[摘 要]認(rèn)同是文化研究中非常重要的理論視角，而音樂與文化主體間的認(rèn)同關(guān)系也是音樂人類學(xué)研究的關(guān)鍵內(nèi)容之一。二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)最具代表性的一種民間藝術(shù)形式，承載了東北人民的文化記憶，反映了東北人的審美趣味，是東北人文化認(rèn)同建構(gòu)的重要元素。文章簡要梳理了認(rèn)同體系的發(fā)展脈絡(luò)與其在音樂人類學(xué)中的研究范式，提出了將認(rèn)同理論用來研究東北二人轉(zhuǎn)的新視角，并說明了該研究視角的可行性與必要性。

[關(guān)鍵詞]認(rèn)同;音樂人類學(xué);二人轉(zhuǎn)

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2019）03-0127-03

東北二人轉(zhuǎn)是一種根植于東北民間的傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)，起源于田間地頭，是地道的東北鄉(xiāng)土藝術(shù)。二人轉(zhuǎn)可考證歷史已有二百余年，最早能追溯到清嘉慶年間，隨著歷史的發(fā)展，逐漸形成了以二人對(duì)口唱的“二人轉(zhuǎn)”為主體的表演形式，除此之外，還有“單出頭”與“拉場(chǎng)戲”。在二人轉(zhuǎn)的表演中，女性角色稱為“上裝”，男性角色稱為“下裝”。下裝有時(shí)為丑角，演出時(shí)舞臺(tái)上一男一女、一丑一旦兩人采用一問一答、一唱一和的表演形式，常根據(jù)表演時(shí)的劇情需要“跳入跳出”地變換著不同的角色，正所謂“千軍萬馬，全憑咱倆”。[1]這種表演形式也使得二人轉(zhuǎn)的表演內(nèi)容非常豐富，上至天文下及地理，農(nóng)民生活、神話傳說、民間文學(xué)、民風(fēng)民俗、愛情故事等等幾乎一切涉及東北人日常生活的話題均能在二人轉(zhuǎn)中窺其面貌，可謂無所不唱，堪稱東北民間民俗文化的“百科全書”。這本“百科全書”不僅表現(xiàn)著東北人的性格、情感以及審美趣味，還是東北人文化認(rèn)同建構(gòu)的最重要組成部分之一。

一、音樂人類學(xué)中的認(rèn)同理論研究范式

認(rèn)同（identity）概念原本是文化研究中非常重要的一個(gè)理論視角。最早由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在精神分析中提出：“自居作用（identification，即認(rèn)同過程）是精神分析理論認(rèn)識(shí)到的一人與另一人有情感聯(lián)系的最早的表現(xiàn)形式?！盵2]弗洛伊德之后，20世紀(jì)50年代美國心理學(xué)家埃里克·埃里克森（Eirk Homburger Erikson）提出了著名的“同一性危機(jī)”（identity crisis）理論[3]。在埃里克森看來，“認(rèn)同”就是人自身從所信賴的人中獲取的人們內(nèi)心期待的熟悉的、自信的感覺，一種未來的歸屬感。到了20世紀(jì)70年代，亨利·泰弗爾（Henri Tajfel）與約翰·特納（John C.Turner）相繼提出了“社會(huì)認(rèn)同”（social identity）的理論視角。社會(huì)認(rèn)同理論旨在說明社會(huì)認(rèn)同是人的自我概念的一部分，是人作為社會(huì)群體成員的一部分與其自身身份相關(guān)的價(jià)值觀與情感，側(cè)重研究人對(duì)于其所屬族群的認(rèn)知感與歸屬感。因此，社會(huì)認(rèn)同理論成為社會(huì)學(xué)中研究集體行為的重要理論之一。

20世紀(jì)80年代初，美國民族音樂學(xué)界逐漸開始關(guān)注“音樂與認(rèn)同”的關(guān)系。美國民族音樂學(xué)家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）曾在其發(fā)表的《民族音樂學(xué)中音樂與認(rèn)同的反思》和《建構(gòu)一條“民族音樂學(xué)”學(xué)科新的路徑》[4]兩篇論文中均討論了關(guān)于民族音樂學(xué)中“音樂與認(rèn)同”的研究歷史與現(xiàn)狀。他在文章中將梅里亞姆（Alan·P·Merriam）關(guān)于音樂文化研究的“概念、行為、聲音”三分模式理論加以深入，把音樂研究與歷史、社會(huì)、認(rèn)知等方面的研究結(jié)合起來，構(gòu)建了歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)結(jié)合的新的理論框架模式，這種模式給音樂文化認(rèn)同的研究提供了理論框架的支撐。

