[摘要]蝶式箏誕生于二十世紀六七十年代箏樂器改革的浪潮中。它雖屬于古箏大家族中的一員，但同傳統(tǒng)箏相比，其不僅構造獨特，在演奏曲目、演奏用譜、指法符號、演奏方法等方面也與傳統(tǒng)箏不盡相同，而這些因素共同造就了蝶式箏特殊的優(yōu)勢及不足。本文即通過分析研究蝶式箏的各個方面，最終對其歷史意義與發(fā)展方向提出總結與思辨。

[關鍵詞]蝶式箏;構造;優(yōu)勢;不足;發(fā)展

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0092-04

一、蝶式箏的歷史與現(xiàn)狀

由于兩千多年來，箏的定弦一直是以五聲音階為主，因此在民族管弦樂隊中，轉調(diào)難成了箏演奏者在演奏重奏、合奏作品時的一塊心病;此外，隨著改革開放，中國民族音樂與國際音樂之間的交流日漸增多，與國際接軌的意愿也日益強烈，傳統(tǒng)的“宮商角徵羽”五聲調(diào)式已無法滿足新時代音樂發(fā)展的需求。于是，在內(nèi)因與外因的共同推動下，自二十世紀六七十年代起，各種不同類型的轉調(diào)箏應運而生。

蝶式箏就是在這樣的改革浪潮中誕生的。蝶式箏因形似蝴蝶而得名，由何寶泉于1965年在天津音樂學院工作期間設計、試制成功，當時稱新箏。1976年何寶泉調(diào)到上海音樂學院工作后，在新箏的基礎上進一步改進與完善，在上海音樂學院樂器工廠完成試制，改稱蝶式箏。蝶式箏于1980年通過文化部科學技術局技術鑒定，1981年榮獲全國文化科技成果二等獎……[1]此獎項是1949年新中國成立以來，民族器樂改革所獲得的最高獎項。1981年4月文化部藝術教育司又下達了關于設立“蝶式箏教學和開課”的通知。 [2]

但由于種種原因，蝶式箏卻未能如預期般在全國范圍內(nèi)得到推廣。蝶式箏的演奏者、研究者與從事傳統(tǒng)箏演奏、教學的人群相比，可謂冰山一角，且均為藝術院校師生，群眾基礎極其薄弱。值得欣慰的是，蝶式箏研制者何寶泉教授（已故著名古箏教育家、演奏家，上海音樂學院教授）與其伉儷孫文妍副教授（著名古箏教育家、演奏家，上海音樂學院副教授），未曾停止蝶式箏的改良與傳播工作，而多年的努力終于使蝶式箏在近年來擁有了越來越多的演奏者、研究者與傳播者;上海音樂學院也于2011年招收了首位以蝶式箏為專業(yè)的碩士研究生，并且將蝶式箏作為一個研究項目，任命華天礽教授（樂器修造藝術與音樂聲學專家，上海音樂學院教授）為項目帶頭人對其進行專項研究。

二、蝶式箏的構造

蝶式箏自誕生起便處于不斷改進的過程中，其形制、構造也隨之發(fā)生了許多細微的變化，筆者在下文中主要介紹的是于2007年試制成功的折疊式蝶式箏。此款蝶式箏是在常用蝶式箏的基礎上進行折疊設計的，因而其既有常用蝶式箏的形制，又有最新的設計理念。

（一）蝶式箏全長約208厘米（非折疊狀態(tài)），面板中間裝置一個中岳山，中岳山左側為左箏，右側為右箏，左右兩側箏各約104厘米;左箏在琴碼右側彈奏發(fā)聲，右箏在琴碼左側彈奏發(fā)聲，因此左右兩側箏相當于琴頭相對的兩臺箏;兩側箏尾皆為“S”型，整體形似蝴蝶（見圖1）。

筆者在上海音樂學院求學期間，曾聽導師何寶泉教授敘述過蝶式箏形制概念形成的過程。據(jù)何老師說，他在學生時期的樂隊排練中，經(jīng)常碰到需要臨時轉調(diào)的情況，這對古箏演奏者來說是一個極大的考驗。為此，他想了一個辦法，將兩臺不同調(diào)性的箏，按琴頭前后交錯疊置的方法擺放在一起，這樣就可以更方便、快速地進行轉調(diào)演奏了。而這樣的擺放形式就是蝶式箏琴頭相對形式的靈感來源。

