胡易容　任洪增

摘 要：符號是意義的前提與條件，有符號才有意義，但電影藝術(shù)中許多案例表明，本應(yīng)在場的人物影像符號缺場，并未構(gòu)成表意的障礙。觀眾期待中的人物視覺影像符號“缺場”留下的符號空白，形成了人物形象表意的張力和特定藝術(shù)效果。本文通過分析電影文本中人物符號的“不在之在”，辨析了零符號、空符號、無符號，討論了“無符號”向“空符號”的轉(zhuǎn)換方式，并在此基礎(chǔ)上闡釋了符號缺失情形下的表意機制，進(jìn)而歸納了符號“空無”的普遍意義生成張力。

關(guān)鍵詞：電影符號學(xué)；符號缺失；空符號；零符號

中圖分類號：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2019）04-0177-09

作者簡介：胡易容，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授；任洪增，四川大學(xué)符號學(xué)-傳媒學(xué)研究所研究成員 （四川 成都 610064）

引言：符號學(xué)第一悖論引發(fā)的思考

作為使用符號的動物①，人之存在的世界不僅僅是物理意義的空間，而是一個符號充溢的世界。人每天與之交道的世界，就是由語言、宗教、神話、藝術(shù)等符號編織而成的巨網(wǎng)。人之在世一日，便要不斷追問意義之所在。但意義并非一目了然，意義世界是一個有待實現(xiàn)的世界。當(dāng)人獲得某種感知，便迫切地期待解釋出意義。這個被意識到的感知就被認(rèn)為是有意義而成為符號，只是意義不充分在場，而一旦意義實現(xiàn)，符號便完成其使命了。

以電影中的“懸疑”敘述為例，根據(jù)英國間諜小說家約翰·勒卡雷（John le Carre）的小說改編的同名影片《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（Tinker，Tailor，Soldier，Spy ，2014）中，蘇聯(lián)情報中心“莫斯科中心”在英國情報中心“馬戲團”中安插了一名間諜“鼴鼠”。得知此事后，已退休的喬治·斯邁雷奉命出山，與年輕的特工彼得·吉勒姆一起追查此事。在整部影片中“鼴鼠”這一符號的意義始終處于不在場的狀態(tài)。經(jīng)過層層推理，最后在“馬戲團”的幾個高層人物“鍋匠”“窮人”“士兵”“裁縫”中終于揪出了“鼴鼠”——由科林·費斯（Colin Firth）飾演的“裁縫”。挖出了“鼴鼠”——意義出場，影片也就走向了結(jié)束。意義的解釋，正是一個由不在場最終落實為在場的過程。

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，陳道明、鞏俐主演的影片《歸來》（Coming Home，2014）中，勞動改造的陸焉識等來了政策落實，得以平反回家。對妻子馮婉喻的愛和對家庭團聚的憧憬是其屹立未倒的精神支柱。然而，歸來時已物是人非，患病的妻子已認(rèn)不出他。如何重回家門，如何與妻子廝守余生？一系列沖突形成了影片中最富張力的一場戲：風(fēng)雪隆冬，陸焉識陪著妻子馮婉喻到火車站接人，手里舉著的是寫有“陸焉識”三個大字的牌子。通常，舉牌等人是因為此人未到，也就是名牌這個符號的意義尚未在場。人接到了，牌子也就收起來了。影片的這個場景中，陸焉識這個人物明明已經(jīng)在場，馮婉喻為何視而不見，還要舉這個牌子，繼續(xù)等下去？因為，在神志不清的馮婉喻的意識里，陸焉識的模樣停留在過去的時光里。對馮婉喻來說，眼前之人是鋼琴修理師，是熱心的好鄰居，唯獨不是丈夫“陸焉識”。盡管以這樣的方式存在是陸焉識最荒誕而又最合理的人生選擇，但在這個場景中，他本人并非這個名牌指向的不在場意義——丈夫，而這個意義在妻子那里并不在場。

