[摘 要]鋼琴自西方國(guó)家引入國(guó)內(nèi)，在進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，結(jié)合了我國(guó)的傳統(tǒng)文化以及西方國(guó)家的鋼琴技術(shù)，創(chuàng)作而成的鋼琴曲具有民族特色。中國(guó)的戲曲是中國(guó)藝術(shù)界的瑰寶，作曲家們將戲曲元素運(yùn)用于鋼琴曲中，創(chuàng)作出了一系列貼合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格以及不同于傳統(tǒng)鋼琴特色的曲子。這一種方式要求作曲家們不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，根據(jù)不同戲曲的特點(diǎn)使用一定的技巧演奏。本文將說(shuō)明戲曲元素如何在鋼琴曲中運(yùn)用得更為有效，鋼琴結(jié)合戲曲的重要意義以及價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]戲曲元素;鋼琴曲;運(yùn)用

[中圖分類(lèi)號(hào)]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0103-02

隨著鋼琴音樂(lè)水平的發(fā)展，它在藝術(shù)方面具有較大的造詣，中國(guó)的作曲家們借鑒了西方的作曲技巧，創(chuàng)作出了眾多的具有中國(guó)特色的鋼琴作品，從最開(kāi)始的萌芽階段一步步發(fā)展一步步突破，形成新的鋼琴創(chuàng)作技法。同樣的，多元化的時(shí)代背景也是衍生含有鮮明民族特色鋼琴曲的因素之一，中國(guó)作曲家在創(chuàng)作鋼琴曲時(shí)，將我國(guó)傳統(tǒng)民族的韻味很好地從中加以體現(xiàn)，根據(jù)創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)的鋼琴音樂(lè)，可發(fā)現(xiàn)重點(diǎn)在于有效地把傳統(tǒng)的民族民間樂(lè)曲的精髓加以運(yùn)用，正是因?yàn)樗鼈儯髑覀兊膭?chuàng)造力不斷提升，將中國(guó)的傳統(tǒng)元素與鋼琴曲結(jié)合在一起，形成了鋼琴音樂(lè)作品的中國(guó)化。

一、戲曲元素在中國(guó)鋼琴曲中的運(yùn)用

（一）戲曲音樂(lè)的概述

戲曲是中國(guó)漢族特有的民族藝術(shù)，也是戲劇中通用的表現(xiàn)形式，它包括了音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)等多種藝術(shù)，在中國(guó)戲曲的組成中，其中最重要的一部分為戲曲音樂(lè)，戲曲音樂(lè)由不同的音樂(lè)元素組成，其種類(lèi)繁多，地區(qū)、民族的不同造就了各具特色的戲曲種類(lèi)，譬如京劇、川劇、粵劇等。戲曲作為一門(mén)比較綜合全面的藝術(shù)，它的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中自元、明、清以來(lái)，發(fā)展更加成熟，內(nèi)涵更加豐富，表現(xiàn)不同時(shí)代的特征以及文化風(fēng)格，中國(guó)傳統(tǒng)文化的差異使不同民族的戲劇一邊相互排斥，一邊相互融合。除此之外，戲曲還具有獨(dú)特性，表現(xiàn)于劇本、角色、妝容、舞臺(tái)走位、舞臺(tái)布局、音樂(lè)曲風(fēng)、唱腔等方面，這些和西方國(guó)家的歌劇、音樂(lè)劇有很大的差異性[1]。隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，戲曲家推行將戲曲與音樂(lè)結(jié)合在一起，以謀求戲曲音樂(lè)更好地發(fā)展，含有戲曲元素風(fēng)格的音樂(lè)不斷被創(chuàng)新，呈現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)作品。

（二）戲曲音調(diào)在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作和運(yùn)用

1.京劇音調(diào)在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作和運(yùn)用

在所有的戲曲種類(lèi)中，京劇最具代表性和影響力，其擁有多種多樣的曲調(diào)，表現(xiàn)力強(qiáng)烈，因?yàn)榫﹦∵@一獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，使得它成為了中國(guó)戲曲界的大佬，已經(jīng)有不少作曲家將京劇融入到鋼琴曲中，并產(chǎn)生了獨(dú)特的效果，譬如江文也的《北京萬(wàn)華集》、王阿毛創(chuàng)作的《生旦凈末丑》等。

（1）《北京萬(wàn)華集》

這一套鋼琴曲圍繞北京展開(kāi)，它包括《天安門(mén)》《柳絮》等作品，每一首鋼琴曲都描繪了北京的生活，其中《柳絮》最為經(jīng)典，用獨(dú)特的京劇腔調(diào)將柳絮隨風(fēng)飄散的美感刻畫(huà)出來(lái)。京劇唱腔搭配悠揚(yáng)的旋律，音樂(lè)如行云流水一般，給人以獨(dú)特的音樂(lè)體驗(yàn)。

