[摘要]河曲民歌是山西著名的民歌形式之一，具有悠久的歷史發(fā)展傳統(tǒng)，是具有地方特色的重要音樂表達形式之一。復(fù)調(diào)因素是河曲民歌的重要因素之一，具有重要體現(xiàn)。傳統(tǒng)河曲民歌中隱含有多聲現(xiàn)象，也有樸素而原始的復(fù)調(diào)因素所決定的，已經(jīng)成為了當(dāng)前音樂創(chuàng)作的重要判斷依據(jù)之一。目前很多音樂作品在創(chuàng)作過程中均采用了曲民歌中的復(fù)調(diào)因素，并以此作為多聲部音樂作品創(chuàng)編中的重要元素之一，為當(dāng)前音樂作品創(chuàng)作提供了寶貴的思路。

[關(guān)鍵詞]河曲民歌;合唱作品;創(chuàng)編;復(fù)調(diào)因素

[中圖分類號]J607[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0088-02

中國民族民間音樂中具有較強特色之一的音樂類型之一即是河曲民歌，起源于山西民間，被列入了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。河曲民歌創(chuàng)編合唱中的復(fù)調(diào)因素是這一民歌形式的重要特征。河曲民歌為合唱作品創(chuàng)編提供了重要的創(chuàng)編角度，為大量觀眾所喜愛，其中的復(fù)調(diào)因素具有重要價值，目前已經(jīng)創(chuàng)編出多部優(yōu)秀的合唱音樂作品，成為當(dāng)代音樂作品的重要代表，深受人民群眾喜愛。

一、復(fù)調(diào)在傳統(tǒng)河曲民歌形式中的體現(xiàn)

各類號子音樂當(dāng)中均存在一些復(fù)調(diào)現(xiàn)象，這也是傳統(tǒng)河曲民歌中的重要形式特征之一。號子在音樂藝術(shù)形式上采用了一領(lǐng)眾和的形式，演唱過程中存在一些交錯、重疊、領(lǐng)部與和部之間的接應(yīng)等問題，由此在演唱過程中需要有一些原始與樸素的復(fù)調(diào)現(xiàn)象相配合，來達到良好的演唱效果。

（一）單音旋律隱伏聲部中運用復(fù)調(diào)

旋律以及和聲共同構(gòu)成了隱伏聲部，具體指的是在同一個旋律之中同時包含有兩個聲部。隱伏聲部在旋律表現(xiàn)上具有獨特的魅力，能夠有效加強音樂形象的塑造。河曲縣位于山西省西北部位置，處于晉、陜、內(nèi)蒙古三省區(qū)交界處，在音樂以及其他文化習(xí)俗上受到內(nèi)蒙古以及陜西兩地的影響，地域之間的融合充分體現(xiàn)在了音樂表現(xiàn)層面上，因此在民歌的表現(xiàn)形式上起伏較大，具有比較高亢的曲調(diào)表現(xiàn)，出現(xiàn)了較多的遠距離的旋律音程跳進，構(gòu)成了河曲民歌中的重要特征與表現(xiàn)方式。這也體現(xiàn)在了民歌的演唱形式上，在演唱中的情緒表達上具有明顯的起伏波動。

例如山西河曲民歌《打連成》，在表現(xiàn)形式上具有較為高亢的曲調(diào)特征，在十度音程中具有三次明顯的跳進，豐富了音樂的表現(xiàn)形式，提升了音區(qū)表現(xiàn)上的層次性，并且在表現(xiàn)中抽取出隱伏聲部，豐富了音樂表達的效果。

傳統(tǒng)河曲民歌表現(xiàn)中具有較為豐富的音調(diào)，在單聲線條的旋律形式之外還采用了其他旋律形式，充分利用了多種旋律因素，構(gòu)成了傳統(tǒng)河曲民歌的重要音樂表現(xiàn)形式。

隱伏聲部的形式是旋律跳進的結(jié)果之一，很多山西民歌演唱中具有較大的跳進，形成了比較寬廣的音區(qū)，需要演唱者將假聲與真聲聯(lián)合起來共同演唱。在旋律表現(xiàn)上具有一個支點音，因此在旋律上具有一定的規(guī)律。

隱伏聲部在橫向表現(xiàn)上具有起—分—合的結(jié)構(gòu)形式，在縱向節(jié)拍表現(xiàn)上節(jié)奏具有一定的規(guī)律，有一個或者兩個支柱音或者聲部構(gòu)成高聲部。在音區(qū)布局上呈現(xiàn)出一定的層次性，聲部具有四度至八度之間的距離。

