雨田

對(duì)很多人來(lái)講，裝置藝術(shù)似乎是一類看似“炫酷”，實(shí)際卻不容易被理解也常讓人“不知所云”的藝術(shù)形式。它們常以一處場(chǎng)景的形式出現(xiàn)在美術(shù)館或其他公共空間中，或是擺放的幾件物件，或是吊起的復(fù)雜構(gòu)建，或是結(jié)合各類聲光電……總之它們沒有固定的形式，取材常常顯得信手拈來(lái)，以各類現(xiàn)成的物品進(jìn)行表現(xiàn)，這一常讓人疑惑，如此“偷懶”的行為，到底能否稱為一件藝術(shù)作品?；蛟S這也是裝置藝術(shù)魅力的所在，從它誕生的那一刻起，對(duì)它的質(zhì)疑、批判就一直未曾停歇，但這并不妨礙這一新興的藝術(shù)形式走入美術(shù)館、博物館的收藏范疇，甚至拍賣行的競(jìng)拍清單。

場(chǎng)地+材料+情感綜合性展示藝術(shù)

裝置藝術(shù)到底為何物？這里需要明確一下概念。

裝置藝術(shù)是從英語(yǔ)“installation ort”翻譯過(guò)來(lái)的，它本身是建筑學(xué)的術(shù)語(yǔ)，泛指可被拼貼、布置、移動(dòng)、拆卸的舞臺(tái)布景及其零件。這一詞匯被引入當(dāng)代藝術(shù)后，用來(lái)描述那些與傳統(tǒng)架上繪畫或雕塑藝術(shù)完全不同的作品。簡(jiǎn)而言之，裝置藝術(shù)是藝術(shù)家因地制宜，利用各類材料，以藝術(shù)創(chuàng)作的手法傳達(dá)情感。即場(chǎng)地+材料+情感”的綜合性展示藝術(shù)。所以，裝置藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作在特定的環(huán)境中發(fā)生，故而又被稱為環(huán)境藝術(shù)，它與20世紀(jì)六七十年代的“波普藝術(shù)”“極少主義”“觀念藝術(shù)”等均有一定聯(lián)系。

裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最大不同在于，它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)門類的框架，甚至消除了藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限，主張藝術(shù)家利用切藝術(shù)形式乃至現(xiàn)成的材料進(jìn)行創(chuàng)作，因而裝置藝術(shù)不能被簡(jiǎn)單地歸入雕塑、繪畫等單一的門類，相反，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩(shī)歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段?？梢哉f(shuō)裝置藝術(shù)是種開放的藝術(shù)手段。他們也不限于在美術(shù)館中存在，而可以在廢棄的工廠、商場(chǎng)、廣場(chǎng)等各種場(chǎng)地，可以隨著場(chǎng)地的轉(zhuǎn)換而千變?nèi)f化。與此同時(shí)，裝置藝術(shù)如同一電影院內(nèi)，無(wú)法同時(shí)放映兩部電影那樣，它具有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。此外，而觀眾介入和參與是裝置藝術(shù)不可分割的一部分。裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來(lái)包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

反叛，讓藝術(shù)更自由

那么，很多人也會(huì)疑惑：以現(xiàn)成材料組裝，真的可以稱之為藝術(shù)嗎？

要回答這個(gè)問(wèn)題，就要先回顧一件藝術(shù)史上的經(jīng)典之作——杜尚的《泉》。1917年杜尚將一個(gè)從商店買來(lái)的男用小便器匿名送至紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽上，并取名為《泉》。杜尚想通過(guò)這小小的另類嘗試，試探當(dāng)時(shí)社會(huì)的規(guī)則強(qiáng)度和包容度。不出所料，這件超前衛(wèi)的“作品”在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界引起熱議，批評(píng)聲、反對(duì)聲不絕于耳。

在杜尚生活的年代，現(xiàn)代藝術(shù)在架上繪畫上不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格，他在短暫跟隨現(xiàn)代主義后，很快厭惡了繪畫本身。他討厭當(dāng)時(shí)從事藝術(shù)的人熱哀于流于形式的開宗立派，于是選擇反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，他常常利用各種現(xiàn)成的材料，加入自己的簽名或畫上幾筆來(lái)諷刺那些不敢突破傳統(tǒng)藝術(shù)束縛的架上繪畫。如他曾在《蒙娜麗莎》的印刷品上加上兩筆山羊胡，并標(biāo)以“LH.O.O.Q”的字樣，畫面一下子變得稀奇古怪、荒誕不經(jīng)。

而《泉》的誕生甚至不需要繪畫這一形式，而是一件普通的工業(yè)品，這一舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是不被理解的。面對(duì)眾多非議，杜尚如此解釋：這一座便池的外援曲線和三角構(gòu)圖，與達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》別無(wú)二致;而它那溫潤(rùn)、光潔的肌理效果和明暗轉(zhuǎn)換，與古希臘雕刻大師希特列斯的大理石雕像完全樣。如果把小便池只當(dāng)成小便池，那它永遠(yuǎn)只是件生活用品，但如果從另一個(gè)維度來(lái)審視它，它也能成為藝術(shù)品。