（2）《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》

這一支曲子根據(jù)京劇器樂(lè)曲牌《夜深沉》而來(lái)，最早通過(guò)昆曲《思凡》中的唱腔曲牌變化而形成，這一首曲子在京胡的連弓、頓弓、快弓的處理以及抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，給人帶來(lái)絕佳的音樂(lè)體驗(yàn)，使人回味無(wú)窮。這一支曲子的篇幅很短，但內(nèi)容精湛，上下銜接自然，如果將演奏的速度加快，那么整首曲子的感情將推至新高潮。

（3）《生旦凈末丑》

這一曲子根據(jù)京劇“過(guò)門(mén)”的音調(diào)而創(chuàng)作，拆分其中的個(gè)性化音調(diào)，運(yùn)用其他的技術(shù)處理呈現(xiàn)一種全新的音樂(lè)表現(xiàn)形式，曲子按照京劇中生、旦、凈、末、丑五種不同的特點(diǎn)制作成五個(gè)相互獨(dú)立的篇章，每一篇所代表的音樂(lè)類(lèi)別不同，“生”和“丑”獨(dú)具京劇的音調(diào)特色，分別使用“過(guò)門(mén)”、急板的形式將角色加以表現(xiàn)。

2.昆曲音調(diào)在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作和運(yùn)用

昆曲影響著戲曲的發(fā)展，在創(chuàng)作的鋼琴曲中加入昆曲，不但能把傳統(tǒng)昆區(qū)文化發(fā)揚(yáng)光大，還能使中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作更加豐富多彩，其中最為典型的作品當(dāng)屬丁善德先生的《序曲三首》，該曲子的最后一首中融合了宮調(diào)的風(fēng)格，添加了昆曲音調(diào)以及大篇幅地使用復(fù)合和弦和附加音和弦，使曲調(diào)曲風(fēng)鮮明，旋律意猶未盡，抒發(fā)作者對(duì)故土的思念之情以及難以訴說(shuō)的憂愁之感。

3.戲曲音調(diào)在鋼琴伴奏樂(lè)中的創(chuàng)作和運(yùn)用

在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，戲曲音調(diào)占據(jù)重要的地位，影響著中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展方向[2]，其中九十年代創(chuàng)作的《紅燈記》這一作品為中國(guó)鋼琴音樂(lè)開(kāi)辟了一條全新的道路?！都t燈記》的故事背景為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，表現(xiàn)了中華民族的愛(ài)國(guó)精神，這部作品具有極大的藝術(shù)性，它將京劇音樂(lè)與鋼琴結(jié)合在一起，不僅是一次勇敢的藝術(shù)嘗試，同時(shí)也代表了中國(guó)結(jié)合外國(guó)文化音樂(lè)時(shí)代的來(lái)臨?！都t燈記》這支曲子依據(jù)京劇改編，京劇中的伴奏來(lái)源于管弦樂(lè)、京劇三大件和鼓板，要想把伴奏部分的音調(diào)呈現(xiàn)出來(lái)，則須按照鋼琴的特點(diǎn)將多種不同的表現(xiàn)力表現(xiàn)出來(lái)，《紅燈記》在運(yùn)用曲調(diào)方面使用京劇曲調(diào)為伴奏樂(lè)，雖然之前的一段時(shí)間鋼琴和戲曲音樂(lè)存在聯(lián)系，但是和京劇的關(guān)聯(lián)性不大，添加了京劇曲調(diào)的作品別有一番韻味，給聽(tīng)眾帶來(lái)不一樣的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，同時(shí)也讓其他的作曲家意識(shí)到戲曲元素結(jié)合鋼琴伴奏樂(lè)的方式具有可行性。

二、戲曲結(jié)構(gòu)在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作和運(yùn)用

戲曲結(jié)構(gòu)分為兩種不同形式，分別是“板式變奏體”“曲牌連綴體”，它們都會(huì)影響鋼琴的創(chuàng)作，在戲曲音樂(lè)中使用最多的是板式變奏體，除了戲曲，還有民間樂(lè)曲，譬如《老六板》，板式變奏涉及兩方面，其一是代表形態(tài)為板式律動(dòng)，其二是以變奏為主要音樂(lè)、發(fā)展方式的形態(tài)結(jié)構(gòu)，像《春江舟影》運(yùn)用的便是板式變奏體，整體結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，另外一種結(jié)構(gòu)采用一個(gè)到多個(gè)曲調(diào)組成，曲調(diào)前會(huì)加上固定的曲牌名，創(chuàng)作的篇幅增大隨之曲牌名也會(huì)更多，《思春》的作者將小調(diào)中的素材稍做變化，曲子便被賦予了新的活力[3];《第三鋼琴鳴奏曲江南風(fēng)光》由琵琶曲改編而成，曲子悠揚(yáng)，雖然鋼琴曲和琵琶曲是兩種截然不同的音色，但是鋼琴曲更悠遠(yuǎn)，更能表現(xiàn)出一種超脫世俗的氣質(zhì)。

