文：蔣 力 圖片提供：福建大劇院

林覺民的《與妻書》是載入史冊的家書名篇。此書之名由誰命名，似已無法考證——寫在一方白帕上的原書是沒有這三個字的，起筆即是“意映卿卿如晤”。這個名稱雖是編者代勞，卻有幸映襯著林覺民的英名和其思想的光輝，一同流傳至今。它的流傳方式，原本比較單一：入選教科書或文字讀物，第二步或許就是朗誦。再往前一步，可能會有作曲家擇其主要內(nèi)容，譜為歌曲，那是對其精華的提煉。但聞更有人據(jù)此創(chuàng)作出同名舞臺劇，那顯然不止于朗誦全篇，而要在這千余字的基礎上營造故事和戲劇了。

時至2018年，林覺民130周年誕辰之際，以福建藝術家為主的一批當代人，對《與妻書》投予一番前所未有的歌劇認知。11月28日，福建省歌舞劇院出品的歌劇《與妻書》在福建大劇院首演。該劇的主創(chuàng)陣容是：編劇周長賦，作曲章紹同，配器李曉琦、章紹同，導演鄧一江，指揮王燕，舞美設計高廣健，燈光設計宋史強。

這個劇本從選材角度講，是非常具備歌劇眼光的——題材較為人知，不必過多介紹，可以給音樂創(chuàng)作留出足夠的表現(xiàn)空間；從戲劇結構上講，是非常巧妙的——四場戲，不出兩天的時間，起義失敗，入獄受審，刑場勸降，視死如歸，環(huán)環(huán)相扣。緊湊中出張力、抒真情、變角度、塑英雄。

《與妻書》的文字，在劇本中陸續(xù)出現(xiàn)六七次，既有反復回環(huán)的效果，又起到了點題的作用。第一次的出現(xiàn)，是在序曲，即將起義之際，林覺民道出“你看此書時，我已成為陰間一鬼”。最后一次出現(xiàn)，是化入尾聲的“為天下人謀永福也”。多次引用的文字，或吟或唱，或詠或歌，或原文或略微白話，以讓觀眾聽懂、達到感人目的為標準。我以為大多得當。但似還有兩處欠缺，一是在第四場戲中林覺民唱到“記得初婚那個夜晚，看窗外梅篩月影，草木扶疏……”原書是：“初婚三四個月，適冬之望日前后，窗外疏梅篩月影，依稀掩映……”劇本唱詞中的日期小有易改，且可不論，而“窗外疏梅篩月影”改成了“看窗外梅篩月影”則確有不妥。疏，修飾梅，帶有一種量感，那意思是稀疏的梅花。缺了這個疏，顯然減損了原書原句的意蘊。前有某作曲家，曾在兩部歌劇作品中，兩次涉及此句，雖均按原句譜曲，但因不理解或難把握文字本身的含義，兩次的唱腔均不理想。本劇以林覺民為男主角，唱的又是《與妻書》的故事，在這個名句的細微改動上，未免有點掉以輕心。第二處，在尾聲場的起始，林覺民畫外音：“吾居九泉之下，遙聞汝哭聲，當哭相和也……汝不能舍吾，其時時于夢中尋我乎！”這是從《與妻書》的最后兩段文字中擇出，因為是“擇”所以有斷章取義之嫌。如省略號那里，原本的下句是“吾平日不信有鬼，今則又望其真有”。那種不愿離別、更不愿生死離別的期望躍然而出，但未用到劇本中來，實在遺憾。又，原書兩段文字中依次有“依依傍汝”“日日為吾擔憂”“的的非吾所忍”的疊字用法，下面才是“時時于夢中”。前面的疊字句都略過去了，只用了最后一個“時時”，也未免減損了原書的文采。

劇本的另一特點是人物少。主要人物只有兩對：林覺民（字意洞）和陳芳佩（字意映）；兩廣總督張鳴岐和張夫人。另有幕僚、獄官各一，其他就是飾演起義者、清兵、革命軍和百姓的群眾演員了。林覺民的唱詞和道白，以《與妻書》為基礎，宣傳了他推崇自由、平等、進步的革命主張，其他角色的唱白則依此展開想象和構思。劇中的主要人物個性鮮明：林覺民的大道擔當與兒女情長，陳芳佩的明曉大義，張鳴岐的愛才惜才與面對清王朝即將土崩瓦解時的矛盾心態(tài)，張夫人對林覺民的憐惜與無奈，都刻畫得相當準確。張夫人被《與妻書》打動，是一段很精彩的情節(jié)。張鳴岐意識到這一點后，欲以《與妻書》作為突破口，以其夫人為軟攻的主攻手，企圖摧毀林覺民的精神和意志。這個情節(jié)也很精彩。遺憾的是對張鳴岐的塑造，遺漏了重要的一點，那就是面對起義時，他是一個逃兵——嚇跑了。起義被鎮(zhèn)壓后，他又回來了。如果對這個細節(jié)有所交代，那么后面他審林覺民的對手戲，我估計會更出彩。

節(jié)目單中有一語：這是中國第一次嘗試由戲曲編劇編排歌劇。此語不甚準確?；蛟S在福建范圍內(nèi)是這樣，但在福建之外，此種“嘗試”早已出現(xiàn)?？筛臑椋哼@是福建第一次嘗試由戲曲編劇編排歌劇，或：這是劇作家周長賦第一次嘗試編排歌劇。

