文：周凡夫

2018年9月底到10月中旬的短短半個(gè)月內(nèi)，在香港和澳門共演出了四部歌劇，仿佛在用歌劇季迎接港珠澳大橋的開通。這四部歌劇制作，香港的兩部是盧景文擔(dān)任監(jiān)制導(dǎo)演的非凡美樂的《唐帕斯夸萊》（Don Pasquale），和莫華倫掌舵的香港歌劇院與紐約市立歌劇院聯(lián)合制作的《圖蘭朵》（Turandot）。澳門的兩部都是2018年澳門國(guó)際音樂節(jié)的節(jié)目，包括用作開幕的《愛之甘醇》（L'Elisir d'Amore），和《布魯基諾先生》（Il Signor Bruschino）。

歌劇《唐帕斯夸萊》中，將節(jié)目?jī)?cè)封面的漫畫投映在舞臺(tái)大幕上（作者提供）

港澳兩地，先是分別上演了《唐帕斯夸萊》和《愛之甘醇》，都是紀(jì)念作曲家多尼采蒂（Gaetano Donizett，1797～1848）逝世170周年的劇目，而與《圖蘭朵》同期演出的《布魯基諾先生》，則是多尼采蒂的“前輩”（其實(shí)只年長(zhǎng)5歲）羅西尼（G.A.Rossini，1792～1868）逝世150周年的紀(jì)念制作，是這四部歌劇中較少演出的作品。這四部歌劇的制作，除了可從“大處”去檢視，還可從“小處”著眼，去體味導(dǎo)演的心思，如一記耳光、小小的面具、幾個(gè)模特人形衣架等。

一記耳光和小編制樂隊(duì)

先談?wù)労鸵挥浂庥嘘P(guān)的《唐帕斯夸萊》和《愛之甘醇》。

《唐帕斯夸萊》主演連同6位啞劇演員，合共13人，每幕演出時(shí)間在30至35分鐘之間，從序曲演奏開始，一氣呵成。由于此次演出安排在只能坐400余名觀眾的香港大會(huì)堂劇院演出，氣氛便更加緊湊。因?yàn)檠莩鰣?chǎng)地空間有限，吳懷世執(zhí)棒只有14位樂手，弦樂五部合共僅8人的馬勒樂團(tuán)室內(nèi)樂小組伴奏，幸好這出歌劇的音樂多調(diào)皮輕巧，小編制的樂隊(duì)亦得以過關(guān)，皆大歡喜落幕收?qǐng)觯層^眾開心離場(chǎng)。

左：歌劇《唐帕斯夸萊》第三幕，唐帕斯夸萊（右，唐景瑞飾）與醫(yī)生馬拉泰斯塔（左，歌頓飾）決定晚上到花園捉奸（非凡美樂提供）

右：歌劇《唐帕斯夸萊》第一幕，諾琳娜（左，林穎穎飾）與醫(yī)生馬拉泰斯塔（右，歌頓飾）密謀妙計(jì)（非凡美樂提供）

盧校長(zhǎng)這一次為節(jié)目?jī)?cè)封面畫了主角唐帕斯夸萊的漫畫頭像，左臉上畫出了很鮮明的五指手掌印。這個(gè)手掌印更被轉(zhuǎn)化成劇場(chǎng)大幕上的投影，很明顯地告訴觀眾，劇中發(fā)生在第三幕的、主角被掌摑一記耳光是重要的一場(chǎng)戲。

確實(shí)，要演好掌摑這場(chǎng)戲很關(guān)鍵，原因是這部三幕歌劇雖然是喜歌劇，整個(gè)演出的基調(diào)充滿喜劇感，但這場(chǎng)戲卻要很“嚴(yán)肅”才能突出其關(guān)鍵作用——正是這一記耳光才讓唐帕斯夸萊醒悟。如果處理得很有喜劇感，引起哄堂大笑，關(guān)鍵作用的效果便沒有了。就首演當(dāng)晚（9月28日）的演出而言，兩位關(guān)鍵人物——飾演唐帕斯夸萊的男低音唐景瑞和飾演諾琳娜的女高音林穎穎——不僅該場(chǎng)面的處理恰到好處，在全劇中的表現(xiàn)，都可用“唱演俱佳、表演精彩”來形容，這兩個(gè)角色在劇中的形象性格及情節(jié)發(fā)展，都有很多機(jī)會(huì)發(fā)揮，讓兩人可以有較多空間去張揚(yáng)各自的個(gè)性。