（二）蝶式箏共有49根琴弦（左箏25弦，右箏24弦），均為外纏尼龍絲的金屬弦;其中41根琴弦（左箏21弦、右箏20弦）在中岳山上交叉上弦;另有八個“半音岳山柱”，左右兩側箏的面板上各裝有四個，每個八度音域內(nèi)兩側箏各一個，每個上面裝一根琴弦（見圖2）。

（三）所有弦以五聲音階對稱交錯補加音位的結構，構成十二半音的音位排列，音域為D—d3，共四個八度（見圖3）。[3]

（四）各弦下均設琴碼（仍可移動），最高碼約57厘米，最低碼約46厘米。由于“半音岳山柱”與其相鄰弦的距離過近，按滑其相鄰弦時容易刮蹭到“半音岳山柱”所對應的琴碼，因此其琴碼也經(jīng)過了改良，形狀樣式異于普通琴碼（見圖4）。

（五）2007年，何寶泉教授為了改進蝶式箏長度過長、攜帶不便的缺點，研制出了折疊式蝶式箏（折疊狀態(tài)見圖5），由開封中原民族樂器有限公司總經(jīng)理戴勝民先生試制成功。折疊式蝶式箏的設計原理為利用交叉式中岳山實現(xiàn)雙箏的折疊，即以弦數(shù)為依據(jù)，將中岳山中間張弦部分的長度做了41等分，上左箏21弦的中岳山連接著左箏面板，上右箏20弦的中岳山連接著右箏面板（見圖6）;當琴展開時，兩側的中岳山交叉成為一個完整的中岳山（見圖2），而當需要折疊時，則以中岳山為分割點，原來交叉在一起的中岳山向左右兩邊分開（見圖6）。

（六）中岳山頂端設有穿弦孔（見圖7），上弦時須將兩側中岳山分開;“半音岳山柱”上的琴弦穿弦孔則位于面板上，并緊挨著“半音岳山柱”（見圖2）。

（七）兩側箏共鳴箱相通但不相連（非折疊式蝶式箏的兩側箏共鳴箱相通且相連），箱內(nèi)皆有固定音梁及可調(diào)音柱。[4]

三、蝶式箏的優(yōu)勢

（一）在D—d3的音域內(nèi)，用蝶式箏可以直接彈奏出十二平均律中的任何一個音，而無須通過按弦、移碼等方式。這在一定程度上，使演奏者可以更為方便地演奏七聲調(diào)式及十二半音體系的作品，從而解決了箏在重奏、合奏中快速轉調(diào)難的問題。

（二）相對于其他轉調(diào)箏而言，蝶式箏由于不借助其他機械裝置，因此在制作工藝上更為簡便。[5]

（三）由于蝶式箏采用的是十二平均律音位排列法，與鋼琴一樣，一個八度內(nèi)有12個音，因此，在演奏用譜上也與鋼琴一樣全部使用五線譜。這不僅有利于專業(yè)作曲家更便捷地進入蝶式箏創(chuàng)作領域，同時，也可以使蝶式箏更方便地與西洋樂器進行合作，這些都是與國際接軌的重要條件。

但也有觀點認為用五線譜記譜不利于蝶式箏的推廣，筆者不以為然，首先在藝術院校師生群體中，基本都熟識五線譜，且絕大部分傳統(tǒng)箏現(xiàn)代作品也都由五線譜記譜;另一方面，對于沒有傳統(tǒng)箏基礎的群體而言，五線譜也非推廣障礙，這部分群體本身不存在使用簡譜彈箏的習慣，因此無論什么譜式，對其而言都是新的開始，五線譜也不會使其覺得更難。

（四）蝶式箏的指法符號對左右手進行了區(qū)分：右手指法為帶“○”的阿拉伯數(shù)字——“①”為大指指法，“②”為食指指法，“③”為中指指法，“④”為無名指指法;而左手指法則以純阿拉伯數(shù)字表示——“1”為大指，“2”為食指，“3”為中指，“4”為無名指。這樣的指法標記方式，相比傳統(tǒng)箏指法符號而言更簡潔、清晰、明了。對演奏者而言，無論其是否有傳統(tǒng)箏演奏基礎，都可以快速領會指法符號的意義。與此同時，由于蝶式箏不采用簡譜記譜，因此選用數(shù)字作為指法符號也不會與音符混淆。

