敖想

摘 要：“速度”所帶來的最大改變就是用空間的犧牲來換取時間，尤其是當(dāng)代信息速度的高速運(yùn)轉(zhuǎn)使本來是三維的實(shí)際空間被壓縮為屏幕的二維空間的一個表面。速度破壞了空間距離，讓地球變成了地球村，也許隨著未來信息工具的高速發(fā)展，空間會只剩下一個沒有延展度的一點(diǎn)，而信息網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間會代替實(shí)際的三維空間?！八俣缺┝Α睙o關(guān)褒貶，由科技帶來的速度變化，正改變著我們觀看和構(gòu)思世界的方式，尤其是在藝術(shù)的空間性表達(dá)方面。速度運(yùn)動越快，空間變得越小，帶來的同化作用會越強(qiáng)烈，私密的內(nèi)在空間不斷外化，成為可觀賞、介入的公共空間。

關(guān)鍵詞：速度暴力；空間性；時間性；劇場性

在本文中“速度暴力”主要是指科技帶來的速度變化的必然性，在某種基礎(chǔ)上是不可改變、不可逆轉(zhuǎn)的，是科技發(fā)展帶來的一個勢必結(jié)果，是站在一個客觀的角度從三個現(xiàn)象發(fā)生的變化去論述“速度”帶來的改觀。

2018年10月23日，港珠澳大橋正式開通，這座連接香港、珠海、澳門的跨海大橋帶來了另外一種新的可能。其全程長55公里，是世界最長的跨海大橋，使原本駕車從香港到珠海、澳門需要的3小時，縮短到45分鐘，通行車輛平均識別時間也從0.5秒縮短到0.3秒?，F(xiàn)代社會中還有超音速、光速等更極致的速度，科技帶來的速度變化改變著我們觀看與構(gòu)思世界的方式，同時高速運(yùn)轉(zhuǎn)，使空間距離越來越短，讓人類眼睛對關(guān)注之物所停留的時間也如白駒過隙，最后通過視網(wǎng)膜留下來的圖像變成模糊的掠影，就像坐在極速前進(jìn)的動車上往窗外看，近處的風(fēng)景失去了自身獨(dú)立的色域，在速度中與其它之物色混淆。這種現(xiàn)象也發(fā)生在啟動的風(fēng)扇、轉(zhuǎn)動的輪胎、旋轉(zhuǎn)的陀螺等中。“速度殺了顏色?！北Ａ_·維利里奧（Paul Virilio）曾這樣說過。

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這是詩人馬致遠(yuǎn)借景寓情的小令。當(dāng)時詩人看到路邊纏繞著枯藤的樹上停留著一只烏鴉，還有潺潺的溪水從小橋下流過，古道上的一匹老馬，一片孤寂的景象，讓他禁不住黯然傷神，想起自己在外漂泊的悲涼。這是詩人在漂泊天涯時對所見所聞有感而發(fā)，才產(chǎn)生了這樣一首流傳至今的千古絕唱。但當(dāng)“速度”在后現(xiàn)代景觀社會中成為一種特征時，這樣的一首詩就變成了速度的犧牲品，因?yàn)楹苡锌赡茏择{游經(jīng)過的路邊風(fēng)景，一掠而過，雖然也有可能引發(fā)觀者某種思緒，但這種思緒馬上被下一秒所見景象所刷新，觀者所看到的世界都正在逝去，還沒有深究就已經(jīng)結(jié)束，沒有古人駐足觀看的愜意，只剩下習(xí)慣性的反射動作?，F(xiàn)代外賣行業(yè)的興起，正是因?yàn)橐环皆敢庥媒疱X去買外賣人員的空間，來節(jié)省自己的時間。像這樣的速度對空間、時間的改變以各種各樣的形式，無時無刻地存在于每一個人的生活中、整個社會環(huán)境中，也存在于藝術(shù)演進(jìn)的脈絡(luò)中。

