文：馬思嘉 圖：祖忠人

讓我先從1961年的電影《我與藝伎》說起。電影中，由伊夫·蒙當扮演的一位電影導演萌發(fā)了一個偏執(zhí)的創(chuàng)意，于是不惜賭上他的藝術(shù)前途，遠赴日本以全實景拍攝《蝴蝶夫人》；關(guān)鍵是，還要尋找一位真正的日本藝伎來扮演巧巧桑。2018年，伊夫·蒙當?shù)母鑴±硐牖鹁?，傳遞到了一位出生于1961年的匈牙利導演喬鮑·凱爾（Csaba Kael）手中。這一次，他來到了上海，他要尋找一位真正的“中國王子”來扮演蘇城，更要用一種“正本清源”的方式重建“微笑之國”。

恰似佛陀的微笑，《微笑王國》很可能是輕歌劇歷史上最具神秘色彩的作品。而這部以中國人為主角的作品，長期以來卻未能像《圖蘭朵》那樣得到應(yīng)有的重視，甚至遭遇因中國元素的長期缺席而造成的尷尬窘境，無疑是令人錯愕和惋惜的。這其中當然有歷史原因，比如1974年西德拍攝的電視電影版，因為當時的中國正經(jīng)歷與世界文化隔絕的“文革”年代，導致拍攝方竟將原劇中設(shè)定的中國改成了一個杜撰的東方島國“buratonga”，并在電影布景中加入大量的高麗文化符號和東南亞風格裝飾，拼湊成了一道不倫不類的“東方什錦菜”。

所以，2018年年末，當我置身于《微笑王國》的中國演出現(xiàn)場，在開場序曲中看到皮影戲的那一刻，我已經(jīng)不是單純地為導演的巧妙創(chuàng)意而擊節(jié)叫好，更為這樣一部杰出的輕歌劇“榮歸故里”而油然而生起民族自豪感。

欣喜之余，我也冷靜地思考了一下，布達佩斯大藝術(shù)宮難道僅僅是為了迎合中國人的口味而一勞永逸地將“中國元素”放大到極致嗎？非也！作為2010年上海世博會匈牙利館的影像導演，作為曾推廣過佐爾丹·柯達伊（Zoltán Kodály，1882～1967，作曲家、哲學家和音樂教育家）、杜布羅維（László Dubrovay，音樂家）、米哈伊·蒙卡奇（Mihály Munkácsy，1844～1900，畫家）等大量匈牙利藝術(shù)家的資深藝術(shù)紀錄片導演，喬鮑·凱爾是懷揣著一份文化使命來執(zhí)導《微笑王國》的。他追求的，是三種真正的平衡：新與舊的平衡，不僅要有2018年的天馬行空的創(chuàng)意，更要兼顧到此創(chuàng)意放在1929年該劇首演時是否合理；東與西的平衡，不是一股腦地為該劇的中國文化“撥亂反正”，而是與奧匈文化構(gòu)成鏡像式的參照；輕與重的平衡，試圖挖掘出埋藏在維也納沙龍輕歌曼舞深處的那抹深沉的中國式微笑。

我們再回到序曲部分的皮影戲處理，這固然是一個體現(xiàn)中國清朝文化的絕佳視覺符號，但我相信導演考慮得更多：由皮影戲揭開1920年代的奧地利沙龍文化序幕是否合理？答案是肯定的。我們可能忽略了這樣一個事實：1926年，由德國女導演洛特·賴尼洛制作了世界上第一部動畫長片《阿基米德王子歷險記》，同樣是浸透著東方文化魅力，是類似于皮影戲視覺效果的剪紙動畫——皮影戲和中國文化，在魏瑪共和國時期的德奧地區(qū)是有市場的。

于是我們可以發(fā)現(xiàn)，從序曲部分，導演孜孜以求打造的“中西文化哈哈鏡”就已經(jīng)啟動了。在之后第一幕的維也納沙龍和第二幕的清王朝宮殿，我們很明顯地感受到了這兩幕之間構(gòu)成了鏡像式的互為參照的趣味。

