王明輝　高靜

[摘要] 2018年11月舉辦的“玉華帛彩·國際詩文吟唱會”的開場節(jié)目《謁金門·開于闐》在內(nèi)涵、藝術表現(xiàn)形式、音樂特色三方面獨具匠心，具有高度原創(chuàng)性和藝術感染力。在舉國慶祝改革開放40年的背景下，本文通過演奏實踐、采訪策劃人與創(chuàng)作者、分析音樂特色與詩樂的研究方法來探究其藝術特色，以期對于我們講好中國故事、大力弘揚絲路玉帛文化精神具有促進意義。

[關鍵詞]《謁金門·開于闐》;詩樂;玉帛文化

[中圖分類號]G122? [文獻標識碼]A? ? ?[文章編號]1005-3115（2019）01-0064-03

由中共甘肅省委宣傳部、西北師范大學主辦，中共蘭州市安寧區(qū)委宣傳部、陜西師范大學人文社會科學高等研究院、西北師范大學音樂學院、《絲綢之路》雜志社、中國甘肅網(wǎng)、敦煌樂舞團等單位共同舉辦的“第三屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會系列活動——玉華帛彩·國際詩文吟唱會”（以下簡稱吟唱會）于2018年11月17日晚在甘肅蘭州市安寧區(qū)舉辦。筆者作為敦煌樂舞團成員參與了吟唱會的排練和演出工作。吟唱會開場節(jié)目——詩樂《謁金門·開于闐》在內(nèi)涵、藝術表現(xiàn)形式、音樂三方面獨具特色，使其成為精品藝術劇目成為可能。

詩樂《謁金門·開于闐》以敦煌曲子詞“開于闐，綿綾家家總滿。奉獻生龍及玉碗，將來百姓看”21字為歌詞素材，特邀劉新民先生作曲、西北師范大學音樂學院晏曉東先生配器，者通領唱，孔慶丹指揮敦煌樂舞團吟唱與演奏而成。

一、敦煌曲子詞《謁金門·開于闐》的內(nèi)涵

“城鎮(zhèn)、集市中廣泛用于填詞的民間曲調(diào)在隋、唐、五代間稱為‘曲子，所填歌詞稱‘曲子詞。唐代的曲子，發(fā)現(xiàn)于敦煌石窟的，現(xiàn)稱‘敦煌曲子?！眥1}敦煌曲子詞是“流傳于我國唐代民間的歌辭，它以廣泛的題材、豐富的內(nèi)容、深刻的主題和鮮明的藝術形象，相當真實地再現(xiàn)了當時社會的精神面貌和人們的思想感情，主要是社會下層人民的生活、愿望和要求。從歌辭中，我們可以看到征夫、離婦、儒生、歌伎、少女、漁女、樂工、豪俠、僧侶、道士等各類人物的形象，聽到他們的苦痛、悲怨和憤怒的呼聲，以及對美好生活的向往與追求”{2}。

“《謁金門·開于闐》唱誦的是公元901年歸義軍打通前往于闐道路之事。在敦煌人看來，打開和于闐交往通道的好處，是于闐的綿綾、良馬及美玉將源源不斷而來?！眥3}據(jù)《絲綢之路》雜志社馮玉雷社長講，“于闐”原是藏語，發(fā)源于西漢時期。《謁金門·開于闐》中的“謁金門，是唐教坊曲名，后用為詞調(diào)，詞意多寫羽士、儒生們的功名得失，仕途順逆。以及拜謁金馬門，等待皇帝詔見的希望或失望” 。{4}作為第三屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會系列活動，以詩樂《謁金門·開于闐》作為吟唱會的開篇之曲，緊扣“一帶一路”和“玉帛文化”主題，弘揚“以和為貴”的玉文化精神，即以“玉”為主題，體現(xiàn)《謁金門·開于闐》與玉文化息息相關，為觀眾傳達一種對于絲綢之路玉文化的詮釋與認同。

二、詩樂《謁金門·開于闐》的藝術表現(xiàn)形式

總體來講，詩樂《謁金門·開于闐》的藝術表現(xiàn)形式是以音樂、朗誦和書法三位一體融合而成。參與《謁金門·開于闐》的作曲、配器、朗誦、書法、領唱、指揮、合唱、演奏等共有70余人，現(xiàn)場演出時長5分18秒。

詩樂《謁金門·開于闐》演出伊始，由朗誦家丁光明先生渾厚蒼勁地朗誦全詞，之后引入音樂部分。值得一提的是，藝術表現(xiàn)形式突破了以往單純以民族管弦樂團演奏或以四聲部混聲合唱來吟誦，而是將音樂與其他藝術形式有機結合在一起，使人聲與民族器樂、朗誦與書法的形式互相融合，使得藝術效果更具感染力。

三、詩樂《謁金門·開于闐》的音樂特色

音樂特色主要體現(xiàn)在其旋律、和聲、復調(diào)、曲式和配器方面。

（一）旋律

筆者曾專門采訪劉新民先生，此曲是他專門為吟唱會而作。他根據(jù)馮玉雷社長提供的敦煌曲子詞內(nèi)容，結合這個節(jié)目是要作為敦煌文博會的項目之一，而且策劃人要求要有莊重的效果。劉新民依據(jù)敦煌古樂的風格來創(chuàng)作，采用樂歌的形式來表現(xiàn)“開于闐”，通過旋律和節(jié)奏的變化來表現(xiàn)開場曲的宏大與莊重。全曲以D羽雅樂七聲調(diào)式為主，以A角調(diào)式做變化與游移。從樂譜材料上可以看出采用重復樂段與變換節(jié)奏的方式來發(fā)展旋律。