作為諾琳娜的愛人，唐帕斯夸萊的侄兒埃內(nèi)斯托，則是位腦筋較簡(jiǎn)單的純樸青年，男高音廖匡演出了“木訥”的形象，光彩便自然被其愛人及伯父搶去了。

偽稱諾琳娜是其在修道院的妹妹來作弄唐帕斯夸萊的醫(yī)生馬拉泰斯塔，飾演者男中音戈登（Stefan Gordon）的外形與聲線都不錯(cuò)，但直到第二幕第二場(chǎng)造訪諾琳娜，兩人密議由假公證人證婚的二重唱時(shí)才有機(jī)會(huì)發(fā)揮他的歌唱技巧。較特別的是，在戲中設(shè)計(jì)了兩位在舞臺(tái)上演奏的樂師，一位是埃內(nèi)斯托被逐出家門后哀嘆命運(yùn)時(shí)遇到的街頭小號(hào)手，另一位是第三幕諾琳娜與埃內(nèi)斯托在花園中幽會(huì)時(shí)的情歌吉他手。

三幕戲基本只有唐帕斯夸萊家中客廳一個(gè)場(chǎng)景（街頭與花園均以之簡(jiǎn)化而成），但這個(gè)客廳在第三幕由“新婚”太太將全屋翻新后，前后兩個(gè)場(chǎng)景在色調(diào)、裝飾上都有很強(qiáng)烈的對(duì)比，正好與諾琳娜假扮妹妹時(shí)的溫婉羞澀，及“婚后”的潑辣、野蠻對(duì)應(yīng)，這也是對(duì)扮演唐帕斯夸萊與諾琳娜的兩位演員在歌唱及演技上的考驗(yàn)。而當(dāng)晚在第三幕發(fā)生的掌摑事件則順理成章，該劇的處理手法可謂非常成功。

歌劇《愛之甘醇》第一幕演出場(chǎng)景（澳門文化局提供）

《愛之甘醇》：澳門元素多

2018年澳門國(guó)際音樂節(jié)以“及時(shí)行樂”為主題，突出“樂”的特色，所以選擇了兩部喜歌劇來作開幕節(jié)目。《愛之甘醇》安排在可容納上千觀眾的澳門“旗艦場(chǎng)館”澳門文化中心綜合劇院演出，《布魯基諾先生》則在不足300座的崗頂劇院上演。

《愛之甘醇》是多尼采蒂1830年代多產(chǎn)時(shí)期的作品，上演頻率非常高，在香港亦曾多次搬演。這次在澳門的演出的是蘇黎世歌劇院（Zurich Opera House）的版本。

這次搬到澳門舞臺(tái)上的制作，歌唱演員“國(guó)際化”，6位主要演員分別來自墨西哥、意大利、俄羅斯、韓國(guó)和瑞士；合唱團(tuán)則是近年來經(jīng)常在澳門國(guó)際音樂節(jié)中演出過歌劇、甚至舉行過專場(chǎng)音樂會(huì)的意大利西西里島抒情合唱團(tuán)（Coro Lirico Siciliano），樂團(tuán)則是澳門樂團(tuán)。其實(shí)，除樂團(tuán)外，演出中飾演士兵、仆人、小童，甚至公證員的，都是“就地取材”的澳門本地演員（節(jié)目單中全無介紹交代，是不應(yīng)出現(xiàn)的紕漏）。也就是說，這個(gè)國(guó)際性的演出制作班底，澳門元素也不少呢！

這個(gè)國(guó)際性班底的演員看來都有頗為豐富的歌劇演出經(jīng)驗(yàn)，至于這個(gè)版本的導(dǎo)演阿薩卡洛夫（G.Asagaroff）則是有著德國(guó)背景的歌劇導(dǎo)演。由阿薩卡洛夫賞識(shí)起用而擔(dān)任服裝及布景設(shè)計(jì)的貝里戈利（T.Pericoli），原來是意大利的著名漫畫家和畫家，他為這個(gè)制作做出來的舞臺(tái)布景和服裝很有個(gè)人風(fēng)格，帶有艷麗而鮮明的色彩，如水彩畫般透明鮮艷。在相距23年后（這一版本的首演是在1995年5月），這種鮮活艷麗感仍非常耀眼，為這個(gè)制作的視覺效果抹上一重華彩。