這兩幕的舞臺構(gòu)圖幾乎如出一轍，都是金字塔形的由近及遠的對稱式構(gòu)圖。兩幕的開頭均有大量的人物登場，隨后人物遞減，過渡到主角們的戲份。兩幕里都有異國文化的細節(jié)滲透其中，例如第一幕的中國茶杯，第二幕的網(wǎng)球拍。當然，還各自有一長段令人印象深刻的面具舞，即第一幕植入的《金與銀》圓舞曲和第二幕的中國式芭蕾組曲。然而這兩幕在表象上的相似，更能深刻地折射出東西方兩個社會截然不同的氣質(zhì)。第一幕的維也納伯爵府沙龍，一切都是“輕”的，戴著假面的上流階層肆意傳播著流言蜚語，男女間如游戲般的風花雪月，導演不動聲色地通過大場面的人物調(diào)度，完成了對“輕浮”的維也納社交的有力譏諷。在這個版本里，麗莎英姿颯爽的女騎士形象無形之中被淡化了，她更像是被淹沒在維也納花叢中疲憊不堪的社交女王。所以，從第一幕后半段與蘇城的戲份開始，導演試圖營造出一種1920年代末興起的好萊塢歌舞片式的童話氛圍。暗生情愫的二人坐在緩緩落下的枝形吊燈上互訴衷腸，這無疑是全劇最溫馨的時刻，我們仿佛回到了金杰和阿斯泰爾黃金時期特有的超越時空的浪漫。而與1974年版里那個被愛情一時沖昏頭腦的麗莎相比，這次麗莎的逃離，更像是積累已久的壓抑和愛情助推下的必然結(jié)果，更加理性而具有說服力。

第二幕的前20分鐘，即前奏+黃馬褂移交典禮+中國式芭蕾組曲，無疑是《微笑王國》的“中國時間”?？紤]到歷史上的所有版本對該段落慘不忍睹的歪曲表現(xiàn)（如1974年的高麗和佛國“大亂燉”，2017年蘇黎世版的T臺旗袍扇子舞），2018年“撥亂反正”的版本就具有足以傳世的價值。當然，我們并不想過多談?wù)撝鲃?chuàng)團隊對清朝官場儀式的還原準確與否，這在當下被宮斗劇密集轟炸的中國顯然不算什么了不起的創(chuàng)舉。

而更令人感興趣的，是導演對蘇城丞相府里營造出的“重”，以及對幾位主角，尤其是蘇城造成的心理影響。蘇城，作為全劇的靈魂人物，也是最令人捉摸不透的人物。值得注意的是，蘇城這個角色，是萊哈爾為好友理查·陶伯量聲定制的。理查·陶伯是橫跨瓦格納和莫扎特的偉大抒情男高音，無論外形還是聲線都非常強壯，是典型的德國歌唱家。在1930年的幾個電影片段里，我們有幸看到了陶伯版的蘇城。我們必須說，那并不是我們心目中的蘇城。盡管陶伯之聲是如此的優(yōu)雅迷人，但也正是因為他扎實的中低音和大包頭發(fā)型，給我們一種巴伐利亞國王的成熟形象。雷內(nèi)·科洛，小號版的理查·陶伯，在1974年的電影里同樣逃不出“德國式蘇城”的刻板印象。我們必須高聲贊美石倚潔，他用杰出的表演，終于為我們還原了真正具有可信度的“中國蘇城”。

正如石倚潔所言（他對自己的聲音有著清晰的認識），他是一位輕型抒情男高音，沒有陶伯那樣堅實有力的中低音，卻有著更輕盈飄逸的高音。于是，他聰明地選擇了一條羅西尼筆下的阿爾馬維瓦伯爵式的抒情詩人路線，而他文質(zhì)彬彬的氣質(zhì)更是加固了“中國蘇城”的形象——多愁善感的文藝青年，內(nèi)心糾結(jié)的小男人。

