[摘要]美聲唱法源于歐洲后傳入中國(guó)，在聲樂(lè)領(lǐng)域具有較高的地位和價(jià)值。然而中國(guó)的美聲音樂(lè)到今天依然被稱為“小眾的藝術(shù)”，專業(yè)內(nèi)相互欣賞可群眾卻聽(tīng)不懂，看不懂。實(shí)是“曲高和寡”，無(wú)法滿足大眾審美。究其原因是美聲唱法沒(méi)有真正做到大眾化的演繹。本文根據(jù)自身學(xué)習(xí)理解提出一些美聲唱法大眾化的主客觀條件，及滿足大眾審美的演唱應(yīng)當(dāng)具備的幾點(diǎn)要求。

[關(guān)鍵詞]美聲唱法;大眾化;藝術(shù)審美;流行性

[中圖分類號(hào)]J616[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）10-0140-02

美聲唱法起源于意大利，發(fā)展于歐洲，擁有著300年上下的悠久歷史，并在20世紀(jì)初傳入中國(guó)。二三十年代，在以黃友葵、周淑安為代表的藝術(shù)家們積極努力的推動(dòng)宣傳下，美聲唱法逐漸為聲樂(lè)界廣泛運(yùn)用，許多經(jīng)典的美聲歌曲應(yīng)時(shí)而生。美聲唱法充分地運(yùn)用了氣息的支撐、腔體的共鳴及聲音的通暢，能夠自如且華麗地演繹古今中外的歌劇詠嘆調(diào)及不同風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，在國(guó)內(nèi)與民族唱法、流行唱法并稱“三大唱法”，更是聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域不可或缺的內(nèi)容之一，擁有極強(qiáng)的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性。然而論其大眾化的程度，抑或說(shuō)是其民間的傳唱度缺略遜于另外兩種唱法。其原因總體上通俗易懂：民族唱法源于華夏而興于民間，其根脈早已深扎在中國(guó)的土壤中;而幾乎同時(shí)期傳入國(guó)內(nèi)的流行唱法憑借其口語(yǔ)化、生活化、旋律簡(jiǎn)單，朗朗上口等特點(diǎn)，能夠更加貼近人心，受人喜愛(ài)。那么，美聲唱法是否就沒(méi)有提升自身大眾化的空間了呢？我們?cè)趯W(xué)習(xí)和演唱美聲歌曲時(shí)又有哪些方法來(lái)順應(yīng)時(shí)代大眾化和通俗化的趨勢(shì)呢？以下是個(gè)人學(xué)習(xí)總結(jié)的幾方面的觀點(diǎn)和看法。

一、歌唱思維的引導(dǎo)及轉(zhuǎn)變

（一）拋棄美聲唱法高于其他唱法的思維概念

自美聲傳入中國(guó)以來(lái)，各階級(jí)偉大的作曲家們?yōu)閱拘阎袊?guó)的藝術(shù)引進(jìn)外國(guó)的文化，譜寫(xiě)出大量的美聲歌曲，令美聲唱法成為中國(guó)新文化音樂(lè)的領(lǐng)頭羊。新中國(guó)成立以后，許多美聲藝術(shù)家們?cè)趪?guó)家“百花齊放”政策的鼓勵(lì)下投身于表演或聲樂(lè)教學(xué)的事業(yè)中，把美聲歌曲唱響唱紅，令美聲唱法愈發(fā)專業(yè)化、學(xué)院化。目前，絕大部分的美聲演唱者基本是科班出身，或者正在各個(gè)高校的音樂(lè)學(xué)院做學(xué)生或教師，其專業(yè)素質(zhì)和技能都有不同程度的儲(chǔ)備與累積。在這種時(shí)代背景和領(lǐng)域現(xiàn)狀下，我們應(yīng)該具備，或者說(shuō)我們很難不具備專業(yè)上的高度自信心。不過(guò)很多美聲學(xué)者將自己的唱法定位成“陽(yáng)春白雪”，而忽略甚至否定了其他唱法在聲樂(lè)學(xué)習(xí)及表演領(lǐng)域的地位和價(jià)值。事實(shí)上，每一種唱法都有它自身存在的專業(yè)性及實(shí)用性。民族唱法最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，傳承發(fā)展了千年，直到二十世紀(jì)四五十年代逐漸形成了一套完整的唱法體系，可謂扎根于華夏大地，經(jīng)受住了歷史的沖刷與洗禮，是中國(guó)歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式。而幾乎與美聲唱法同時(shí)期傳入我國(guó)后進(jìn)行整改命名的“流行唱法”，其代表著年青一代人對(duì)世界新的理解，和他們想要放飛自我的內(nèi)心。寫(xiě)青年，唱青年，青年唱，青年聽(tīng)——這是流行唱法對(duì)歌曲的大眾化演繹最好的詮釋。[1]三種唱法各有千秋各有所長(zhǎng)，并無(wú)高低貴賤之分，故而平等看待三種藝術(shù)形式，盡可能使其融合來(lái)發(fā)揮每一種唱法的最大效益，是我們歌者值得去做也是一定要做的事。

