[摘 要]美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)的意大利，女中音伴隨其發(fā)展在19世紀(jì)初現(xiàn)萌芽，在20世紀(jì)趨于成熟。女中音嗓音渾厚圓潤(rùn)、溫婉多情，音域介于女高音和女低音之間，特別是中低音區(qū)的音色如男高音一樣充滿磁性魅力。在女聲二重唱中，女中音作為獨(dú)立聲部發(fā)揮著必不可少的作用。勃拉姆斯的二重唱融合了19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的全部特征，歌詞詩(shī)意、旋律悠揚(yáng)，伴奏豐富等。筆者將從其藝術(shù)歌曲二重唱《愛的歷程I》中，探究女中音的演唱。

[關(guān)鍵詞]女中音;二重唱;勃拉姆斯

[中圖分類號(hào)]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0128-03

重唱藝術(shù)的起源可以追溯到公元9世紀(jì)，教會(huì)音樂家在格里高利圣詠旋律的下方疊加四度或五度的音程，構(gòu)成了一種平行聲部的復(fù)音音樂。經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，重唱藝術(shù)伴隨著復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到極致，成為表現(xiàn)人物情感、推動(dòng)劇情發(fā)展、制造沖突矛盾，推向戲劇高潮的主要表現(xiàn)形式。

勃拉姆斯的二重唱作品深受民歌影響，《愛的歷程I》的歌詞來(lái)自于赫爾德編譯的《各國(guó)民謠》，其旋律采用淳樸的自然音階，形式采用像民歌一樣的分節(jié)歌曲式結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為，應(yīng)從歌曲背景、音樂分析等方面進(jìn)行研究說(shuō)明，才能更加準(zhǔn)確地理解及演繹這首歌曲，從而分析此歌曲的演唱技巧、情感表達(dá)等方面。

一、簡(jiǎn) 介

（一）勃拉姆斯簡(jiǎn)介

約翰奈斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms）1833年5月7日出生于德國(guó)漢堡，1897年4月3日在維也納逝世。他是古典樂派的最后一位音樂家，浪漫樂派的先驅(qū)之一。他將古典音樂的縝密理智與浪漫音樂的精致豐富融為一體，他的作品具有古典精神和浪漫氣質(zhì)的雙重風(fēng)格，與巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）并稱為“三B”。

音樂是勃拉姆斯與生俱來(lái)的天賦，每天練習(xí)巴赫、貝多芬等音樂家的鋼琴作品，以及學(xué)習(xí)和聲曲式等音樂技術(shù)，為他以后的音樂大師之路奠定了基礎(chǔ)。20歲時(shí)就受邀到德國(guó)的一些城市演出，在魏瑪結(jié)識(shí)了李斯特，又在杜塞爾多夫結(jié)識(shí)了舒曼、克拉拉夫婦。舒曼曾在《新音樂時(shí)報(bào)》中《新的道路》那篇文章中極力推薦勃拉姆斯“志趣崇高、抱負(fù)遠(yuǎn)大的一個(gè)把時(shí)代精神加以理想表現(xiàn)的人物”。

（二）曲目簡(jiǎn)介

聲樂作品在勃拉姆斯的作品中占有特殊地位，他的一生都在不斷地創(chuàng)作歌曲，一共寫了380多篇[1]。勃拉姆斯對(duì)民間歌曲極為熱愛，包括德意志、奧地利以及斯拉夫民族的民歌，濃烈的民族風(fēng)格是勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)之一，這首二重唱也是來(lái)自赫爾德編譯的《各國(guó)民謠》，于1864年3月首次公開在盧塞恩演出。

18世紀(jì)中下葉，隨著城市生活節(jié)奏加快，受盧梭“回歸自然”的影響，人們?cè)絹?lái)越崇尚自然，而勃拉姆斯尤其熱愛大自然。《愛的歷程I》就創(chuàng)作于這一時(shí)期，即勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作初期（19世紀(jì)五六十年代中期）[2]，青年時(shí)期的勃拉姆斯朝氣蓬勃，創(chuàng)作的曲目大多是德國(guó)民歌的編創(chuàng)曲和抒情歌曲，以愛情、生活為主題，旋律優(yōu)美。