蘇城在全劇中有三首膾炙人口的獨唱曲：第一幕的“總是面露微笑”和“用蘋果做的花環(huán)”，以及第二幕引爆全場的“你是我心中的一切”。石倚潔的輕質(zhì)聲線與極致的柔情賦予了蘇城一份詩人式幻想，那是歌德的多愁善感與清末民初留洋知識分子溫文儒雅的結(jié)合體，我們依稀又聽到了翁德里希的天鵝之聲。同時，蘇城這個人物的內(nèi)心深度也被石倚潔用豐富細膩的表情挖掘了出來。在1920年代，在華人男性形象普遍被嚴重丑化的西方文藝圈，蘇城這個男人簡直就是個奇跡。這其中固然有圖蘭朵公主對萊哈爾的影響，以及兼顧陶伯效應(yīng)而對蘇城的美化。但客觀上說，蘇城的確是當時中國上層階級男性的縮影。他臉上掛著的微笑，更像在中國儒家禮儀約束下渴望融入西方自由社會的策略。

我們再回頭仔細品味導演對于蘇城的舞臺表演設(shè)計，從頭至尾的“孤獨感”是我們能體會到的。除了與麗莎的兩段甜蜜的二重唱外，蘇城在全劇里都顯得清冷蕭瑟。他的三個著名唱段都是面向觀眾孤身唱完的，這更像是一個憂心忡忡的柔弱詩人在橋頭憑欄遠眺的內(nèi)心抒發(fā)。他的壓抑痛苦在第二幕得到充分的爆發(fā)。導演特意營造了一座黑暗巨大的丞相府，鬼影幢幢、氛圍陰森，舞臺兩邊是高大的屏風，背景是靜止不動的水墨畫，正下方的階梯代表了封建社會森嚴的等級制度。導演用德國表現(xiàn)主義的手法，來暗示蘇城在強大的封建國家機器下的渺小和無力。同時，在叔父的威嚴父權(quán)和小太監(jiān)的窺視告密下，蘇城的孤獨、麗莎的痛苦都是符合邏輯的。

石倚潔詮釋的蘇城，并沒有仗勢欺人的低俗蠻橫。他更像是米蘭·昆德拉筆下的詩人雅羅米爾：“啊！如果要死，就讓我和你一起死吧，我的愛人，那只能是在火焰中，讓我們變成光和熱?！彼?，“其實我是一個好人”的蘇丞相，在第三幕的最后愿意為愛放手，也變得合理多了。導演在第三幕的舞臺設(shè)計可謂是全劇的點睛之筆，絲毫不亞于序曲的皮影戲。前半段的丞相府充斥著黑暗的鬼影，外圈的鐵幕牢籠格外醒目，這暗示了麗莎被軟禁的事實。該劇的另一對情侶梅公主和古斯塔夫成了上半幕的主角，但他們的感情戲并不出彩，盡管導演也為梅公主設(shè)計了一套具有京劇味的行頭，但也只是給人一種陪襯的印象。直到最后飛機降落在舞臺上的那一刻，我們再次驚嘆于導演的想象力。與皮影戲一樣，這又是一個意料之外情理之中的創(chuàng)意。同時，與第一幕中吊燈降落象征著愛情降臨相呼應(yīng)的是，升降機的第二次使用，象征了蘇城與麗莎愛情的遠去。

這一酷似電影《卡薩布蘭卡》的結(jié)尾，也賦予了蘇城王子一份“里克式”的俠骨柔情。蘇城的微笑，如今更像是大國崛起后具有的優(yōu)雅寬容的雍容氣度。而在2018年這個多事之秋，中國與西方國家日趨復雜的國際關(guān)系，讓《微笑王國》似乎有了更深層次的意味。藝術(shù)上的通力協(xié)作，優(yōu)秀的藝術(shù)成果，上海歌劇院與匈牙利布達佩斯大藝術(shù)宮用自己的方式遞交了完美答卷。