（二）秉承歌唱是大眾文化傳播方式的思維觀念

由于美聲唱法起源歐洲，現(xiàn)今我們所能接觸到的傳統(tǒng)的美聲歌曲幾乎沒(méi)有中文歌詞涵蓋其中，作曲家們絕大部分以“意”“德”“法”三種語(yǔ)言來(lái)譜曲。改革開(kāi)放之后，我國(guó)涌現(xiàn)出一大批美聲作曲家和歌唱家們將帶有中國(guó)歌詞的美聲歌曲傳唱大江南北，但依然沒(méi)有改變國(guó)內(nèi)諸多學(xué)院派將演繹歐洲歌劇詠嘆調(diào)作為唯一衡量美聲唱法的高標(biāo)準(zhǔn)這一不爭(zhēng)事實(shí)。這就導(dǎo)致了一個(gè)現(xiàn)象的發(fā)生：群眾聽(tīng)不懂美聲歌曲，無(wú)法被美聲音樂(lè)所吸引，繼而無(wú)從享受美聲。無(wú)論歌者的演唱技法多么高超，聲音多么動(dòng)人，聽(tīng)眾卻并不為此買(mǎi)單。美聲唱法由此成了“孤芳自賞”的音樂(lè)形式，這是可悲而可笑的。就此我們應(yīng)該自我審度問(wèn)題的根源——研習(xí)歐洲經(jīng)典歌劇和藝術(shù)歌曲固然必不可少，但除此之外更多的是要充分涉獵當(dāng)下大眾喜歡的，經(jīng)典傳唱的中國(guó)美聲歌曲，多鉆研漢字在歌詞中的發(fā)音，把中國(guó)旋律唱大唱響，使美聲突破“小眾音樂(lè)”的瓶頸，逐漸被大家所接受和認(rèn)可。

二、唱法融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短

（一）美聲與民族唱法的融合

要談及二者融合，就要先搞清楚美聲唱法和民族唱法在背景來(lái)源、音質(zhì)音色與技法技巧上到底有何不同：背景及來(lái)源問(wèn)題本文之前做過(guò)具體闡釋不再?gòu)?fù)述。美聲唱法的音色偏渾厚圓潤(rùn)，寬廣扎實(shí)，而民族唱法的音色高亢嘹亮，細(xì)膩悠揚(yáng)。至于演唱上的技法與技巧，前者更多強(qiáng)調(diào)人身整體的共鳴，充分利用頭腔、胸腔、咽腔及口腔來(lái)滿足音響效果，聲音的位置比較靠后;而后者要求的共鳴腔體占用比例要小很多，主要集中在頭腔和鼻腔共鳴，相對(duì)更多要求咬字的清晰和情感的表達(dá)，聲音的位置比較靠前。綜上我們可以分析，美聲唱法與民族唱法的“共通點(diǎn)”在于歌唱時(shí)所利用到的共鳴腔體：共鳴位置從整體趨向上部，其聲音就會(huì)逐漸靠向民族唱法的音色，反之則會(huì)靠向美聲。[2]