音樂作為文化的一部分，同語言一樣是文化表征的符號(hào)和載體，音樂能在某一特定的時(shí)間與空間中，根據(jù)不同的族群文化認(rèn)同的需要而不斷地調(diào)整自身來表征著不同的文化。認(rèn)同理論視角是一種具有整體觀的理論方法，將音樂放置于“人、社會(huì)、歷史”的大背景之中，系統(tǒng)地表現(xiàn)出音樂與族群、文化、時(shí)代的關(guān)系以及音樂自身的內(nèi)涵與特質(zhì)，這種理論方法是符合音樂人類學(xué)學(xué)科的理論要求的。近年來，國內(nèi)的民族音樂學(xué)學(xué)者也逐漸開始借鑒文化研究中的認(rèn)同理論視角，對(duì)我國的漢族音樂事項(xiàng)與少數(shù)民族音樂事項(xiàng)當(dāng)中的文化認(rèn)同現(xiàn)象進(jìn)行研究。因此，筆者認(rèn)為，將這種認(rèn)同理論體系用于東北二人轉(zhuǎn)文化的研究是具備合理性與可行性的。

二、二人轉(zhuǎn)認(rèn)同體系的建構(gòu)與重組

二人轉(zhuǎn)，曲藝曲種，流行于東北各地，是以民歌、大秧歌為基礎(chǔ)，吸收“蓮花落”等演變而成的走唱類曲藝。過去有“蹦蹦戲”“秧歌”“小落子”等名稱，1952年定名為“二人轉(zhuǎn)”。[5]通過漫長的歷史發(fā)展，二人轉(zhuǎn)形成了東、西、南、北四路流派，在民間關(guān)于這四路二人轉(zhuǎn)流傳有“南靠浪（扭），北靠唱，西講板頭，東耍棒”之說。二人轉(zhuǎn)起源于東北農(nóng)村，幾百年來，受著傳統(tǒng)的民間鄉(xiāng)村文化的滋養(yǎng)，是形式獨(dú)特的東北民間小戲。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)的表演形式雖然非常簡單，但絕不單調(diào)，“二人轉(zhuǎn)”為主體，輔以“單出頭”和“拉場(chǎng)戲”，無需繁復(fù)的故事情節(jié)和復(fù)雜的曲調(diào)以及華麗的舞臺(tái)布景和服裝。民間的農(nóng)村二人轉(zhuǎn)戲班子通常由七至八個(gè)人組成，演員兼打板，時(shí)而游走于田間地頭，時(shí)而到城鎮(zhèn)駐扎，表演形式匯集了來自東北民間的秧歌、單鼓、大秧歌等文化元素，配以手絹、扇子等絕活，并逐步形成了“九腔十八調(diào)，七十二嗨嗨”的完整的音樂體系。[6]

東北二人轉(zhuǎn)根植于民間，屬于傳統(tǒng)的民間表演藝術(shù)，在如今部分傳統(tǒng)戲曲與曲藝表演藝術(shù)日漸衰退因而政府不得不對(duì)這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)采取大力扶植與保護(hù)的背景下，二人轉(zhuǎn)的發(fā)展卻反其道而行，它不僅沒有因?yàn)閭鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的文明更替而衰敗，反而借助文化更替時(shí)期的東風(fēng)而發(fā)展愈加興盛。對(duì)于東北的民間文化來說，二人轉(zhuǎn)的承載量是巨大的，也可以說二人轉(zhuǎn)是傳播東北民風(fēng)民俗的重要載體之一。二人轉(zhuǎn)所傳唱的內(nèi)容蘊(yùn)含了豐富的東北地區(qū)的歷史、政治、文化、科學(xué)等信息，而這些信息的傳播是由二人轉(zhuǎn)文化的承載體與受眾體，即二人轉(zhuǎn)的創(chuàng)作者、表演者以及觀眾們?nèi)ブ鲃?dòng)地篩選并保留下來的。這些文化信息同時(shí)也存在于東北人的日常生活中，是他們內(nèi)心認(rèn)同的反映，同時(shí)也通過二人轉(zhuǎn)的傳播來影響著人們的生活觀念，影響著人們的認(rèn)同體系甚至?xí)饾u成為人們的生活規(guī)范來影響著人們的生活。傳統(tǒng)的“滾地包”式的二人轉(zhuǎn)文化是過去東北人發(fā)自內(nèi)心地去認(rèn)可的并且去主動(dòng)接受與傳播的文化，因此，二人轉(zhuǎn)是東北人文化認(rèn)同建構(gòu)中非常重要的一個(gè)組成部分，承載著東北人的文化記憶，影響著東北人的文化生活。