（三）社會(huì)環(huán)境

1848年資產(chǎn)階級(jí)革命失敗后，歐洲各國(guó)出現(xiàn)了更為復(fù)雜的社會(huì)情況，浪漫主義思潮也發(fā)生了變動(dòng)。馬克思與恩格斯領(lǐng)導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為一支強(qiáng)大的力量，領(lǐng)導(dǎo)和組織著民主運(yùn)動(dòng)。恩格斯在談到1848年以后的奧地利時(shí)說(shuō)過：“無(wú)論在革命前或革命后，奧地利是德意志最反動(dòng)的國(guó)家，它比其他國(guó)家更違抗現(xiàn)代潮流?！?/p>

出生在19世紀(jì)的勃拉姆斯好像天生帶有一種責(zé)任感，而這種責(zé)任感造就了他的偉大。他敬畏巴赫、貝多芬等音樂家留下來(lái)的音樂財(cái)產(chǎn)，他比同時(shí)代的任何一位音樂家都能夠理解這些優(yōu)秀音樂的藝術(shù)精髓。他承接了貝多芬延續(xù)下來(lái)的古典音樂，遠(yuǎn)離浪漫音樂過度的優(yōu)美煽情，成為反潮流的代表，讓古典音樂在新時(shí)代的音樂潮流下仍存在一定地位。

二、音樂特征

（一）旋律與節(jié)奏

勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲通常是悲愴、感傷的，《愛的歷程I》是其少有的旋律跳躍、歡快的作品。例如第一句就采用了三度音程的創(chuàng)作手法，描寫了“不論在何處，我都會(huì)愛你”的熱情以及對(duì)年輕女子堅(jiān)定的追求。

節(jié)奏多變是勃拉姆斯創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)的一大亮點(diǎn)，在他的音樂中，節(jié)奏是最能表現(xiàn)情感的載體。勃拉姆斯通過各種節(jié)奏的組合變化和排列，表現(xiàn)了其豐富的音樂想象力。如在《愛的歷程I》中，勃拉姆斯大量運(yùn)用了切分音、三連音，附點(diǎn)等節(jié)奏，使三拍子的沉穩(wěn)律動(dòng)變得靈動(dòng)起來(lái)。前三小節(jié)附點(diǎn)后跟四分音符、八分音符直到最后一小節(jié)附點(diǎn)后跟三個(gè)連續(xù)八分音符的節(jié)奏運(yùn)用，使情緒逐漸遞增，從而推動(dòng)了第一部分的高潮。

（二）曲式、調(diào)式與調(diào)性

這首二重唱整體A-B-A’三部性結(jié)構(gòu)，第一部分A為第1-51小節(jié)，第二部分B為第52-99小節(jié)，第三部分A’為第100-120小節(jié)。整體樂曲始終為大調(diào)：E大調(diào)-B大調(diào)-G大調(diào)-E大調(diào)。在E大調(diào)為主的和聲基礎(chǔ)上，三度、五度的調(diào)性關(guān)系表明了樂曲的整體樂思和內(nèi)部邏輯。

第一部分1-21小節(jié)f，連續(xù)的附點(diǎn)、四分加八分奠定了樂曲整體歡快的基調(diào)。鋼琴低聲部旋律采用了勃拉姆斯特有的降號(hào)和聲手法，即降VI音，造成音響效果上的沖突和對(duì)比。24-34小節(jié)以卡農(nóng)的形式模進(jìn)為樂曲增添對(duì)話式的色彩，音樂轉(zhuǎn)向其屬調(diào)B大調(diào)。