河曲民歌中，像這樣在單聲部的隱伏聲部中隱藏著的復(fù)調(diào)因素，具有一定的代表性和典型性。

（二）復(fù)調(diào)在伴唱與領(lǐng)唱中的體現(xiàn)

在傳統(tǒng)河曲民歌中具有大量的領(lǐng)唱與伴唱的形式，號子既是領(lǐng)唱與伴唱的明顯體現(xiàn)。接應(yīng)型呼應(yīng)對比式復(fù)調(diào)是其中的重要表現(xiàn)之一，在音區(qū)發(fā)生變化以及時間出現(xiàn)移動的情況下，演唱過程中在領(lǐng)唱與伴唱之間會出現(xiàn)多種形式的復(fù)調(diào)。

例如，山西河曲民歌《攪餡調(diào)》，具有接應(yīng)式的演唱形式，在音樂的縱向表現(xiàn)上形成了鮮明的對比，同時在橫向位置上也相統(tǒng)一，實現(xiàn)了自然而流暢的連接，豐富了音樂形式的表達。在樂曲第九小節(jié)開始，出現(xiàn)了上下兩聲部互換的音樂表現(xiàn)形式，構(gòu)成了復(fù)對位的表現(xiàn)形式。

傳統(tǒng)河曲民歌中具有大量、豐富而樸素的復(fù)調(diào)音樂表現(xiàn)形式，在音樂表現(xiàn)形式上具有重要價值，為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了豐富形式[1]。

二、復(fù)調(diào)在河曲民歌創(chuàng)編合唱中的體現(xiàn)

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中很多樂曲家均吸收了河曲民歌中的復(fù)調(diào)因素，以此豐富民歌形式表達與創(chuàng)作，采用比較多的形式之一是對比結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)，具有多種音樂表現(xiàn)形式。在很多樂曲作品中依然采用了傳統(tǒng)的音樂表達形式，將不同形象的音樂旋律進行了有效對比。對比復(fù)調(diào)在運用過程中能夠充分突出不同聲部的獨立性，從而能夠塑造出不同的音樂形象，提升音樂表達的層次性，同時也能夠?qū)Σ煌囊魳愤M行多種不同角度的解讀。主要具有以下不同的表現(xiàn)形式。

（一）采用固定音型式對比方式

固定音型式對比方式在運用過程中，主旋律共同運用在靜中有動、動靜結(jié)合的形式中達到一種兩者之間互為對比的效果。固定音型式對比表現(xiàn)為獨立表情意義、意境以及節(jié)奏形式等之間的相互對比，將變化頻繁的主旋律與其他旋律之間進行有效對比，在時間與空間上達到兩者之間的對比效果。兩者之間互相依存、互為對比，能夠提升音樂表現(xiàn)的層次性。固定性音型一般比較容易辨認，具有表現(xiàn)較為清楚與簡短的特征。

例如河曲民歌《刨洋芋》，在音樂表現(xiàn)上具有高聲部與低聲部兩種旋律，但是依然劃分為屬于四聲部女聲無伴奏合唱，在整體音樂表現(xiàn)上較為全面，高聲部與低聲部各自具有自身獨特的節(jié)奏，高聲部具有固定音型式，女低音聲部具有一小節(jié)的單位，兩者之間在表現(xiàn)上形成了一定對比。隨著演唱的進行不斷發(fā)展，塑造了較為鮮明的音樂形象，與螞蚱的動作之間形成了互相呼應(yīng)的關(guān)系。與歌詞的內(nèi)容表現(xiàn)之間聯(lián)合在了一起，提升了歌曲的整體表現(xiàn)力，能夠促進歌曲表達的全面性，增強了河曲民歌《刨洋芋》的整體依附性。

（二）采用長音襯托式對比方式

長音襯托式對比方式運用中，采用長音作為背景，能夠?qū)χ饕善鸬脚阋r作用。在這種長音襯托作用之下，能夠在不同旋律之間達到動與靜、快與慢之間的對比，以此烘托氛圍，促進音樂作品達到良好的表現(xiàn)力。

例如，在河曲民歌《走西口》中，采用女聲領(lǐng)唱與合唱方式，在作品表現(xiàn)中充分運用了長音襯托的對比復(fù)調(diào)寫法，充分采用了多種音樂表現(xiàn)形式。在音樂之中為主旋律營造了合唱聲部的和聲背景，在這一音樂表現(xiàn)之中充分表現(xiàn)了無奈與流連的思緒。作品中的和聲部分采用了緩慢的節(jié)奏，對樂曲變化的處理也較為精細，運用了較為平穩(wěn)的聲部處理方式，同時運用級進與同音的處理方式，較為突出的表現(xiàn)內(nèi)容體現(xiàn)在女高聲部第七小節(jié)到十一小節(jié)，并且這種處理方式一直持續(xù)到下行級進的三度和音，在作品表現(xiàn)之中充分體現(xiàn)了不舍之情。