到了20世紀(jì)90年代，二人轉(zhuǎn)開始從田間地頭來到了城市，一時(shí)間城市中的二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)，如位于吉林省長春市的和平大戲院、劉老根大舞臺(tái)、東北風(fēng)劇場(chǎng)，吉林市的江城二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)、松花江大劇院，四平市的二人轉(zhuǎn)演藝大舞臺(tái)等。正是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)表演能帶去觀眾認(rèn)同感才使得二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)在城市立足扎根，而二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)的興盛也直接促進(jìn)了城市二人轉(zhuǎn)的產(chǎn)生與繁榮。

自從全球化以超乎人們想象的速度迅猛撲來后，西方中心主義的強(qiáng)勢(shì)文化逐漸占據(jù)了文化市場(chǎng)的主旋律，這種變化也使得一些中國的傳統(tǒng)文化變得猝不及防，甚至有些無所適從，然而二人轉(zhuǎn)卻將這樣的發(fā)展危機(jī)巧妙地變成了發(fā)展轉(zhuǎn)機(jī)。筆者認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)能有如今這樣繁榮的演出市場(chǎng)，與現(xiàn)代化文化的沖擊是分不開的。在當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展的條件下，精神世界越發(fā)成為人們所重視和追逐的對(duì)象，這也為二人轉(zhuǎn)能在城市立足提供了一定的市場(chǎng)條件。在城市劇場(chǎng)中的二人轉(zhuǎn)逐漸地“拋離”了傳統(tǒng)，為了迎合市場(chǎng)的需求，開始在二人轉(zhuǎn)表演中加入了雜技、魔法、相聲、小品等多種表演元素，從而形成了一種“大雜燴”式的演出形式。經(jīng)筆者近期的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，吉林市的江城二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)在一場(chǎng)二人轉(zhuǎn)演出中會(huì)插入“奇幻魔術(shù)”“川劇變臉”等非二人轉(zhuǎn)的演出內(nèi)容，和平大劇院在長春市的萬寶街總店、凱旋路旗艦店和文化宮店兩所分店所安排的二人轉(zhuǎn)演出內(nèi)容各不相同，有“民間藝術(shù)傳承的綠色二人轉(zhuǎn)” “完全現(xiàn)代演出風(fēng)格大型綜藝演出形式的二人轉(zhuǎn)”和

“原汁原味的二人轉(zhuǎn)”[7]，四平市人民劇場(chǎng)的二人轉(zhuǎn)演藝大舞臺(tái)有“七小龍組合”的雜技表演?？v觀二人轉(zhuǎn)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)是一種包容性特別強(qiáng)的曲藝藝術(shù)，她能夠充分地吸納各種能夠豐富其表現(xiàn)力的藝術(shù)形式來充實(shí)自身，而這種所謂“混雜性”的藝術(shù)特征正好迎合了當(dāng)前全球化的開放性語境的生存需求，因而也使得城市二人轉(zhuǎn)在這樣的時(shí)代背景中如魚得水地發(fā)展。

“在中國面臨的各種危機(jī)中，核心的危機(jī)（The Core Crisis）是身份危機(jī)（Identity Crisis）。”[8]這種危機(jī)的出現(xiàn)，很重要的原因便是中國在“全球化”的過程中逐漸弱化了“本土化”的地位，未能處理好“全球化”與“地方性”的關(guān)系。城市二人轉(zhuǎn)一直都在自由地發(fā)展，其表演為了迎合市場(chǎng)的需求，過度地追求混雜性的表演藝術(shù)形態(tài)，在說口當(dāng)?shù)赖谋硌葜羞\(yùn)用雜糅的語言來豐富臺(tái)詞的表現(xiàn)力與娛樂性，而失去了傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵，逐漸地走向“去本土化”的境地，失去了其本身的文化質(zhì)地，造成了部分二人轉(zhuǎn)從業(yè)者的文化意識(shí)的淡漠和二人轉(zhuǎn)文化身份認(rèn)同的模糊。這種意識(shí)的淡漠和身份認(rèn)同的模糊最直接的影響便是帶給觀眾的某種與我們自身的傳統(tǒng)文化的自覺的疏離，從而形成了對(duì)傳統(tǒng)的碎片化的認(rèn)同。如今媒體的高速發(fā)展加劇了社會(huì)文化的分化，社會(huì)的改革帶來的是文化的變革，但是文化的變革不會(huì)像經(jīng)濟(jì)的變革那樣有立竿見影的效果，而是會(huì)通過相當(dāng)長的一段時(shí)間的歷史背景的變革形成文化上的轉(zhuǎn)型。當(dāng)今的中國文化正是處在這么一個(gè)轉(zhuǎn)型的且不斷分化并未成熟的時(shí)期，而在這樣的土壤的滋養(yǎng)中成長起來的以市場(chǎng)為導(dǎo)向的城市二人轉(zhuǎn)，必然會(huì)受到這種時(shí)代背景的影響，從而吸納到自己的身體里，形成了我們今天所看到的城市二人轉(zhuǎn)。這也是造成城市二人轉(zhuǎn)形成如今這樣的雜糅的碎片化的表演形式、認(rèn)同感較低的現(xiàn)狀的直接原因。