從這一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)講，杜尚的這一作品打通了“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限。雖然杜尚的《泉》并不能稱之為一件真正意義上的裝置作品，但它卻為藝術(shù)界帶來(lái)了革命性的影響。

因?yàn)槎派蓄嵏擦藗鹘y(tǒng)的創(chuàng)作方式，即藝術(shù)創(chuàng)作不一定是全部由藝術(shù)家親手去描繪、雕刻的，利用現(xiàn)成物品作為材料來(lái)傳達(dá)藝術(shù)觀念的，也可以成為一件藝術(shù)作品。

而裝置藝術(shù)的原理正來(lái)源于此，它更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的理念，至于這件作品是否全部由藝術(shù)家親力完成、利用那些藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，都沒有明確的限定。

在展覽和收藏方面，裝置藝術(shù)最初藐視美術(shù)博物館的權(quán)威。很多裝置藝術(shù)最初都是在“非正式”的展覽場(chǎng)所，既不是博物館也不是畫廊的地方展出。因此這種更開放的形式無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與收藏的種反叛，但另方面則又賦予了藝術(shù)家更多的自由。就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無(wú)法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。

如果按照較早對(duì)裝置藝術(shù)的定義方式來(lái)解釋，法國(guó)藝術(shù)家克萊因1958年在巴黎克勤赫畫廊制作的《虛空》可以被稱作是早期裝置藝術(shù)的代表作品。1959年，藝術(shù)家阿爾曼在同一個(gè)展廳中制作了《充實(shí)》。這個(gè)時(shí)間段里，藝術(shù)家們已經(jīng)開始模仿當(dāng)代人自毀環(huán)境所處的窘迫境況，裝置藝術(shù)也慢慢融入了觀念化的色彩。一直到了20世紀(jì)60年代，西方青年代的反叛精神從政治延伸到了藝術(shù)，在藝術(shù)家們將繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩(shī)歌等藝術(shù)形式之間的人為區(qū)分擊碎后，更多的人開始隨意地運(yùn)用一切他們所能想象到和所能利用的任何藝術(shù)手段和材料來(lái)進(jìn)行表達(dá)。在這個(gè)大環(huán)境下，裝置藝術(shù)作為種藝術(shù)門類由此形成。

而隨著時(shí)代的發(fā)展，裝置藝術(shù)也在不斷變換著表現(xiàn)的形式，如20世紀(jì)80年代，又加入電視錄像，再到后來(lái)的融合聲、光、電等形式，近年又開始綜合使用各種多媒體技術(shù)，使裝置藝術(shù)能為觀眾提供視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺、味覺等多元感官體驗(yàn)。

自然，裝置藝術(shù)也漸漸走入博物館的視野，它不再是對(duì)傳統(tǒng)的博物館展覽的一種反叛，相反，已經(jīng)成為博物館的寵兒，進(jìn)入博物館的永久收藏藏品名單。美國(guó)圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館，在它舉辦的67次裝置藝術(shù)展覽中，有58件被博物館收購(gòu)，成為永久收藏品。

裝置藝術(shù)與中國(guó)，應(yīng)避免“奇觀”效應(yīng)

雖然中國(guó)的裝置藝術(shù)在20世紀(jì)80年代已由些前衛(wèi)藝術(shù)家?guī)雵?guó)內(nèi)，并經(jīng)過(guò)四十年發(fā)展獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，一些當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的作品也逐漸獲得國(guó)際認(rèn)可，誕生了不少具有廣泛影響力的作品，如徐冰的《天書》。

不過(guò)，需要指出的是，裝置藝術(shù)在中國(guó)目前仍然為一門較為“冷門”的藝術(shù)形式，其收藏仍然形成氣候。同時(shí)，裝置藝術(shù)是創(chuàng)作和展出都需要大量經(jīng)費(fèi)，但中國(guó)的藝術(shù)贊助制度尚未建立，因而低成本、粗制作成為中國(guó)裝置藝術(shù)較普遍的現(xiàn)象，這反過(guò)來(lái)又制約了收藏群體的壯大。

另一方面，不少評(píng)論人士指出，今天的中國(guó)裝置藝術(shù)，還要避免“為裝置而裝置”的形式主義傾向。使裝置藝術(shù)容易淪為一件只為吸引人眼球的巨大垃圾，一些裝置越做越大，越做越復(fù)雜，越做越昂貴，盲目追求視覺效果的震撼感和奇特性，而忽視作品的理念傳達(dá)。巨型的裝置藝術(shù)如果空洞無(wú)物，只會(huì)造成社會(huì)資源的浪費(fèi)，也不利于裝置藝術(shù)的普及與傳播。這是中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)存在與發(fā)展尤須警惕的問(wèn)題。

最后，引用杜尚的句話：“藝術(shù)是種理念，藝術(shù)不是物體?！辈还芩囆g(shù)作品的外在形式如何變化，最核心的仍舊是蘊(yùn)含其中的理念傳達(dá)，自己能否從作品中獲得心靈共鳴，或有所啟發(fā)，才是最重要的。