托、加厚的作用，和第一次形成鮮明對(duì)比。

在B段中，旋律變化反復(fù)三次，織體也做相應(yīng)的改變。第一次，它的右手織體是柱式和弦，這種織體堅(jiān)定有力，用在此處起到振奮人心的作用;左手織體為半分解和弦織體，其織體歡快跳躍，兩種織體相結(jié)合，再配合上歌詞等內(nèi)容，整體上給人以積極向上的感覺(jué)。第二次反復(fù)，整體上給人以后起拍的效果，左右手所配的和聲是相同的，右手正拍上是休止，弱拍上是柱式和弦;對(duì)應(yīng)的地方左手正拍上是和弦中的音，弱拍上休止;左右手插空的結(jié)合，因?yàn)楹拖遗c單音比，給人以厚重感，而這種厚重感此處把它放在弱拍上，由此就形成了后起拍的效果，并且這種插空帶來(lái)了跳躍的效果，與第一次相比，歡快的層次更為遞進(jìn)。

第三次反復(fù)，這次反復(fù)在音樂(lè)的旋律上回歸第一次，所以鋼琴伴奏的織體也是完全重復(fù)的織體。從整體上分析B段，它形成了一個(gè)小的ABA段落結(jié)構(gòu)，使得《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》的音樂(lè)層次豐富，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

在再現(xiàn)段A段中：右手是帶有旋律的八度柱式和弦，織體上翻高八度，利用八度音和旋律形成一個(gè)呼應(yīng)，不僅僅突出了旋律線條，還加強(qiáng)了厚重感;左手是一連串的十六分音符跑動(dòng)，拉大了音樂(lè)內(nèi)部的張力，使得音樂(lè)更具流動(dòng)性。這就恰好把此處是全曲的高潮，最強(qiáng)的地方給大家呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）從織體本身的角度出發(fā)，根據(jù)運(yùn)用不同的織體所帶來(lái)的不同的音樂(lè)效果來(lái)敘述

1.琶音與分解和弦

琶音和分解和弦能夠使旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、增加旋律性、烘托氣氛，具有更為抒情的效果，琶音強(qiáng)調(diào)和弦色彩性同時(shí)也強(qiáng)調(diào)所贊美的意境，與單旋律的主旋律形成緊密的呼應(yīng)和補(bǔ)充。

比如：《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》A部分中的前兩句為了更好地贊美祖國(guó)的大好河山、烘托感情，增加旋律的抒情性，鋼琴伴奏的織體就是如此運(yùn)用的。抒發(fā)了感情，突出了旋律的風(fēng)格，同時(shí)也映襯出曲作者所想表現(xiàn)的思想。

2.柱式和弦式伴奏音型

柱式和弦式伴奏音型的表現(xiàn)特點(diǎn)是節(jié)奏一致、鏗鏘有力、具有向前推動(dòng)的堅(jiān)定效果。如《蘭花花》中表現(xiàn)情緒激動(dòng)的部分利用了右手柱式和弦、左手八度的多層次的織體，使氣氛沉重，配上較快的節(jié)奏就把蘭花花此時(shí)的感情世界表現(xiàn)得淋漓盡致。鋼琴伴奏的織體作用功不可沒(méi)。

此處主人公蘭花花的情緒激動(dòng)，內(nèi)心很焦慮，同時(shí)也非常痛恨這樁婚事，心靈深處對(duì)此無(wú)可奈何等等這一系列的情感和內(nèi)心情緒，除了演唱者在自己的表演上要下功夫外，很重要的一個(gè)烘托工具就是鋼琴伴奏，恰恰此處的鋼琴伴奏運(yùn)用了柱式和弦式伴奏音型的手法。 2.2.3 柱式和弦式伴奏音型與分解琶音伴奏音型的綜合運(yùn)用

為了烘托高潮，這里所要講述的柱式和弦是高音帶旋律線條的柱式和弦，常常用在右手，既能烘托出旋律，又能增加厚重感。再加上左手大量的琶音跑動(dòng)，增加了曲子的內(nèi)部張力及流動(dòng)性，兩者的完美結(jié)合，大大突顯了高潮。比如：《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》（見(jiàn)譜例5），就是運(yùn)用了如上的手法，恰到好處：

另外，筆者在此要說(shuō)明一下，前面在“鋼琴伴奏帶來(lái)的和聲色彩變化”中提到過(guò)柱式和弦和琶音的織體。這也提到了柱式和弦和琶音的織體。這兩處不相矛盾，放在不同的部分闡述，是因?yàn)樗鼈兊膫?cè)重點(diǎn)不同、分析的角度不同，和聲和織體兩者是緊密聯(lián)系、不可分割的。

結(jié) 語(yǔ)

西北山歌通常由演唱者自?shī)首詷?lè)地即興而發(fā)，獨(dú)立完成，不存在配合問(wèn)題。而配以鋼琴伴奏后，其表演過(guò)程通常是聲樂(lè)與鋼琴分別由不同的演唱者和演奏者承擔(dān)。演唱者與演奏者必須充分溝通，對(duì)作品的音樂(lè)內(nèi)容、情緒等達(dá)成共識(shí)，才能配合默契，完美地表演作品，而不能像原來(lái)一個(gè)人唱山歌那樣無(wú)拘無(wú)束，即興隨意。從這方面說(shuō)，原生態(tài)民歌配以鋼琴伴奏后永遠(yuǎn)不可能完全表達(dá)出原始情境和情感。該形式只是中西方音樂(lè)文化交融下的產(chǎn)物，不可能代替原生態(tài)民歌，但卻增加了不同的審美體驗(yàn)，是中國(guó)民歌走向世界的一個(gè)方向。對(duì)表演者或研究者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到二者各自具有和存在的價(jià)值，為弘揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化而不斷努力。[2]

注釋：

[1]劉 聰，韓 冬.鋼琴即興伴奏教程[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1999：04.

[2]陳柏全.中國(guó)古代歌曲鋼琴伴奏的意境化表達(dá)——以姜夔《白石道人歌曲》鋼琴伴奏為例[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（02）：135—136.

（責(zé)任編輯：崔曉光）