[摘"要]意大利真實(shí)主義歌劇起源于十九世紀(jì)末，受實(shí)證主義思潮的影響，體現(xiàn)在歌劇方面所產(chǎn)生的藝術(shù)表演和創(chuàng)作的變化便是對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與超越，本文從意大利真實(shí)主義歌劇的審美特征出發(fā)，探究意大利真實(shí)主義歌劇的實(shí)踐方位，尋求其對當(dāng)下歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]意大利真實(shí)主義;歌劇;現(xiàn)實(shí);超越

[中圖分類號]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2019）03-0079-02

十九世紀(jì)末是世界各種格局重新分配的一個(gè)階段，歐洲政治格局向帝國主義的轉(zhuǎn)變，帶來社會發(fā)展的變革，與此同時(shí)哲學(xué)思潮種類復(fù)雜繁多，哲學(xué)研究從關(guān)注超驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，尤其實(shí)證主義哲學(xué)思潮的發(fā)展相應(yīng)帶來了文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)真實(shí)主義思潮的興起，寫實(shí)成為了社會科學(xué)研究領(lǐng)域的核心手法，在歌劇藝術(shù)方面也出現(xiàn)了法國作家的自然主義以及以意大利韋爾加為代表的真實(shí)主義文藝思潮，在音樂領(lǐng)域的意大利歌劇方面真實(shí)主義傾向的歌劇代表人物普契尼、馬斯卡尼和列昂卡瓦洛也為歌劇的發(fā)展帶來了新生的力量。意大利真實(shí)主義的歌劇在這一時(shí)刻表現(xiàn)出獨(dú)有的審美韻味，尤其是對自然主義的回歸式描寫，使得藝術(shù)在宗教影響下追求超驗(yàn)之美的形式轉(zhuǎn)向了對自然之美、生活之美及質(zhì)樸情感的回歸。

一、意大利真實(shí)主義歌劇的審美特征

隨著哲學(xué)由超驗(yàn)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，人們的審美旨趣也由超驗(yàn)的審美結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)，表現(xiàn)在音樂作品的層面上則是對生活的描述，這也體驗(yàn)了音樂對真實(shí)世界描述的真實(shí)體驗(yàn)，在自然主義的影響下使得這一時(shí)期的歌劇作品表現(xiàn)出如下藝術(shù)特征。

首先是美的生活化。真實(shí)主義的核心思想在于去除宗教對人的虛假的幻想，使人們重新回到生活世界中來，從對生活世界的描述中尋求超越生活的審美情趣，不同于浪漫主義的理想審美，質(zhì)樸生活是真實(shí)主義歌劇創(chuàng)作的來源，現(xiàn)實(shí)生活并非如浪漫主義虛構(gòu)的那樣美好，而是四處充滿了剝削壓迫等丑陋現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，而歌劇《丑角》所描述的底層人們暴躁的性格、忍受饑餓的現(xiàn)狀以及貧困農(nóng)村生活的艱辛狀態(tài)，都表達(dá)了作品對現(xiàn)實(shí)的揭露的情感訴求以及對整個(gè)世界的反思與批判，世界并非一片歌舞升平，在繁華的背后是一面面真實(shí)的痛苦的面孔以及依舊艱辛生活的一雙雙絕望的眼神。這一時(shí)期大部分作品都傾向于揭露現(xiàn)實(shí)，普契尼在《藝術(shù)家的生涯》中記錄了一個(gè)畫家、一個(gè)詩人的窮苦狀態(tài)，寒冷的季節(jié)的描述更是襯托了生活的悲涼與無奈，在這個(gè)世界中，個(gè)人受到了資本異化力量的支配，人們喪失享受勞動(dòng)應(yīng)得到的相應(yīng)的報(bào)酬，而只能聽任于命運(yùn)的安排。真實(shí)主義歌劇對生活的描述體現(xiàn)了審美的獨(dú)特特征，于實(shí)證主義思潮遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了人們想要破除技術(shù)資本理性對人的控制的訴求和理想追求。真實(shí)主義歌劇所塑造的一個(gè)個(gè)生活化的真實(shí)人物形象，將意大利歌劇創(chuàng)作推向了嶄新的領(lǐng)域，同時(shí)也使作品本身充滿了生命的力量，引起觀眾的共鳴，更好地傳達(dá)了戲劇藝術(shù)作品的內(nèi)在感染力。