意義在不在場是解釋者的主觀判斷，而非是實際的事實。哪怕主觀判斷是錯誤的，也是其待在的意義，而意義在場與否，與正確與錯誤無關(guān)。以上情形，印證了符號學(xué)第一悖論——“意義解釋不在場才需要符號”趙毅衡：《符號學(xué)第一悖論：解釋意義不在場才需要符號》，《西華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第2期。。符號和意義“在與不在”的邏輯關(guān)系可以據(jù)此表述為：“（符號的）意義既不在場（尚未解釋出來） 又在場（必定能解釋出來）。意義尚未解釋（ 事先不在場的必定性），才能使符號活動朝解釋方向進(jìn)行；意義必定能得到一個解釋（最后在場的必定性），接受才能站到解釋的位置上”趙毅衡：《符號過程的悖論及其不完整變體》，《符號與傳媒》2010年第1期。，這也是符號過程的最基本動力。同時，趙毅衡還提出了該命題的逆否命題，“沒有意義可以不用符號表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號”趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第1頁。。這個全稱判斷幾乎將“符號”與“意義”的概念指向劃上了約等號，因而說“符號學(xué)即意義學(xué)”趙毅衡：《符號學(xué)即意義學(xué)》，《中國圖書評論》2013年第8期。。然而，“符號”與“意義”的關(guān)系并非是自明的。需要指出，這一全稱判斷中的前半段——“沒有意義可以不用符號表達(dá)”可能導(dǎo)致將“符號”與“意義”從“約同”誤解為“等同”。這個誤會的發(fā)生，在于命題中“用”這個動詞的直接指向感。顯見的事實是，許多表意并未直接“使用”某個符號，而依靠周圍可感知的符號形成“缺失”來實現(xiàn)意義傳達(dá)。例如，以影片《美國往事》（Once Upon a Time in America，1984）和《無問西東》（Forever Young，2018）為例。這兩個中的電影人物泰戈爾的視覺符號是缺場的，但意義并未消失。這種“缺場”所形成的敘述張力，反而造成了更強有力的表意。

電影文本中人物視覺影像符號的缺失可否被視為“空符號”？若是，則“空符號”的邊界何在？本文擬以電影文本為例，探尋“符號”不在場的情形下表意如何可能？進(jìn)而從理論上探討諸種形式的缺場究竟是“符號的空無”還是“表達(dá)空無的符號”。

一、從零符號到空符號，再到“無符號”

由于 “空符號”與“零符號”“無符號”長期混用，討論“符號的空無”與“表達(dá)空無的符號”的問題，必須從“zero”這一概念說起?！皕ero”作為一種符號的使用，相關(guān)探討由來已久。印度語法學(xué)家巴尼尼（Pānini）在他的梵語語法《八書》中就已經(jīng)涉及此概念。索緒爾（Ferdinand de Saussure）指出，“對于觀念的表達(dá)，實體性的符號并非不可或缺，通過‘有無的對立就可以滿足語言表達(dá)的需求”Ferdinand De Saussure， Courseral Linguistics， New York： Mcgraw-Hill， 1969， pp. 86-87.。他列舉古斯拉夫語屬格無標(biāo)記的“零符號”（zero sign）情形，還在英語和法語的比對中談到了“零符號”的語法表達(dá)。Ferdinand De Saussure， Courseral Linguistics， New York： Mcgraw-Hill， 1969， p. 86-87.索緒爾對“零符號”的用法，是特定語法位置不需要符號出現(xiàn)，而實現(xiàn)了特定的語法（語義）的功能的情形。我國最早討論此話題的劉耀武提到，日本語法學(xué)家時枝誠記（Tokieda Motoki）早在1935年就提出了句法中“零符號”（零記號）概念，通常是指“句中被表達(dá)的內(nèi)容不用語言形式表示”的情形。劉耀武：《關(guān)于日語句法中的“零符號”問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》1983年第6期。稍后的研究還包括：龐志春《關(guān)于零符號問題》，《日語學(xué)習(xí)與研究》1986年第1期。上述討論多集中于語法現(xiàn)象，巴爾特（Roland Barthes）則在文學(xué)寫作中，將“零度”解釋為“有意義的缺席”，強調(diào)了“缺席”的意義。＼[法＼]羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理》，王東亮等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年，第72頁。