許多美聲唱法的學(xué)習(xí)者認(rèn)為美聲是西方人的音樂(lè)，必須要用西方人提出的演唱理論來(lái)處理聲音，將十九世紀(jì)末法國(guó)流行的“面罩唱法”拿來(lái)借鑒甚至完全效仿。事實(shí)證明，很多歌者在理解其運(yùn)作原理及藝術(shù)美感時(shí)出現(xiàn)了較大的偏差。硬如鐵石般的聲音、悶在胸中的氣息加上含糊不清的外文歌詞，幾乎很少有國(guó)人能夠欣賞。毋庸置疑，當(dāng)下大眾對(duì)于歌唱的審美普遍還是會(huì)偏向于字句清晰、輕松自然、明亮靠前的民族唱法。其原因歸根結(jié)底不在于文化差異，而在于民族唱法符合了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)于聲音“美”的定義——“壯而不猛、凝而不野、剛而不銳、清而不擾、濁而不蔽”。[3]彭麗媛、吳碧霞等著名歌唱家充分融合了兩種唱法，在歌唱中既有聲音的厚度，也有音色的亮度，獲得大家的一致好評(píng)。故此美聲唱法想要開(kāi)拓更廣闊的大眾化路線，就必須要保證自身飽滿、扎實(shí)的氣息的前提下，充分借鑒民族唱法細(xì)膩、干脆、輕巧等聲音特點(diǎn)，放開(kāi)擠在喉頭下的力量，清楚地咬正字句，真正靈活運(yùn)用各部腔體，用自然的聲音演繹歌曲。這不單單符合一般大眾化的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是美聲唱法中國(guó)化的一種潛在體現(xiàn)。

（二）美聲與流行唱法的融合

流行唱法原名“通俗唱法”，雖在字面上看來(lái)略失風(fēng)雅，但它真正蘊(yùn)含的意義在于該類唱法極其突出的大眾性與流行性。流行唱法對(duì)演唱者技能技法的條框要求很少，相對(duì)自由度很高，這就意味著流行演唱更在意的是與聽(tīng)者心靈的溝通，用最樸實(shí)最貼心的音樂(lè)旋律，唱出每一代人平凡而偉大的生活，唱出人們的心聲。美聲唱法想要快速進(jìn)入大眾視野，走近尋常百姓家，那么其與流行唱法的融合便是最快速最有效的方法之一。至于二者如何相互借鑒，我們要在美聲唱法立體、穩(wěn)定的氣息基礎(chǔ)上，嘗試演繹當(dāng)下的大眾化流行歌曲，用美聲技法處理聲音，用流行唱法裝飾情感，逐步將流行性元素帶入美聲唱法中，使其更加圓潤(rùn)、自然、和諧。

1996年，被譽(yù)為“上帝的咽喉”的世界級(jí)歌唱家安德烈·波切利與流行歌手莎拉·布萊曼共同演繹了一曲《Time To Say Goodbye》，將流行與美聲完美結(jié)合，用他個(gè)人的藝術(shù)魅力拉近了世人與古典歌劇音樂(lè)的距離，是當(dāng)之無(wú)愧的“跨界之王”。[4]而近期在國(guó)內(nèi)上映的《聲入人心》這檔綜藝節(jié)目中，一首流行歌曲《慢慢喜歡你》經(jīng)電視及網(wǎng)絡(luò)推出，瞬間收獲了眾多觀眾的追捧和熱愛(ài)。鄭云龍、王晰兩名歌手用帶有流行風(fēng)格的美聲唱法演繹了整首歌曲，把美聲唱法和流行唱法結(jié)合得恰到好處。這正是“美通”唱法融合的一種趨勢(shì)，更是美聲唱法流行化、大眾化的一種新時(shí)代的詮釋和演繹。