接著是審美的沖突化。真實(shí)主義的歌劇作品通過描述作品內(nèi)部的丑陋與骯臟來突出表現(xiàn)藝術(shù)之美的與生活之現(xiàn)實(shí)的沖突與對立，在美與丑之間、丑陋與美好之間、骯臟與純凈之間形成了一定的張力。欣賞者在之間不斷地游走，再以歌劇《丑角》為例，其所描述的底層人們暴躁的性格、忍受饑餓的現(xiàn)狀以及貧困農(nóng)村生活的艱辛狀態(tài)，都表達(dá)了作品對現(xiàn)實(shí)的丑陋的揭露，而其中作品以愛情的悲劇為基調(diào)，對比現(xiàn)實(shí)的失望與未來的希望，這一強(qiáng)烈的戲劇沖突能夠更好地表現(xiàn)出一部優(yōu)美作品的殘缺之美，人的一生就是在不斷的否定和傷悲中逐步認(rèn)識自己，實(shí)現(xiàn)自己。美是對絕望生活的克服，劇中角色更好地詮釋了美與丑的對立統(tǒng)一?！斑@出喜劇演完了，人間的萬千悲傷和殘缺，或許都可以如審美一般地審視，而在此意義上，諸多不圓滿、諸多‘丑’，也便具有審美的啟發(fā)意義了?！盵1]對立沖突之美更加能夠引起人們內(nèi)在情感上非標(biāo)準(zhǔn)式的共鳴，審美更多的是超驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)部的感受，沒有固定的判斷準(zhǔn)則也難以形成知識，真實(shí)主義歌劇則是通過最真實(shí)的感性體驗(yàn)要達(dá)到審美的最高境界，通過美對丑的克服和超越，實(shí)現(xiàn)真實(shí)主義歌劇的崇高之美，將作品內(nèi)在之美展現(xiàn)出來。

二、意大利真實(shí)主義歌劇的審美實(shí)踐

意大利真實(shí)主義歌劇以對現(xiàn)實(shí)世界的揭示與描述體現(xiàn)了其審美的生活化和審美沖突化的審美情趣，這一審美情趣的轉(zhuǎn)變也可以看出人們的審美旨趣由超驗(yàn)的審美結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)，表現(xiàn)在音樂作品的層面上則是對生活的描述，這也體驗(yàn)了音樂對真實(shí)世界描述的真實(shí)體驗(yàn)。在具體的藝術(shù)實(shí)踐過程中，意大利歌劇的真實(shí)主義審美特征也發(fā)揮其自身的功能和作用。

在作品創(chuàng)作的具體實(shí)踐中，我們可以看出真實(shí)主義歌劇在選擇作品方面的獨(dú)特要求，真實(shí)主義歌劇的人物形象內(nèi)部以沖突的生活化的審美特征為主要線索，一是現(xiàn)實(shí)描述與道德訴求的沖突，19世紀(jì)末20世紀(jì)初是工業(yè)社會發(fā)展迅速時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的實(shí)證主義科學(xué)得到迅速發(fā)展，與此而來的是物質(zhì)的極大豐富，但是另一方面也帶來資本的壓迫，由此導(dǎo)致在現(xiàn)實(shí)世界中會出現(xiàn)階級的壓迫的現(xiàn)實(shí)社會現(xiàn)象，而真實(shí)主義歌劇內(nèi)容所描述的也是以現(xiàn)實(shí)為基調(diào)，而不是啟蒙時(shí)期的宏大歷史題材為素材，真實(shí)主義歌劇以描寫現(xiàn)實(shí)中的小人物的生活為線索，皆在以小見大，小人物的真實(shí)情感愈加能夠表達(dá)普遍的道德情懷和道德訴求，比如普契尼的作品多取材于真實(shí)而鮮明的感情，歌劇《圖蘭朵》中以美麗姑娘的純真善良與資產(chǎn)階級的自私自利形成鮮明的對比，并由此以藝術(shù)形式完成了對現(xiàn)實(shí)的批判。音樂創(chuàng)作的形式采用了日本民歌的大量素材，如《櫻花》《江戶日本橋》等突出了主人公從事藝伎的行業(yè)依舊保持了干凈的內(nèi)心。藝伎身份在當(dāng)時(shí)的時(shí)代乃是處于社會底層，常人應(yīng)表現(xiàn)出悲悲切切的厭世態(tài)度和抱怨世界的態(tài)度，但是主人公依舊保持了干凈純潔的內(nèi)心，在情感展現(xiàn)上，這種身份的沖突更易引起觀眾的情感共鳴，而在道德訴求上，亦更引起欣賞者對統(tǒng)治階級或資產(chǎn)階級的憤懣，對社會的不滿。真實(shí)主義歌劇的素材便多是真實(shí)主義的寫法，以社會最底層人們悲慘生活的描述以及他們對生活的不同態(tài)度揭露社會現(xiàn)實(shí)和人性，現(xiàn)實(shí)的不公平與真實(shí)的人性形成對比，體現(xiàn)在作品中形成強(qiáng)烈的戲劇沖突?？梢娍嚯y悲情的現(xiàn)實(shí)人物是真實(shí)主義審美實(shí)踐素材選擇的重要來源，與此同時(shí)，這種人物形象更能喚起人們情感上的共鳴。