歌劇《與妻書》的音樂出自一位第一次寫歌劇的作曲家。章紹同先生是卓有成就的電影音樂作曲家，雖然沒有創(chuàng)作歌劇的履歷，但在我聽來，他的音樂相當歌劇化，相當注意對歌劇音樂特征的認知。每一場戲的音樂都很“抱團”，都在音樂中的戲劇與戲劇中的音樂這個交織的環(huán)節(jié)上做了很大的努力。林覺民的主題音樂非常感人，而且是深沉地感人。我聽排練時，注意到這個主題的第一次出現(xiàn)，是在總督開始審訊、幕僚督問林覺民姓名時。主題音樂起，林覺民在樂隊的伴奏中緩緩道出：“林覺民，字意洞，號抖飛、天外生?！彪S后，在同一場戲中，這個主題不止一次地出現(xiàn)，擴展、遞進、明確、升華，給我留下很深的印象。

陳芳佩的唱段，以得知林覺民就義消息后的大段板腔體詠嘆調(diào)《我終于可以放聲哭》為代表，難度不小，同樣具有感人的力量。此外，主題歌《有一種愛》多次出現(xiàn)，演唱樣式有別，既有對唱、重唱，也有合唱，在劇中起到了很好的作用。

全劇音樂的整體感覺是厚重的正歌劇的路子，由于閩劇和粵劇音樂元素的恰當引用和發(fā)揮，以及重點唱段板腔體的運用，使得其“民族歌劇”的色彩亦顯斑斕。因章先生在創(chuàng)作中途患病，配器主要由李曉琦完成，章先生只配了兩三唱段。李曉琦的配器，基本保持了作品的原風格，也很完整，只是從現(xiàn)場演出效果而論，有些地方略嫌“重”了一些（尤其是銅管）。

鄧一江先生也是第一次執(zhí)導歌劇，此前，他導演的主要作品是舞劇。但在國家大劇院副院長任上，他目睹了數(shù)十部中外歌劇的創(chuàng)作過程，甚至監(jiān)制了其中的一批劇目，從而使其具有相對準確的歌劇導演意識。我最贊賞他的一點，就是絕不讓觀眾在這部歌劇中看到舞蹈的痕跡，為此他拒絕使用現(xiàn)成的舞蹈演員，反而大膽啟用學生合唱隊員，借助為他們編排的形體動作，強化了這部歌劇的戲劇力量。林覺民夫妻的對手戲，導演刻意追求一種空靈的美感，抒情韻味相當濃郁。

舞美設計高廣健是我的老同事，所以我比較熟悉他的設計風格和思路。按照福建院方的希望，他的設計盡量追求簡捷，一塊大板子被他翻來覆去地用了個夠。斜立起來，可同時起到返音作用；斜鋪開來，就是營造空靈效果的斜坡；板子的側立面，還單獨出現(xiàn)了一次，讓觀眾能感到林覺民被捕后拘禁環(huán)境的壓力。這樣的巨型板子，高廣健大概是在十余年前的歌劇《杜十娘》中第一次使用，兩相比較，這次的轉換更趨嫻熟，也相對入戲。擔任燈光設計的是省歌的副院長宋史強，他很注意燈光的細節(jié)，平面上見過渡，尤顯功力。

如今身為福建省歌舞劇院院長的孫礫，已有70部中外歌劇表演的經(jīng)歷，但仍保持著非常投入的排練和演出狀態(tài)，保持著塑造人物時的創(chuàng)作激情?？磁啪殨r，我就跟他說：“其他演員和你配戲，很難?。　边@句話的意思就是夸贊，孫礫實在是優(yōu)秀，是一個優(yōu)秀的歌唱演員、歌劇演員，說是歌劇表演藝術家，我以為亦已毫不為過。林覺民這個藝術形象，孫礫的塑造是準確的、生動的、激情的、感人的、有底蘊的、值得肯定的。孫礫自己并沒有張揚，是章紹同先生與我們閑聊時說到，林覺民是孫礫祖母的叔叔，很近的親屬關系。我將這層近切的關系，視為他成功塑造這個形象的一個原因。指揮王燕與孫礫的合作，始于十幾年前中央歌劇院《杜十娘》和《霸王別姬》兩部歌劇的排練，融洽的合作是2014年武漢歌舞劇院的《高山流水》。時隔4年再合作，他們之間的默契幾乎無痕，一個眼神、一個動作足矣。我想，這也是成功的原因之一。

在劇中擔任角色演員的還有孫雷、董狄、姚中譯、馮碩、何弦、周建坤等人，大多年輕。有機會在《土樓》《松毛嶺之戀》《虎門長嘯》等多部歌劇中得到鍛煉和提升，確是他們的幸事。尤其是男高音姚中譯，總督張鳴岐的扮演者，這個角色的復雜、矛盾心態(tài)，姚中譯予以了較好的刻畫。孫雷是孫礫的B組，來日可期，前途坦蕩。

唯一的特邀角色演員，“江南百靈”女高音鄭培欽，浙音聲歌系教授，2017年前后我在杭州、宜興、北京3次觀看她主演的《青春之歌》，2018年內(nèi)漏過看她主演《黨的女兒》，這次她扮演陳芳佩。她進組時間最晚，中途還因事不得不離開數(shù)日，導演給她排戲的時間也少之又少，能把角色演活，看得出來她的悟性頗高，臺下也下了不小的功夫。

《與妻書》的創(chuàng)作和排演時間都不能說是充裕。我贊賞各位主創(chuàng)對它的歌劇認知，相信再作修改后，將有更慰我心的歌劇化展現(xiàn)，我看好這個戲的前景！