四、蝶式箏的不足

蝶式箏雖然在性能上具有某些傳統(tǒng)箏所沒有的優(yōu)點，但在改革中仍存在一定的不足。

（一）蝶式箏整體比傳統(tǒng)箏要長40多厘米，寬度也較傳統(tǒng)箏寬許多，即使折疊后，搬運起來仍十分不便，這非常不利于蝶式箏的推廣。

（二）雖有龐大的體積，但蝶式箏卻沒有因此而獲得更好的音響共鳴，反而削弱了傳統(tǒng)箏特有的醇厚、圓潤、清亮的音色，以及“以韻補聲”的特色：

1由于蝶式箏的兩側箏在各方面都是獨立的（非折疊式蝶式箏的兩側箏除共鳴箱相通并相連外，其他部分各自獨立），因此蝶式箏的弦長較之傳統(tǒng)箏要短許多，這是同時導致其音準不穩(wěn)定與音色欠佳的原因之一;且弦短會使余音縮短，從而導致吟、揉、按、滑、顫之“韻”不足。

2蝶式箏的弦軸不像傳統(tǒng)箏那樣平行于面板安裝，而是垂直地立在兩側箏的后岳山旁（見圖1）。這樣的安裝方式，無法讓弦很好地掛在后岳山上（弦與岳山之間有空隙）;同時，相較于傳統(tǒng)箏的安裝方式，其弦長也相應地更短了一些。這些都是十分不利于音準、音色的。

3由于構造及體積原因，蝶式箏沒有琴頭（即傳統(tǒng)箏調(diào)音盒部分），且?guī)缀鯖]有琴尾，而折疊式蝶式箏連共鳴箱也不再是一個整體，這些都讓蝶式箏在共鳴上較傳統(tǒng)箏有所削弱。

4從發(fā)聲原理上來看，傳統(tǒng)箏是五度相生律的共振，而蝶式箏為十二平均律的共振，這種共振方式就和聲學的角度而言，并不十分和諧，因而從某種意義上來說，對音色也有一定影響。

除此之外，在材質(zhì)、制作工藝等方面的其他因素，也可能造成目前蝶式箏在音準與音色上的問題，但筆者因沒有進行過深入研究，不敢妄下論斷。

雖然音準與音色不盡如人意，但何寶泉教授生前與孫文妍副教授一直致力于對蝶式箏的研究與改良，蝶式箏誕生至今，無論從外觀還是性能等各方面，都在不斷改進。2011年前后，何老師、孫老師還與上海民族樂器一廠原副廠長沈振國先生，共同主持了蝶式箏的研究改良工作，而其研究重點就是音準與音色的改進。[6]相信通過前輩們以及越來越多蝶式箏演奏者與研究者的不斷努力，蝶式箏一定能夠擁有更穩(wěn)定的音準及更優(yōu)美動聽的音色。

（三）蝶式箏雖然可以演奏十二半音，但由于它的音位排列與鋼琴不同，在演奏移植、改編的作品時，常會出現(xiàn)單手不斷交替彈奏左右兩側箏，或單手橫跨中岳山并逆向伸張彈奏等演奏法。這些不合理的演奏法不僅無法發(fā)揮出蝶式箏的優(yōu)勢與特性，還增加無謂的彈奏難度，甚至一些演奏法還違背了雙手的生理構造。因此，移植、改編作品不應成為蝶式箏演奏曲目的主流，相反，根據(jù)蝶式箏的構造、演奏特點創(chuàng)作的具有蝶式箏特色的原創(chuàng)作品，才是蝶式箏演奏的發(fā)展根基。

（四）蝶式箏現(xiàn)有的曲目大多移植、改編于其他樂器的作品，而原創(chuàng)作品則較為匱乏，缺少能讓人記住的代表作，這也是阻礙其傳播、推廣、發(fā)展的重要原因之一。音樂愛好者因《漁舟唱晚》而選擇學習古箏，因《二泉映月》而選擇學習二胡，因《廣陵散》而選擇學習古琴;蝶式箏也需要這樣具有代表性的作品，作為人們了解它、喜愛它并學習它的入口。

五、蝶式箏的歷史意義與發(fā)展方向

20世紀70年代伊始，全國各地掀起了古箏改革的浪潮，營口、沈陽、上海、蘇州、廣州等地都相繼研制出了不同類型的轉調(diào)箏。[7]這些轉調(diào)箏在轉調(diào)原理上主要可分為三大類：改變琴弦張力、截節(jié)弦長、改變音位排列。蝶式箏的原理就是運用了音位排列法，它不僅較有效地解決了古箏轉調(diào)不便的問題，還使古箏具備了十二平均律，這是其他任何一種轉調(diào)箏都無法做到的。