“零符號”與“空符號”的混用狀態(tài)，造成了兩個歧義：一是語義上，混同了符號賦值為“零”與“空集”；二是形式上，混淆了符號再現(xiàn)體“有”與“無”。在數(shù)理邏輯上，前一個混淆非常容易區(qū)別清楚——“零”與“空”意義完全不同?？梢該?jù)此區(qū)別“零符號”與“空符號”：

零符號，是指賦值明確為“零”的符號，其在文化中常常表達(dá)一種“居中不偏”的意義。如：“零度寫作”并非不寫作，而是以中性或客觀地特定方式寫作。

空符號，用以指代無具體對象的符號。其符號再現(xiàn)體有清晰的邊界，而符號對象空缺。如，數(shù)學(xué)符號中的“空集”（也常用希臘字母Φ表示），書面語言中的圓圈“○”，電影中的“空鏡頭”。

不過，上述兩種界定并不能完全涵蓋索緒爾、巴爾特等人所說的“零符號”。這里界定的“零符號”和“空符號”均有確切的符號再現(xiàn)體，而索緒爾的例子中，若非通過跨語言的比較，“符號之有無”尚無法確定?？梢姡l(fā)生混淆的關(guān)鍵點，即在于符號有無的判斷。我國學(xué)者王希杰在討論“語言中的空符號”問題時，其主要例證，是在不同語言翻譯過程中無法找到對應(yīng)的詞，如：漢語中的量詞在英語中的多沒有對應(yīng)詞：A book——一本書。當(dāng)進(jìn)行跨語際比較研究時，就代之以空集符號——“Φ”，表示為“A Φ book”?？梢姡跸＝芙淌诘摹翱辗枴备骶w爾所說的“零符號”相同之處在于，若無某種比較關(guān)系（如跨語言比較），就無法產(chǎn)生“空”或“零”的判斷；此時，他們所說的案例均沒有一個“符號”來表示；一旦王教授采用一個意義明確的“Φ”來表達(dá)歸納這些情形，情況就發(fā)生了轉(zhuǎn)變——它們都被“Φ”這個意義明確的“空符號”所表意了。

可見，若沒有漢語量詞這個參照系，英語中A book，就并未發(fā)生“空缺”——這個意義本身并不存在，表達(dá)這個意義的符號，也就不存在。《空符號論》韋世林：《空符號論》，人民出版社2012年版。一書作者韋世林也注意到了這一點，她認(rèn)為王希杰教授所說的“空符號”，實際上是“無符號”，因為并未有事實上的符號存在。這一判斷也得到了王教授本人的回應(yīng)和部分贊同。王希杰：《潛詞和空符號的再認(rèn)識與空符號學(xué)》，《文化與傳播》2012年第1期。不過，韋世林對王希杰教授的判斷——將無符號作為空符號——也成為其他學(xué)者對自己的判斷。曾慶香曾撰文與韋教授商榷，并指出“許多被誤解的空符號實際上是一種邏輯推理，并不是符號”曾慶香：《論空符號——與韋世林教授商榷》，《中外文化與文論》2017年第1期。。曾教授這個表述非常清楚，但她僅就“空符號”的界定做了探討，而對于“不是符號活動”的“非符號”或“無符號”參與表意的情況，卻沒有繼續(xù)深究。

由此，我們不得不對“無符號”與“空符號”作進(jìn)一步區(qū)分。趙毅衡的看法是“進(jìn)入感知”，他認(rèn)為，“作為符號載體的感知，可以不是物質(zhì)，而是物質(zhì)的缺失：空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味、無表情、拒絕答復(fù)等等。缺失能被感知，而且經(jīng)常攜帶著重要意義”趙毅衡：《符號學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第25頁。?？梢?，在趙毅衡的界定中，無處不在的空白、虛無、黑暗等，一旦被感知，就成為空符號。實際上，“感知”一說預(yù)設(shè)了釋義者的經(jīng)驗為參照系，比如：索緒爾是語言學(xué)家，因而能讀解出沒有標(biāo)記的語法。但僅以“感知”為界限，仍然存在可商榷之處。因為特定文本的讀者常常變動不居，一千個讀者有一千個哈姆雷特，而上述例子中，索緒爾、王希杰解讀出的“符號缺失”常常并不為一般語言使用者所覺察。