歌劇表演的審美實(shí)踐。真實(shí)主義歌劇表演上也注重技巧與情感的配合，《蝴蝶夫人》第一次上映在觀眾的喧鬧中悄然退場，經(jīng)過仔細(xì)的修改和反思之后在意大利布雷西亞再次公演，才獲得至今以來的成功與認(rèn)可。真實(shí)主義歌劇注重表演過程中情感的共鳴，比如在托尼奧歌劇《丑角》中，舞臺表演注重音樂、表演以及情感三條線索的網(wǎng)狀交織結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)中以情感的注入為重點(diǎn)。以第一部分悲劇之源譜例如下，在這部分中，雖然只有一句歌詞，卻引導(dǎo)了整部作品的情感走向，為劇情發(fā)展留下了伏筆，隨著小提琴高音以及歌詞 “La pagherai ！ brigante”（你會遭罪的，你等著瞧吧），音樂的配合要與托尼奧的唱句形成對比和沖突，通過節(jié)奏的變化來表演相同的“so”音，進(jìn)而通過休止符進(jìn)入來形成怨恨的斷斷續(xù)續(xù)的語氣，在實(shí)踐中要由悲劇者內(nèi)心的沖突與對現(xiàn)實(shí)的不滿。真實(shí)主義歌劇的核心在于藝術(shù)選擇的真實(shí)性和寫實(shí)性，由此形成了自身獨(dú)特的審美特征以及獨(dú)特的實(shí)踐手法，同時(shí)在音樂手法上的沖破常規(guī)的創(chuàng)新形式，以塑造人物的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，管弦序曲加入故事情節(jié)動(dòng)機(jī)的特征，使得這一時(shí)期的真實(shí)主義歌劇逐漸走向穩(wěn)定和成熟，更易被觀眾所接受，并能夠引起情感上一致?！案鑴《嗖捎秘灤┙Y(jié)構(gòu)，廣泛運(yùn)用口語化的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，強(qiáng)調(diào)歌聲動(dòng)聽入情，發(fā)揮樂隊(duì)的交響性作用，積極渲染和烘托情節(jié)，用強(qiáng)烈的藝術(shù)效果催人落淚。”[2]

三、真實(shí)主義歌劇審美分析的當(dāng)代價(jià)值

真實(shí)主義的審美特征及審美實(shí)踐中可以看出真實(shí)主義歌劇對真實(shí)的現(xiàn)實(shí)描寫的超越性對于當(dāng)下的藝術(shù)作品有著很高價(jià)值的借鑒意義。首先，對底層真實(shí)生活的關(guān)注。真實(shí)主義歌劇產(chǎn)生之前，多為浪漫主義時(shí)期的宏大敘事的藝術(shù)形式占據(jù)歌劇舞臺，真實(shí)主義的出現(xiàn)不僅僅顛覆了原有的歌劇創(chuàng)作形式，同時(shí)在當(dāng)下社會中也給予我們很多的啟示，當(dāng)下社會藝術(shù)的真實(shí)含量也隨著資本的高速運(yùn)作而被商業(yè)發(fā)展所推動(dòng)，藝術(shù)本身對真實(shí)的描寫則越來越少，缺少真實(shí)內(nèi)容的藝術(shù)形式便難以形成超越的引領(lǐng)和批判意識，因此當(dāng)下的歌劇創(chuàng)作應(yīng)在現(xiàn)有的基層上，關(guān)注人們的真實(shí)生活，尤其是最底層人民的生活。其次，完成了對現(xiàn)實(shí)生活的超越。當(dāng)下社會受到多元文化的沖擊，人們在認(rèn)識等方面存在著肯定現(xiàn)存而缺少超越的動(dòng)力，真實(shí)主義歌劇自身關(guān)注現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在功能，實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)下社會的否定與超越，而否定的超越也是社會不斷發(fā)展的動(dòng)力。最后，真實(shí)主義歌劇的真實(shí)性特征也為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作提供一種創(chuàng)作參考，比如在我國的歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等，都是中國歌劇舞臺上不朽的佳作。

注釋：

[1]陳笑微.試論十九世紀(jì)意大利真實(shí)主義歌劇的藝術(shù)特征[D].陜西師范大學(xué)，2011：25.

[2]孫"琳，宋"艷.十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交意大利真實(shí)主義歌劇[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2007（06）：134.

（責(zé)任編輯：張洪全）