《愛之甘醇》能成為喜歌劇經(jīng)典，主要在于劇中有不少傳世而動(dòng)聽的詠嘆調(diào)，包括第一幕的“多么美麗，多么可愛”（Quanto e bella，Quanto e cara）和第二幕的“偷灑一滴淚”（Una furtiva Iagrima），飾演男主角內(nèi)莫里諾的男高音查康-克魯斯（Chacon-Cruz）演活了傻頭傻腦的木訥青年，但這兩首名曲唱來則只是中規(guī)中矩，他留在傻頭傻腦的角色中，未能戲劇性地變成“情圣”，唱來便少了點(diǎn)動(dòng)人的魅力。其實(shí)，當(dāng)阿狄娜得知內(nèi)莫里諾賣身參軍入伍，為的是購(gòu)買靈藥，情急下掌摑了內(nèi)莫里諾一記耳光，自己也清醒了，原來自己愛的是內(nèi)莫里諾，奈何內(nèi)莫里諾卻沒有在這一記耳光下，從木訥傻人變?yōu)椤扒槭ァ?，不然他的歌聲?yīng)更有感染力！

《愛之甘醇》的主要演員也只有6位，唱和演都能突出鮮明形象的，卻是兩位男中音配角。飾演軍官貝爾科的俄羅斯歌唱家拉夫諾夫（A.Lavrov），和演唱江湖郎中杜卡馬拉的意大利歌唱家（一般以男低音來唱）安東尼奧茲（A.Antoniozzi），兩人的歌聲都飽含光彩和富有穿透性，唱活和演活了這兩個(gè)性格背景截然不同的人物——高傲自負(fù)的軍官和巧語油滑的江湖騙子，特別是后者有不少獨(dú)唱、重唱和繞口令般的饒舌歌曲，非常動(dòng)聽，在第二幕開場(chǎng)與阿狄娜的二重唱《船歌》，將抒情歌曲和謔趣歌唱融合，可以說帶動(dòng)了整個(gè)制作的氣氛。

扮演阿狄娜的女高音嘉柏羅妮（S.Gamberoni），能在一片搞笑聲中，保持著對(duì)愛情的嚴(yán)肅態(tài)度，加上不俗的聲線與外形，可謂表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。至于飾演女配角珍妮塔的韓國(guó)女高音樸慧尚，盡管唱段不多，但第二幕第二場(chǎng)，她帶領(lǐng)合唱團(tuán)唱出的女聲合唱“說起來也奇怪，這能是真的嗎”，卻很有表現(xiàn)力。

歌劇《愛之甘醇》第二幕演出場(chǎng)景（澳門文化局提供）

《愛之甘醇》雖有不少合唱段落，但分量不重，對(duì)西西里島抒情合唱團(tuán)來說，唱來輕而易舉，這也是這部喜歌劇在處理上要達(dá)到的效果，輕巧調(diào)皮、毫不費(fèi)力。德國(guó)指揮家威克特（R.Weikert）棒下的澳門樂團(tuán)演奏起來也可以更輕快、更放開。

《布魯基諾先生》：羽管鍵琴和特殊道具

《布魯基諾先生》是羅西尼五部獨(dú)幕歌劇“可笑的鬧劇”系列的壓軸之作，副標(biāo)題是“兒子贏得了游戲”，講述的是200多年前好事多磨的愛情故事，從序曲開始，便無比動(dòng)聽。故事描述弗洛維萊（Florville，男高音）在父親剛?cè)ナ谰腿フ遗阉鞣苼啠⊿ofia，女高音），要娶她為妻。原來索菲亞的監(jiān)護(hù)人哥登齊奧（Gaudenzio，男低音）與弗洛維萊之父不和，極力反對(duì)兩人結(jié)合，還要她下嫁給老布魯基諾（男中音）的兒子小布魯基諾（男高音）。弗洛維萊并不氣餒，找到小布魯基諾，最終當(dāng)然是娶得美人歸，大團(tuán)圓結(jié)局。選用羅西尼這部早期相對(duì)冷門的作品來紀(jì)念這位意大利歌劇天才逝世150周年，也顯得別有新意。