蝶式箏音域寬廣，轉調(diào)方便，尤其演奏變化音較之傳統(tǒng)箏要簡便得多;在基本保持傳統(tǒng)箏演奏技法不變的同時，既可演奏傳統(tǒng)的五聲調(diào)式曲目，又可演奏如《天鵝》這樣的七聲調(diào)式作品，也可以演奏像《巴赫平均律Ⅴ》那樣的多臨時變化音的樂曲，還可演奏現(xiàn)代創(chuàng)作的較為大型的蝶式箏協(xié)奏曲，如何占豪的《孔雀東南飛》，朱曉谷改編的《紅樓夢》。已故上海音樂學院院長賀綠汀這樣評價蝶式箏：“傳統(tǒng)箏是普及，而蝶式箏是提高，是發(fā)展。”[8]

雖然蝶式箏的誕生對古箏的改革方向起到了十分重要的借鑒作用，意義深遠，是古箏改革史上不可忽視、不可磨滅的一筆，但作為“便于轉調(diào)” “能夠彈奏十二半音”的代價，蝶式箏也失去了傳統(tǒng)箏的五度相生律共振及原生音色，使傳統(tǒng)韻味大大弱化，這也是客觀存在及必須正視的問題。

那蝶式箏的未來該何去何從？由于蝶式箏誕生于古箏改革的歷史浪潮中，因此不免有這樣的觀點出現(xiàn)——是否可以用蝶式箏替代傳統(tǒng)箏，讓古箏演奏者在蝶式箏上既能演奏傳統(tǒng)箏的各類曲目，又能演奏移植、改編的七聲調(diào)式、十二半音體系或轉調(diào)樂曲，進而擺脫“按弦取音” “移碼轉調(diào)”及“一曲一箏”的煩惱？依筆者之見，若將此觀點作為蝶式箏的發(fā)展方向，那么蝶式箏與傳統(tǒng)箏的未來都不容樂觀。首先，在上文“蝶式箏的演奏曲目”中已論述，除D宮五聲音階定弦的樂曲外，以其他調(diào)式定弦的傳統(tǒng)箏樂曲在用蝶式箏演奏時，都需要改變演奏法，且會增加演奏難度，因此這樣做并不能發(fā)揮蝶式箏的特性與優(yōu)勢;其次，用蝶式箏替代傳統(tǒng)箏的觀點，是對傳統(tǒng)箏存在價值的間接否定。

另一種觀點，則將蝶式箏定位為傳統(tǒng)箏的補充品，只演奏在傳統(tǒng)箏上無法完成的移植、改編作品或重奏、合奏作品。這一觀點無法體現(xiàn)蝶式箏的全部價值，同樣不可取。

那么，究竟該如何看待及定位蝶式箏這件特殊的樂器呢？筆者認為，何小棟先生的“從某種意義上來說，蝶式箏已是一件全新、獨立的樂器”[9]這一觀點更為客觀，而蝶式箏今后的發(fā)展方向也當以此觀點為思路，繼續(xù)發(fā)揮優(yōu)勢，改進不足，并著力解決亟待解決的問題——音準、音色的不穩(wěn)定及原創(chuàng)作品的匱乏。如果能在音準、音色的改良上有一個質(zhì)的飛躍，同時又能有大量為蝶式箏“量身定制”的優(yōu)秀作品問世，相信蝶式箏的發(fā)展與推廣之路定能走得更寬更遠，它也定能煥發(fā)出屬于自己更加璀璨的光芒。

注釋：

[1]何寶泉.樂器改革成果介紹：蝶式箏[J].古箏藝術——東方古箏研究會會刊，1991（01）：107.

[2]孫文妍.何寶泉與蝶式箏[J].天津音樂學院學報，2016（01）：7.

[3][4]同[1].

[5]周紀來.中國箏形制通考[D].上海音樂學院，2005：57—58.

[6]資料來源于對伯靜女士的采訪筆錄。伯靜：2006年畢業(yè)于上海音樂學院古箏專業(yè)，師從何寶泉教授、孫文妍副教授。

[7]范冉.當代古箏形制改革述評[D].中央音樂學院，2008：11.

[8]周紀來.中國箏形制通考[D].上海音樂學院，2005：57—58.

[9]來自何小棟先生采訪筆錄。何小棟：何寶泉教授與孫文妍副教授之子，中國民族管弦樂學會會員、孫文妍古箏藝術工作室負責人、上海國樂院研究會主要負責人、上海忠藝琴行主要負責人，常熟古里求精琴弦廠（“寶泉”牌琴弦）廠長。

（責任編輯：崔曉光）