第二部分開始之前，47-51小節(jié)轉(zhuǎn)向平行大調(diào)G大調(diào)，使得樂曲的抒情性更加明朗。62-66小節(jié)，鋼琴伴奏的音區(qū)超過歌曲旋律，雙方對(duì)位功能得到進(jìn)一步加強(qiáng)。第二部分結(jié)尾運(yùn)用了和第一部分結(jié)尾同樣的柱式和弦，通過變音使調(diào)性回歸，體現(xiàn)了勃拉姆斯在音樂結(jié)構(gòu)方面的嚴(yán)謹(jǐn)和對(duì)年輕女子從一而終的感情。

第三部分是第一部分的減縮再現(xiàn)，更多地表現(xiàn)為樂思回歸與總結(jié)結(jié)構(gòu)的意義。旋律聲部與鋼琴聲部構(gòu)成的多層次、多線條的織體形態(tài)，使得音響圓潤(rùn)飽滿，表達(dá)了對(duì)幸福生活的追求。

三、作品演唱技巧及處理

（一）呼吸、歌詞與發(fā)音

人體的聲音器官、呼吸器官和共鳴器官共同構(gòu)成了歌唱的發(fā)聲基礎(chǔ)[3]。如何準(zhǔn)確演唱勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲，對(duì)演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和演唱技巧提出了更高的要求。勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲多選自詩(shī)人的抒情詩(shī)歌，筆者認(rèn)為不需要使用多么嘹亮的聲音，藝術(shù)歌曲的伴奏通常只有一架鋼琴。重點(diǎn)表現(xiàn)在演唱上運(yùn)用平穩(wěn)的氣息唱出多變的音色、連貫的旋律，采用高音弱化的演唱方式，再加上清晰的咬字，即能表現(xiàn)歌曲的幽靜、深邃。

歌詞是演唱者理解音樂家想要表達(dá)感情的最直接因素，理解原文是掌握歌詞的開始。藝術(shù)歌曲雖沒有歌劇那樣宏偉，但是在音樂理解和演唱技巧上要求更加精致，就算演唱者不能精通歌曲的語(yǔ)言，然而弄懂每一個(gè)字的意思還是必要的，這樣才能做到強(qiáng)調(diào)主語(yǔ)，弱唱介詞。“ei”是德語(yǔ)中的復(fù)合元音，兩個(gè)元音“e”“i”在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)連在一起，“e”重“i”輕?！癴rch”中“ch”是德語(yǔ)中的輔音，在藝術(shù)歌曲的演唱中，德語(yǔ)輔音要求快而清楚地唱出來(lái)。演唱過程中最容易吃掉的就是輔音，一旦輔音發(fā)不出來(lái)，就減少了歌曲的韻味和魅力。

勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲時(shí)而綿軟溫柔，時(shí)而莊重謹(jǐn)慎，時(shí)而在平靜中爆發(fā)出一股強(qiáng)勁的力量。筆者認(rèn)為在演唱勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)采用腹式呼吸的方法。勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲通常不是很高，中音區(qū)運(yùn)用較多，這樣在呼吸時(shí)應(yīng)沉著冷靜，不可倉(cāng)促，否則就缺少了藝術(shù)歌曲的美感而顯得浮躁。演唱勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲是很難的，如何使聲音溫柔又集中、連貫又松弛、聲音位置準(zhǔn)確又有穿透力，咬字準(zhǔn)確又飽滿，是筆者終生學(xué)習(xí)的目標(biāo)。

（二）演唱分析與技巧處理

作品整體通過歡快的音樂，表達(dá)了朝氣蓬勃的勃拉姆斯對(duì)妙齡女子的追求。作品一開始，跳躍的鋼琴伴奏與上方人聲旋律同時(shí)發(fā)聲，6/8拍的特點(diǎn)顯而易見。演唱時(shí)可想象當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，在陽(yáng)光灑滿草地的午后，“我”與一位美麗女子相遇，隨即展開了怎樣的追求，才能更好地完成音樂的跳躍性和律動(dòng)性。