左頁(yè)：歌劇《布魯基諾先生》劇照，一雙愛侶難舍難離的場(chǎng)面（澳門文化局提供）

留意樂池中的樂隊(duì)，結(jié)合了早期巴洛克時(shí)期由指揮兼演奏羽管鍵琴的形式來演出。在樂池中的日內(nèi)瓦室內(nèi)樂團(tuán)（L. Orchestre de Chambre de Geneve）弦樂五部共8人（3+2+1+1+1），木管6人，再加兩支圓號(hào)，合共16人；在指揮弗蘭科·特林卡（Franco Trinca）面前的則是一臺(tái)羽管鍵琴。

作為指揮的特林卡除了帶領(lǐng)16人樂團(tuán)演奏和兼奏羽管鍵琴外，還要參與舞臺(tái)上的表演。在歌劇演出的末段，刻意安排戲中角色三番兩次“忘記臺(tái)詞”，由指揮擔(dān)任“提詞員”，角色才能讓戲演下去，借此來增添更多喜劇色彩。

這部歌劇主要有7位歌唱演員，背景同樣頗為國(guó)際化：分別來自瑞士、法國(guó)、意大利、阿根廷和奧地利。擔(dān)任音樂總監(jiān)及指揮的特林卡，是位富有歌劇演出經(jīng)驗(yàn)的指揮家，他和擔(dān)任導(dǎo)演、布景及服裝設(shè)計(jì)的佩特里斯（P.A.Petris）都是意大利人。

論音樂，這部喜歌劇讓扮演情侶的男女主角。演弗洛維萊的阿根廷男高音卡米連諾（M. N.Camelino）和演索菲亞的法國(guó)女高音格蘭奇（M.Grange），在獨(dú)唱上的發(fā)揮機(jī)會(huì)不算多，雖然設(shè)計(jì)了兩人的“愛情二重唱”，但帶動(dòng)整個(gè)戲劇性發(fā)展的真正主角卻仍是兩位男中音歌唱家——扮演老布魯基諾的意大利歌唱家戈維（M.Govi）和扮演監(jiān)護(hù)人哥登齊奧的瑞士歌唱家米尚（S.Michon），劇中為數(shù)不少的重唱唱段，多由這兩人，特別是戈維帶動(dòng)其急口令般的快速唱段，表現(xiàn)喜劇效果尤為出色。

上：歌劇《布魯基諾先生》劇照，黑色人形衣架成為演員的道具（澳門文化局提供）

這個(gè)來自瑞士的制作，布景道具和服裝都是古今結(jié)合，既有時(shí)代氣息，又保留有傳統(tǒng)典雅風(fēng)味，將這個(gè)制作安排在澳門崗頂劇院演出，可說是相互呼應(yīng)。這座葡萄牙人當(dāng)年（1860年）興筑，成為大中華土地上首座西式劇院的建筑，劇院的內(nèi)部設(shè)備早已更新現(xiàn)代化，但仍保留歐洲古老劇院的結(jié)構(gòu)裝飾。因此，這個(gè)制作為觀眾帶來的氛圍，也就不同了。劇中的布景，采用了不少類似紅酒木箱的堆砌，而最矚目的則是三座橫置于舞臺(tái)上的墨黑色的人形模特，不但增添了空間的趣味性，還不時(shí)成為演員演出過程中用作展示個(gè)人情感動(dòng)作的輔助道具。甚至連置于舞臺(tái)后面似乎是作為背景的黑板，也成為展示角色感情的道具。

全劇7位演員，在戲劇上的表現(xiàn)形象鮮明、戲味十足，兩位男中音統(tǒng)率著整個(gè)演出，主導(dǎo)著觀眾的情緒起伏，戲劇表現(xiàn)也十分出色。至于最后才出場(chǎng)，由飾演警員的男高音考西（F.Caussy）兼演的小布魯基諾，最終被處理成為一位同性戀者可謂“神來之筆”，是極為現(xiàn)代化的導(dǎo)演處理。

《圖蘭朵》：華麗的想象空間

較《布魯基諾先生》早兩天（10月10日）在香港文化中心大劇院開演的《圖蘭朵》，是香港歌劇院與國(guó)際著名的紐約市立歌劇院（New York City Opera）合作，由NYCO的常務(wù)總監(jiān)卡帕索（M.Cheal Capasso）執(zhí)導(dǎo)的全新制作。