一、庭院到廣場的空間公共化

在中國古代，圣賢有雅集，在庭院、花園等比較私人的地點(diǎn)進(jìn)行吟詩作賦、欣賞歌舞、品評書畫。庭院的建設(shè)強(qiáng)調(diào)與自然保持和諧的關(guān)系，花石相間，虛實(shí)結(jié)合，才有歐陽修對于亭臺樓閣的層次錯落感受，“庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)”。在現(xiàn)代社會，人們的生態(tài)住所由原本橫向發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)楦呖湛v向發(fā)展，越高的越成為某種權(quán)利的標(biāo)志，建筑模式服從于人類的意志，被人類所奴役。建筑空間的改變，使原本成為文化載體的庭院消失。現(xiàn)代人所居住的千篇一律的高樓大廈，沒有古代群體建筑的庭院，廣場就成了新時代的產(chǎn)物，成為古代庭院私密空間的公共化，依附于廣場而產(chǎn)生的文化也隨著走向公眾而具有消費(fèi)意義，廣場文化就此崛地而起，促使帶有這些“時代”或“公司”等字眼的廣場地點(diǎn)，周圍形成以商業(yè)中心為主的公共空間，私密空間的外化所帶來的機(jī)遇也被充分利用，與社會中的人發(fā)生關(guān)系。

二、“建筑之死”與“時間建筑”

當(dāng)郝青松問島子，對我們當(dāng)下所在的時代島子老師有何感受，島子的回答是“我的感受是痛苦且悲哀的，無論自然生態(tài)、社會生態(tài)或人的精神狀況，都在加深廢墟化，乃至于救贖的呼召也一再被無盡的廢墟掩埋”。不管是物理范疇的建筑廢墟，還是歷史、精神范疇的廢墟，從某一層面來說，廢墟是對原本建構(gòu)的一切造成毀壞，對空間、時間某一方面的扼殺。海德格爾說“存在是居住”。從原始社會的洞窟、穴居、干欄式，到園林、庭院，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會的高樓大廈、房車、蝸居等，空間被極致利用，無限地擴(kuò)大功能。一些相關(guān)的裝飾規(guī)劃空間的節(jié)目，也常常打出“30平也可以很精致”“小戶型裝修秘訣”等一系列明目張膽壓縮生活延展空間的標(biāo)語?！皬膭游飫恿Φ乃俣鹊綑C(jī)械動力之速度，速度面向已經(jīng)決定性地改變了建筑原理：入口/出口、內(nèi)部/外部、上/下、流動/流通、光線/照明等基本思考元素?！?/p>

建筑的空間性消失，一個是建筑之死，另外一個就是變成時間建筑，實(shí)際存在的時間建筑是建筑廢墟藝術(shù)，它以時間為依存而在。圓明園作為典型的建筑廢墟，這些廢墟被留下來的標(biāo)準(zhǔn)是讓觀者面對歷史的滄桑，進(jìn)行反思，蘊(yùn)含著以史為鑒的思想。廢墟通常所帶出來的詞語有破碎、荒涼、滄桑，體現(xiàn)的是一種非完整的狀態(tài)，沒有中國古代強(qiáng)調(diào)的所謂和諧之美，更多的是破敗不堪，這是由于建筑內(nèi)在空間被打破，獨(dú)立空間被釋放，與外在空間發(fā)生某種聯(lián)系。余秋雨說：“廢墟是毀滅，是葬送，是訣別，是選擇。時間的力量，理應(yīng)在大地上留下痕跡；歲月的巨輪，理應(yīng)在車道間輾碎凹凸。沒有廢墟就無所謂昨天，沒有昨天就無所謂今天和明天?！痹龠^很多年也許廢墟會融入大地，廢墟之美就是在將融未融的階段，很難想象如果廢墟被重建，像金字塔、龐貝古城、古羅馬的斗獸場，以現(xiàn)代的建構(gòu)方式出現(xiàn)我們眼前：金字塔重建了，可以裝電梯；古羅馬的斗獸場若重建，可以開演唱會。

約翰·羅斯金（John Ruskin）在批判裝飾的時候，尤其注重當(dāng)時裝飾的濫用，比如他認(rèn)為在商店、柜臺、火車站這些空間不應(yīng)該進(jìn)行裝飾，鐵路會把人變成了一個活的包裹?！八ㄖ富疖囌荆┦峭纯嘀畯R宇，建筑師能為我們做的唯一好事就是向我們清楚地展示如何最快逃離。”“凡是出于積極而忙碌生活需要的事物，都不應(yīng)當(dāng)加以裝飾?！弊钪饕氖沁@些地方?jīng)]有人會因?yàn)槠溲b飾的美麗而感到敬佩，而駐足觀看，人們到商店是因?yàn)槟抢餆崆橹艿剑芴峁┧麄兯枰呢浳?，不是因?yàn)樗麄兊拇皯羯嫌邢ＥD式飛檐，這些地方的裝飾沒有使人愉悅的力量，變得毫無價值。