三、以情帶聲，用心歌唱

這個(gè)觀點(diǎn)看似與文章論題不存在關(guān)聯(lián)，實(shí)則這是我們?cè)谘芯棵缆暣蟊娀瘯r(shí)最主觀最核心，也是最容易忽略的因素。在現(xiàn)代聲樂(lè)教育發(fā)展中很多教師對(duì)演唱的技巧技法過(guò)分關(guān)注，導(dǎo)致了學(xué)生在處理作品中流失甚至喪失了對(duì)表達(dá)歌曲內(nèi)在含義的基本能力，聽(tīng)者感受不到聲音中的情感，無(wú)法被帶入音樂(lè)中去。機(jī)械一般的演唱根本無(wú)法體現(xiàn)聲樂(lè)的意義和價(jià)值，更不提它能否滿足大眾的審美。所以在我們開(kāi)口演唱的過(guò)程中，“以情帶聲、聲情并茂”就顯得尤為重要。如何做到“以情帶聲”，這需要歌者將演唱作品的背景、歌詞的具體含義以及角色的心態(tài)（或作曲家寫(xiě)作時(shí)的內(nèi)心）全部了如指掌，以便在演唱過(guò)程中投入真實(shí)的情感。在我們演唱一首外文的歌劇詠嘆調(diào)時(shí)，應(yīng)做到對(duì)整首歌歌詞逐字逐句地解釋，了解人物內(nèi)心，清楚故事背景，判斷角色在劇中此時(shí)此刻的心態(tài)及情緒情感，加以自己的理解進(jìn)行演唱。如此，情感會(huì)不自覺(jué)地托著聲音向前走，“聲情并茂”會(huì)自然而然地流露出來(lái)。

在聲樂(lè)研究學(xué)者的普遍認(rèn)同下，我們將歌唱分為四個(gè)階段：用嗓子唱——用氣息唱——用身體唱——用靈魂唱。一首歌曲如果被注入了靈魂，它的唱響便具有超強(qiáng)的感染力，吸引力和征服力。在1985年LIVE AID救助非洲全球慈善音樂(lè)會(huì)上，皇后樂(lè)隊(duì)主唱佛萊迪·摩克瑞HYPERLINK\"https：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=62833098amp;ss_c=ssc.citiao.link\"\"https：//baike.sogou.com/_blank\"用高聲吶喊清唱旋律的方式與臺(tái)下幾萬(wàn)觀眾進(jìn)行數(shù)分鐘的默契互動(dòng);全英音樂(lè)獎(jiǎng)最佳女歌手得主阿黛爾，被全球的粉絲稱贊為“一位用靈魂演繹的歌者”，這些正是一個(gè)歌者用自己的靈魂與音樂(lè)進(jìn)行溝通的典范。美聲唱法雖然專業(yè)性強(qiáng)，但絕不能以“陽(yáng)春白雪”自居，美聲歌曲雖然小眾，但絕不是“曲高和寡”。我們要像流行唱法學(xué)習(xí)，用心去唱，用心去感受歌曲，用情與聽(tīng)者溝通，用靈魂去演繹聲樂(lè)，使美聲感染大眾，吸引大眾，征服大眾。

結(jié)語(yǔ)

歌聲的意義在于傳遞美，表達(dá)美。一個(gè)合格的美聲歌者更應(yīng)該要將晦澀難懂的西方文化以本土化的形式傳播給大眾百姓，讓人們了解美聲藝術(shù)，熟悉美聲歌曲，愛(ài)上美聲唱法。美聲唱法的大眾化是一個(gè)艱難復(fù)雜卻十分有意義的工作，它需要大家同心協(xié)力歷經(jīng)時(shí)間的積累而逐步完成。

注釋：

[1]陳麗清，張德凱.存在及合理——淺析聲樂(lè)教育之現(xiàn)象[J].保山師專學(xué)報(bào)，2009（04）：69—71.

[2]李廣達(dá).模糊思維：唱法界定再探討[J].音樂(lè)研究，2008（01）：103—108.

[3]徐敦廣.試論民族聲樂(lè)的人聲性與民族性[J].當(dāng)代音樂(lè)，2015（10）：65—68.

[4]崔楊俊麒.跨界：美聲歌唱家與流行歌手“雙重身份”的探究與思考[J].北方音樂(lè)，2018（14）：1.

（責(zé)任編輯：張洪全）