三、戲曲板式結(jié)構(gòu)在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作運(yùn)用

（一）戲曲板式在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作運(yùn)用

戲曲中的板式分為有板無(wú)眼、板內(nèi)有眼兩種，它們都在鋼琴曲《序曲與賦格》中被運(yùn)用，這一作品依靠這兩種寫(xiě)作方法，節(jié)拍更有層次，另外一種運(yùn)用于鋼琴創(chuàng)作中的板式節(jié)奏是搖板，換句話說(shuō)就是伴奏的胡琴和鼓板，屬于散板，也可以把它叫作緊拉慢唱，大家所熟知的《梁祝》一曲中，就使用了鋼琴搖板，表達(dá)祝英臺(tái)傷心、激怒的心情，慢唱的音樂(lè)迅速下低，為整首曲子的高潮做鋪墊，使主人公的情感得到了升華。要說(shuō)運(yùn)用搖板的作品，那還有《生旦凈末丑》《變奏曲》和《百鳥(niǎo)朝鳳》。

（二）戲曲節(jié)奏在中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作運(yùn)用

民間樂(lè)曲中極具代表性的當(dāng)屬花鼓戲，區(qū)域的差異使得花鼓戲有了不一樣的風(fēng)格，在湖南、湖北、安徽居多，他們中湖南的影響力最大，譬如《湖南花鼓》便是按照湖南花鼓戲的音調(diào)創(chuàng)作而成，以花鼓作為整首曲子的基調(diào)，表現(xiàn)出一種樂(lè)觀的風(fēng)貌，樂(lè)曲分成三塊，第一塊使用了小三和弦分解的形式，伴奏鏗鏘有力[4];第二塊運(yùn)用卡農(nóng)復(fù)對(duì)位使曲子更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng);第三塊同樣運(yùn)用小三和弦分解保持曲子的首尾呼應(yīng)。在中國(guó)民族戲曲中，除了花鼓之外，還有其他鼓，《賦格音詩(shī)》中便使用了板鼓，由慢到快的節(jié)奏讓曲子的層次感更強(qiáng)，《變奏曲》中鑼鼓的運(yùn)用，奠定了整首曲子鄉(xiāng)村文化的基調(diào)。

（三）音色在中國(guó)鋼琴曲中的創(chuàng)作運(yùn)用

在鋼琴中加入序曲元素，需要使用不同伴奏樂(lè)器的音色，表現(xiàn)中國(guó)的民族特色，《小奏鳴曲——五月歌》的其中一章使用了小節(jié)模仿豫劇中墜胡滑音的聲音[5];《紅燈記》運(yùn)用唱段模擬琵琶音;《夜深沉——?jiǎng)?chuàng)意曲》模擬了京胡連弓、頓弓、快弓幾類(lèi)音效，讓人回味無(wú)窮。

四、戲曲音樂(lè)與鋼琴曲融合的重要性

（一）保護(hù)、繼承中國(guó)戲曲文化

隨著社會(huì)的發(fā)展，戲曲音樂(lè)面對(duì)各種藝術(shù)形式的沖擊，要和時(shí)代的發(fā)展保持一致，則要運(yùn)用戲曲融合中國(guó)鋼琴曲的方法，為戲曲音樂(lè)開(kāi)辟一條全新的道路，現(xiàn)代鋼琴曲中加入戲曲元素，可以為戲曲音樂(lè)尋求一條更好的發(fā)展之路。

（二）使中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的文化內(nèi)涵更豐富

民族文化具有不同的特點(diǎn)，和西方音樂(lè)相比，現(xiàn)代音樂(lè)具有鮮明的民族特色，傳統(tǒng)音樂(lè)中包含了戲曲音樂(lè)，經(jīng)過(guò)一段的時(shí)間才得以形成，不能用其他的文化藝術(shù)將之取代，戲曲音樂(lè)獨(dú)特的地方，值得作曲家們學(xué)習(xí)，現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展與中國(guó)戲曲音樂(lè)息息相關(guān)，將它們?nèi)诤?，將豐富中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的文化內(nèi)涵。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，鋼琴曲與戲曲元素的有效結(jié)合，既能使我國(guó)的傳統(tǒng)民族藝術(shù)水平提高，又能促進(jìn)鋼琴藝術(shù)更好地發(fā)展，掌握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，更好地了解西方國(guó)家鋼琴藝術(shù)的美。

注釋?zhuān)?/p>

[1]趙 元.中國(guó)鋼琴曲中戲曲元素的運(yùn)用及教學(xué)研究[J].長(zhǎng)春師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2016（10）：146—148.

[2]單 南.中國(guó)民間音樂(lè)因素在儲(chǔ)望華鋼琴獨(dú)奏改編曲中的應(yīng)用——以民間歌曲和戲曲音樂(lè)為例[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2017（12）：102—103.

[3]楊 慧.琴上戲乾坤——鋼琴曲《生旦凈末丑》中的戲曲元素[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)， 2010（01）：142—144.

[4]葉 紅.鋼琴中的粉墨人生——張朝鋼琴作品《皮黃》戲曲元素分析[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2015（12）：116—118.

[5]楊 陽(yáng).論歌曲鋼琴聲部中戲曲音樂(lè)元素的三個(gè)表現(xiàn)手法——以民族藝術(shù)歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為例[J].大眾文藝，2014（13）：154—157.

（責(zé)任編輯：崔曉光）