在第24小節(jié)的上方出現(xiàn)了animato（生氣勃勃的）音樂術(shù)語(yǔ)，在“你追我趕”的演唱形式中，要求表演者演唱時(shí)更加活潑歡快，與前面的演唱形成對(duì)比。在第84小節(jié)出現(xiàn)的cresc.（音樂漸強(qiáng)）音樂術(shù)語(yǔ)，樂曲達(dá)到高潮部分。筆者在實(shí)踐過程中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)樂曲出現(xiàn)漸強(qiáng)記號(hào)時(shí)，嗓音狀態(tài)會(huì)隨著音樂情緒的激動(dòng)而變形，這樣高音區(qū)聲音會(huì)扁，不通透且無(wú)法進(jìn)入鼻腔，甚至頭腔。所以在演唱過程中不論是低音還是高音，都要保持聲音的正常軌跡，技法運(yùn)用方面規(guī)范從容，才能給聆聽者以美的享受。

樂曲的最后表達(dá)了勃拉姆斯對(duì)幸福的追求以及對(duì)愛情的信心，他向?qū)Ψ奖硎尽皭垡欢〞?huì)出現(xiàn)，愛情即將勝利”的渴望。在演唱前用腹式呼吸吸好氣，再把字輕輕松松地送出來(lái)。女中音應(yīng)注意三個(gè)半音的連接。

（三）演唱實(shí)踐

筆者拿到譜子并整體翻閱，發(fā)現(xiàn)女中音的旋律大多在中音區(qū)，最高音到f2。這可能會(huì)出現(xiàn)女中音演唱的誤區(qū)，即舌根力氣過大導(dǎo)致聲音不集中、嘶啞。筆者在練習(xí)的過程中找到了合適的呼吸竅門：在心情愉快、面部興奮的狀態(tài)下，用類似于哭泣式的吸氣，在哪吸氣在哪唱，喉頭會(huì)隨著吸氣去到正確的位置，這樣就會(huì)唱出相對(duì)集中的聲音。

筆者在演唱過程中經(jīng)常重點(diǎn)追求女中音圓潤(rùn)厚重的音色而忽略咬字，這樣會(huì)使字包在嘴里說(shuō)不清楚，聽者也不懂在唱什么。筆者認(rèn)為，國(guó)外的語(yǔ)言也可以借鑒我國(guó)傳統(tǒng)歌唱“以字行腔”的方法，先咬字，后立腔。在建立正確的歌唱位置后，把字放在腔體中。

最后在雙方音色和諧、音量適中、姿態(tài)優(yōu)美的演唱過程中，用眼神交流感情，即能給聽者以美的享受。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)歌曲是歌曲種類中最具表現(xiàn)性的，勃拉姆斯致力于民間音樂風(fēng)格并推陳出新，創(chuàng)造出一首又一首的經(jīng)典藝術(shù)歌曲且具有極強(qiáng)的生命力，至今流傳。

筆者用不同于歌劇唱段的藝術(shù)歌曲體裁進(jìn)行研究，在理論上豐富了二重唱的研究范圍。筆者希望通過對(duì)勃拉姆斯藝術(shù)歌曲二重唱的演唱，使人們更加了解如何針對(duì)人或作品的風(fēng)格進(jìn)行演唱，進(jìn)一步達(dá)到音樂家希望在歌曲中表達(dá)的情感內(nèi)容，從而提高自身的專業(yè)水平。

注釋：

[1]王厚誼.論勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作風(fēng)格[J].藝術(shù)百家， 2007（04）：117—119.

[2]董 茉.勃拉姆斯藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及風(fēng)格特點(diǎn)[J].大舞臺(tái)， 2010（06）：129.

[3]劉 峽.關(guān)于女中音聲部的研究[J].藝術(shù)教育， 2005（04）：56—57.

（責(zé)任編輯：張洪全）