三、結(jié)語與思考

文化并不是靜止不動(dòng)、被動(dòng)地等待被挖掘的東西，而是不斷地建構(gòu)，在建構(gòu)和重組的過程中像海綿一樣吸納著各種新的文化元素。而隨著時(shí)間的流逝，原有的一些非精華的文化元素會(huì)因新的文化元素的進(jìn)入而被排擠出去。筆者認(rèn)為，當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的發(fā)展變遷實(shí)際上經(jīng)歷了一個(gè)“三階段”的宏觀的發(fā)展過程：第一階段的二人轉(zhuǎn)是傳統(tǒng)的民間文化認(rèn)同體系中的二人轉(zhuǎn)，以傳統(tǒng)的自我文化認(rèn)同意識(shí)為中心，是緩慢的自律方式的發(fā)展階段;第二階段是現(xiàn)代文化作為“他者”與上一階段自律發(fā)展的二人轉(zhuǎn)本體的自我認(rèn)同意識(shí)對(duì)立并嘗試同質(zhì)化的發(fā)展階段;第三階段是現(xiàn)代文化逐漸占據(jù)城市二人轉(zhuǎn)核心地位，文化主體或已發(fā)生改變或已被逐漸代替，二人轉(zhuǎn)的認(rèn)同體系也逐漸重組的階段。這三個(gè)階段并不存在嚴(yán)格的時(shí)間界限，或許傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)認(rèn)同體系早已瓦解，或許如今的二人轉(zhuǎn)認(rèn)同體系仍舊以傳統(tǒng)認(rèn)同體系為主體，而這些都需要我們對(duì)二人轉(zhuǎn)的文化認(rèn)同進(jìn)行系統(tǒng)的、整體的、動(dòng)態(tài)的研究才能得到答案。

事實(shí)上，一種文化若要保持活力，除了需要高度的包容性和開放性之外，還需要保持其自身的獨(dú)特性。在未來的世界里，世界的沖突將不再是單純的政治或經(jīng)濟(jì)的沖突，而是不同族群間的文化沖突。在這樣的時(shí)代背景下，我們需要不斷地明確自身的文化認(rèn)同才能保證我們的文化立足于世界文化的叢林之中。而二人轉(zhuǎn)的發(fā)展亦是如此，除了追求能在市場(chǎng)上立住腳之外，還應(yīng)注意保持其本真性，只有保持了其自身的特質(zhì)，才能給觀眾帶去源源不斷的認(rèn)同感。而這種認(rèn)同的維持是一種動(dòng)態(tài)的需要，原有的認(rèn)同體系會(huì)不斷地被新的文化所沖擊。因此，現(xiàn)在的我們所看到的城市二人轉(zhuǎn)并不是其最終的面貌，而是一個(gè)不斷在摸索過程中發(fā)展的二人轉(zhuǎn)的“百態(tài)”中的“一態(tài)”罷了。

注釋：

[1]金士友.長白山文化生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)地方曲種的文化觸變[J].東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017（04）：30—35.

[2]弗洛伊德.弗洛伊德后期著作選[M].上海：上海譯文出版社，1986：112.

[3]這里的“同一性”與上文弗洛伊德理論里的“自居”以及“認(rèn)同”均為identity一詞的漢語翻譯的不同譯法，而為了行文的統(tǒng)一不造成概念的混淆，在后文筆者的討論中均選用“認(rèn)同”來指代identity的漢譯詞匯。

[4]蒂莫西·賴斯，魏琳琳.民族音樂學(xué)中音樂與認(rèn)同的反思[J].音樂探索，2014（01）：49—58.

[5]《中國音樂辭典》編輯部.中國音樂辭典（增訂版）[M].北京：中國藝術(shù)研究院音樂研究所、人民音樂出版社，2016：199.

[6]金士友，曹"華.東路二人轉(zhuǎn)文化的聚變[J].戲劇文學(xué)，2016（02）：146—156.

[7]資料來源：和平大戲院微信公眾號(hào)宣傳頁面，2018-11-15.

[8]許曦明.漢語的認(rèn)同危機(jī)[N].文藝報(bào)，2008-6-19（03）.

（責(zé)任編輯：張洪全）