在主旋律句逗連接方式的處理上運用合唱聲部旋律性的處理方式。主要表現(xiàn)為在主旋律停頓時，拉長長音旋律的節(jié)奏，提升該整部作品的連續(xù)性，有效補充了主旋律的空隙，通過這樣一種處理方式，在其他旋律的處理上對主旋律進行有效應(yīng)和，提升了整部音樂作品的內(nèi)在動力與豐富的表達性。

（三）采用穿插呼應(yīng)式對比方式

穿插呼應(yīng)式對比方式的運用能夠達到不同聲部之間的相互呼應(yīng)以及互相穿插。穿插呼應(yīng)的聲部運用中多采用一些短小的樂句形式，為一種動機式結(jié)構(gòu)。在與主旋律同時運用的情況下能夠達到良好的樂曲表現(xiàn)效果，構(gòu)成時斷時續(xù)、時隱時現(xiàn)的效果，采用了較為靈活的織體形式，能夠?qū)χ饕善鸬搅己玫暮魬?yīng)與音樂作品補充的重要效果。

例如，河曲民歌《想親親》作品改編過程中，在作品中的重唱部分中，主要旋律部分采用了女高音演唱方式，呼應(yīng)式的副旋律則為男高音，并以男高音對主要旋律形式進行重要補充，在不同的音樂形式上由主旋律引化而為男高音部，進行了一定模仿，但是又并非完全照搬，并與主旋律之間構(gòu)成一定的對比效果，有效提升了音樂表現(xiàn)形式的層次性[2]。

（四）加強不同性格之間的對比

在音樂作品中，往往具有多個不同的音樂形象，分別具有不同的性格特征，并通過音樂旋律體現(xiàn)出來，在作品中塑造了兩個或者幾個具有沖突的聲部，其在音樂表現(xiàn)上可以具有一定的沖突，這種沖突的大小以及沖突形式的選擇等均可以結(jié)合旋律的內(nèi)容進行相應(yīng)設(shè)置，通過兩個不同旋律之間的組合，實現(xiàn)兩個對比聲部之間的相互獨立，以此促進音樂形式的表達與豐富。

例如山西民歌組合而成的《新春樂》中，采用了重唱與合唱的形式，分別由晉北《跑旱船》、晉中《看秧歌》、沁源《挑腔》、河曲《拜大年》這四首民歌組成，吸收了這四首民歌的精華構(gòu)成了新的音樂形式，并且各個聲部之間具有一定的相互獨立性，沒有主要旋律與次要旋律之分，四個聲部之間又同時達到相輔相成以及共同促進的效果。四者之間構(gòu)成了一個有效的統(tǒng)一體，從旋律上共同塑造了一幅熱鬧、團圓、和諧以及喜悅的新春畫面，從自身不同地域文化的角度出發(fā)進行描寫與繪畫，對新春的熱鬧景象進行了深入刻畫。

結(jié)語

傳統(tǒng)河曲民歌中大量運用了復(fù)調(diào)思維，在目前新的歷史時期，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中也有效借鑒了這一思維，利用復(fù)調(diào)思維提升了音樂作品思想的表達，對不同的音樂旋律進行重組與運用，傳統(tǒng)河曲民歌中的復(fù)調(diào)現(xiàn)象在先進音樂創(chuàng)作中依然具有重要價值，為我國專業(yè)音樂創(chuàng)作提供了寶貴的復(fù)調(diào)思維，同時在設(shè)計與運用過程中能夠有效結(jié)合人們音樂審美的變化進行相應(yīng)調(diào)整，促進音樂形式向著縱深方向發(fā)展。這種創(chuàng)作方式與創(chuàng)作思維的運用是一種新的音樂創(chuàng)造思維，有效運用多種作曲技術(shù)豐富當(dāng)代音樂作品形式，同時也繼承并傳承了河曲民歌這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有重要的現(xiàn)實意義。

注釋：

[1]鄭仁清.羌族多聲部民歌中的復(fù)調(diào)因素在音樂創(chuàng)作中的運用[J].音樂創(chuàng)作，2018（03）：140—142.

[2]匡傳英，趙娜.合唱曲《龍船調(diào)》：傳承基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作[J].牡丹江教育學(xué)院學(xué)報，2008（01）：115—116.

（責(zé)任編輯：崔曉光）