三、藝術(shù)作品內(nèi)部空間的外化

“速度”正改變著我們觀看和構(gòu)思世界的方式。這種跡象仿佛在繪畫作品中已經(jīng)表現(xiàn)出來，從文藝復(fù)興透視法的空間研究，到現(xiàn)代藝術(shù)中逐漸衰弱，繪畫的內(nèi)在空間性已經(jīng)開始縮減，甚至消失，開始走出畫面，向畫框外延伸。

在15世紀(jì)文藝復(fù)興時期，意大利的藝術(shù)大師正在思考面對眼前之物，如何表現(xiàn)眼中所看到的真實(shí)，這種強(qiáng)烈的主觀再現(xiàn)愿望催生了透視法。拉斐爾的《雅典學(xué)院》層層拱門依次遞進(jìn)，消失在畫面的中心，透視由大到小，由近到遠(yuǎn)，在畫面中形成三維的空間。這種以透視為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作模式成為當(dāng)時熱捧的對象，并一直綿延到現(xiàn)代，其在浪漫主義繪畫中慢慢弱化，直到被康定斯基、蒙德里安等人徹底拋棄?！八俣取弊铋_始在印象主義繪畫中明顯表示，在某種“速度”的驅(qū)使下，畫面開始讓人產(chǎn)生錯覺，色彩界限沒有那么清晰，事物輪廓相互交織。莫奈的《印象·日出》中遠(yuǎn)處的風(fēng)景像極了高速鐵路造成人們對空間距離的眩暈效果：越遠(yuǎn)的越近，越近的反而越遠(yuǎn)。未來主義繪畫《鏈子上一條狗的動態(tài)》描繪的是奔跑的狗和女人的足，將一連串的動作表現(xiàn)在同一個畫面中，達(dá)到異時同圖的效果，直接用同一個連續(xù)動作表現(xiàn)運(yùn)動的速度狀態(tài)，在內(nèi)容中表現(xiàn)速度，形式表現(xiàn)成為表現(xiàn)速度的技法要求。

相比之下，畢加索是比較聰明的，其在《亞維農(nóng)的少女》中隱藏了他想表現(xiàn)的多個維度的空間性，多種空間的表達(dá)造成平面的錯位、扭曲而走向平面，沒有視線的透視法，沒有空間的表達(dá)?！安⒉皇枪饩€照亮事物，而是光速的絕對速度，這個宇宙的恒數(shù)決定時間與空間現(xiàn)象的可知性。”在畢加索的作品中還能看出一些具象繪畫的影子，或者說還可以辨別作品中的事物，而這些在蒙德里安、紐曼、馬列維奇等藝術(shù)家的手里完全消失不見，可以想象得到當(dāng)二維平面的作品被一塊或者多塊的色域填充，沒有實(shí)物給你參照和描述，空間無處可以尋找，極少主義在這一方面走得更遠(yuǎn)。

當(dāng)極少主義把形式簡化到極致，就是格林伯格式的形式主義的終結(jié)時。賈德把色塊從畫框中取出，放到抽屜、盒子這樣的矩形物件里，從墻上到地上，到室外的草坪，藝術(shù)逃離二維平面，向三維空間肆無忌憚地進(jìn)軍。理查德·塞拉就顯得更大膽，《傾斜的弧》從形式上看，只是一塊簡單生鐵鑄成的弧形墻面，橫穿廣場，沒有一點(diǎn)像亨利·摩爾人體雕塑一樣，在雕塑作品內(nèi)部保留空間，以及對于某種形體的隱約表現(xiàn)，而塞拉是把作品的內(nèi)部空間性歸零。但塞拉又想要表達(dá)其空間性，只能利用外在的公共空間，與觀者無時無刻發(fā)生反應(yīng)，創(chuàng)造其空間性，這種空間是外部的周圍環(huán)境所給予的。不管是畢加索，還是理查德·塞拉，這種把作品內(nèi)部的空間感刪除，卻巧妙地利用另外一種方法來展示其空間性，就像信息速度越快，展示的虛擬空間就會越大，而實(shí)際空間卻與之相反。虛擬空間越廣闊，現(xiàn)實(shí)空間就被消除得越多，現(xiàn)實(shí)空間被消除的部分只能依靠虛擬空間來延展。

在藝術(shù)中，空間被毀壞、介入、獨(dú)立、延伸，空間盡可能地被用來營造另外的可能。藝術(shù)家也想要在空間中占一席之地，盡興地與空間玩起游戲，在畫里畫外，在雕塑內(nèi)外、影像中影像外，在展柜上、墻上、草地上、空中、水中，在藝術(shù)家所想到、所不能想到的空間之中。

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作者簡介：

四川美術(shù)學(xué)院