歌劇《圖蘭朵》劇照（香港歌劇院提供）

這個(gè)制作的特色，如按照導(dǎo)演在節(jié)目?jī)?cè)中“導(dǎo)演的話”去理解，可能會(huì)帶來不少想象空間：“雖然作品以中國(guó)宮廷為背景，但內(nèi)容卻來自12世紀(jì)的波斯，于18世紀(jì)由意大利作家卡羅·歌齊改編成話劇，后于20世紀(jì)由意大利作曲家普契尼改編成歌劇……對(duì)于1920年代的意大利觀眾來說，古代中國(guó)并不是一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)與時(shí)間，而是一個(gè)用來寫神話故事只存在于傳說中的國(guó)度……我是美籍意大利人，我們的制作團(tuán)隊(duì)來自美國(guó)和匈牙利。我們的目標(biāo)并不是重現(xiàn)真實(shí)的北京宮廷，而是捕捉20世紀(jì)初中國(guó)在西方觀眾眼中的異國(guó)情調(diào)和神秘感，力求透過普契尼的觀感，借鑒歌齊的話劇劇本，講述《圖蘭朵》的故事……”

但事實(shí)上，展現(xiàn)在舞臺(tái)上的布景、服裝、燈光等構(gòu)成的視覺效果，完全能達(dá)到《圖蘭朵》這部歌劇應(yīng)有的華麗、宏大。兩扇大紅色調(diào)圓頭金釘?shù)拇箝T、大紅色中國(guó)燈籠、輝煌的龍椅以及加入現(xiàn)代西式設(shè)計(jì)的中式袍服，完全是典型的中國(guó)古代皇城。即使在西方觀眾眼中，這些都也都是“過時(shí)”的異國(guó)情調(diào)和神秘感了，談不上有何創(chuàng)意，也難以帶來想象空間。

或許，要談創(chuàng)意，可能便是劇中加入了“面具”的元素，不僅合唱團(tuán)扮演的群眾角色，甚至連圖蘭朵也都戴上面具來演出。面具有黑色、白色兩種，至于如此設(shè)計(jì)有何用意，那就要靠觀眾自己去想象了。圖蘭朵在第三幕除去了面具，那么面具是否便是代替了原來的面紗呢？但圖蘭朵的面紗是在第三幕被卡拉夫王子強(qiáng)吻時(shí)才扯下來的啊！至于合唱團(tuán)群眾的面具，是刻意來模糊演出者的真正面孔，還是表示百姓群囚都只是盲目的沒有自己的面孔呢？終場(chǎng)謝幕時(shí)，面具仍沒有除下（據(jù)說最后一場(chǎng)演出時(shí)終于除下了），又有何用意呢？這的確很有想象空間，當(dāng)然，如果想不到答案，便會(huì)覺得面具的設(shè)計(jì)只是“故弄玄虛”罷了。

作為歌劇觀眾，視覺享受固然重要，但音樂質(zhì)量始終是更重要的所在。筆者觀賞的第二場(chǎng)（10月11日）中，飾演圖蘭朵的是美籍俄裔女高音庫(kù)杜莉（Mlada Khudoley），她是馬林斯基劇院的星級(jí)歌唱家；飾演卡拉夫的是阿根廷男高音波爾塔（Gustavo Porta），足跡遍布幾乎所有著名歌劇院。兩人的唱功較外形更具說服力；但更讓人關(guān)注的，其實(shí)是被很多人認(rèn)為是這部歌劇真正主角的柳兒——來自馬林斯基劇院的女高音帕芙露娃（N.Pavlova），她的唱功、演技甚至外形都有星級(jí)光芒。和她演對(duì)手戲的男低音蓋瑞安（J.Galyon，飾演帖木兒），水平亦很高，但還是被帕芙露娃的光芒掩去了。至于演出平、彭、龐三位大臣的香港本地歌唱家錢琛銘、陳晨、陳永，不僅戴上面具演出，而且還丑角化，幸好三人的演唱并沒有搞笑，唱與演都可用“出色”二字來形容。至于由在國(guó)際樂壇上頗為活躍的奧爾米（Paolo Olmi）帶領(lǐng)的香港管弦樂團(tuán)，是另一本地元素，完全能發(fā)揮該劇“場(chǎng)面盛大效果壯麗輝煌”的要求。

歌劇《圖蘭朵》中，平、龐、彭三位大臣及卡拉夫的對(duì)手戲場(chǎng)面（香港歌劇院提供）