（二）曲式結構

如下表所示，《謁金門·開于闐》的結構屬于二分性結構，由A、B、B1三個樂段構成，B1樂段是B段的變化重復。

（三）配器

在配器方面，晏曉東先生首先考慮的是敦煌樂舞團的樂隊編制問題。其次，他加入混聲四部合唱是為了使樂曲更具莊重和氣勢恢宏的立體感。他的配器理念是使音樂色彩由淡（?。┑綕猓ê瘢?。配器上以合唱、彈撥樂和吹打樂為主，力求通過配器的變化產(chǎn)生音色的對比。彈撥樂的樂譜幾乎沒有休止符，一直在演奏，配器者如此青睞彈撥樂也是抓住了中國民族器樂的特點，因為彈撥樂是中國民族樂團區(qū)別于國外管弦樂團的主要特點，因為國外管弦樂團中的彈撥樂器只有豎琴，中國民族管弦樂團中的彈撥樂器則豐富許多，比如琵琶、阮、柳琴、揚琴、三弦等。但從演出效果來看，彈撥樂音量小，可能是聲部音量平衡不足所致。

第5小節(jié)的間奏句在音樂的色彩方面并沒有因為混聲四部合唱的短暫停歇而歸于平淡，這要歸功于配器者對打擊樂聲部的良好運用。如譜例1所示，樂曲第28至31小節(jié)由排鼓奏出一連串跳越的節(jié)奏型，使音樂良好的過渡到了樂段B，此節(jié)奏與87版《西游記》的主題曲《云宮迅音》后面的排鼓節(jié)奏有異曲同工之妙。第33小節(jié)的樂句是高潮句，晏曉東發(fā)揮了合唱、大鼓和笛子的特點，用大鼓奏出強烈的律動感，用笛子一聲部吹出與合唱聲部旋律不同的三度、純四度和純五度和聲，我們知道這些和聲音程屬于協(xié)和音程，不僅優(yōu)美動聽，而且使人想象到歸義軍打通前往于闐道路時的場景和呼喊聲。

（四）復調(diào)

樂段B之后便是篇幅比較長的間奏2。配器上晏曉東在這里運用了多聲部模仿式復調(diào)手法。具體來說就是相同的旋律首先在第46～47小節(jié)的笙、揚琴及琵琶聲部出現(xiàn)（見譜例2），再從樂曲第48～49小節(jié)在中阮、大阮及古箏聲部模仿再現(xiàn)（見譜例3）。如譜例4所示，樂曲第50～51小節(jié)首先由笙、揚琴及琵琶奏出相同的旋律，再于樂曲第52～53小節(jié)在竹笛聲部模仿再現(xiàn)（見譜例5）。

（五）和聲

詩樂《謁金門·開于闐》在和聲方面運用了中國民族和聲，采用三度疊置和弦和附加音和弦的技術。樂曲中出現(xiàn)了兩個宏大氣氛的特色樂句，也就是高潮句，和聲在里面起到了關鍵性的作用。第一句是第20小節(jié)，共重復了三次（如譜例6），另一句是第33小節(jié)的樂句（如譜例7）。

在行進至B1段落時已達全曲的最高潮，經(jīng)過之前多次的鋪墊，音樂情緒在這一部分得到了盡情的宣泄。同時樂段B1也是樂段B的再現(xiàn)，這樣的安排就使得樂曲的主題前后呼應，并在最高潮中戛然而止，回歸自然。

從以上論述和藝術表現(xiàn)形式可以看出，詩樂《謁金門·開于闐》一方面以音樂與詩文相結合的吟唱形式來展示，另一方面它在內(nèi)容上主要表現(xiàn)歸義軍打通玉帛之路的恢宏場景和精神氣概。這個曲子詞本身就有其特殊的韻律格調(diào)，該詞僅有21字，卻平仄抑揚、意象豐富，為劉新民先生和晏曉東先生的音樂創(chuàng)作提供了參考。兩位作曲通過音樂的特質(zhì)使?jié)摬赜谠娫~中的人物場景在音樂廳里與觀眾碰撞，更大程度地表現(xiàn)出詩樂原本的藝術魅力。雖然現(xiàn)今我們已無法考證與《謁金門·開于闐》相關的音樂，但作曲家根據(jù)其聲韻風格來作曲，這本身便是一種文化上的回歸。詩樂《謁金門·開于闐》讓人們從聽覺和視覺上全面感受其藝術特色，正如音樂史學家鄭祖襄先生所言：“作為以漢藏語系漢語族為母語的華夏民族來說，‘詩樂的藝術是永久的。從這一角度來看，在面向未來的時候，‘詩樂的內(nèi)容和形式可以不斷改變，但‘詩樂語言與音樂融合的藝術特征始終與華夏民族的母語同在?！眥6}

[注? 釋]

①《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1984年版，第322頁。

{2}張劍：《敦煌曲子詞百首譯注》，敦煌文藝出版社1991年版，第2頁。

{3}《謁金門·開于闐》，《絲綢之路》，2018年第 11月期，第32頁。

{4}張劍：《敦煌曲子詞百首譯注》，敦煌文藝出版社1991年版，第106～107頁。

{5}文章所用五線譜譜例均來源于晏曉東提供的《開于闐》配器總譜。

{6}鄭祖襄：《“詩樂”教育的理念與其傳統(tǒng)》，《美育學刊》，2010年第1期，第51頁。