本文建議，從符號文本、符號發(fā)出意向以及讀者的解釋三個維度綜合考察，以區(qū)分“空符號”與“無符號”?？梢钥闯?，韋世林所說的“空”偏向于指“符號內(nèi)容”為“空”；而趙毅衡所說的感知對象和物質(zhì)的缺失，則有可能是“符號本身”的缺失。前文已經(jīng)清楚的將“空符號”界定為一種“釋義為空”的符號，其邊界明晰，僅憑自身就有能力指明某個對象集合。舉例來說：一則文字文本中，以“空白圓圈”等形式標(biāo)志出的“空白”與無意留下的頁面空白，其意義并不相同——前者為其指向一個邊界明確的“空集”——空符號；而后者可能是符號文本制作者無意留下的“意義未定區(qū)域”，且僅當(dāng)讀者閱讀時，存在被解釋出意義的潛在可能。

我們可以通過與“零符號”“空符號”的比較來界定“無符號”的內(nèi)涵：“零符號”是符號語義問題——符號再現(xiàn)體指向零賦值對象；“空符號”的再現(xiàn)體邊界明確，而符號對象空缺——空符號的再現(xiàn)體也常常通過“邊界明確而內(nèi)容為空”這種像似性來指向“對象為空”的意義（如：空格、圓圈等）；“無符號”則沒有發(fā)送者的主觀意向，也沒有符號再現(xiàn)體——當(dāng)且僅當(dāng)在獲義意向的意義攫取中被分節(jié)而間接實現(xiàn)意義。此時，“無符號”轉(zhuǎn)化為“空符號”，由讀者解讀出意義與邊界——成為巴爾特所說的“有意義的缺席”。需要指出，這種轉(zhuǎn)換發(fā)生過后，“空無”即在一個“元層面”被符號化了，這與通常我們說的“噪音無意義” 何一杰：《無意義的意義：符號學(xué)視野下的噪音問題》，《符號與傳媒》2018年第2期。類似，一旦進(jìn)入獲義意向的關(guān)照，這些本來沒有意義的事物就成為可表意的能指。

從“無符號”到“空符號”的參照系轉(zhuǎn)變決定了判斷視角的轉(zhuǎn)化?！段饔斡洝分械臒o字經(jīng)書作為一個整體文本可被視為“空符號”。讀者可能在符號的缺失中解讀出某種意義。它們是從解釋者的角度逆向建構(gòu)出了“空”的意象。但具體到局部，創(chuàng)作者并沒有刻意圈定一個“字符”邊界——其為“無符號”。換言之，“空”與“無”是相對的，其判定必須有明確的參照系。如果參照系發(fā)生轉(zhuǎn)變（例如：發(fā)生了跨層的解讀），判定結(jié)論就可能發(fā)生轉(zhuǎn)變。忽略這種相對性和可轉(zhuǎn)變性，就會陷入各說各話的境地。以曾慶香與韋世林對書畫藝術(shù)的“留白”的不同看法為例。韋世林認(rèn)為，留白是一種二維“空符號”；而曾慶香認(rèn)為“繪畫中的留白不是空符號，而是符號”，并且認(rèn)為，“段首空兩格是空符號，但繪畫中的留白卻不是空符號，而是符號。同理，排版中的天頭地腳，任何規(guī)格的字距、行距、邊距，英語單詞與單詞之間的空格之類的所有人為制造的空白、空格都是符號”。 曾慶香：《論空符號——與韋世林教授商榷》，《中外文化與文論》2017年第1期。

在曾慶香教授看來，“人為制造”構(gòu)成了是否“符號”的標(biāo)準(zhǔn)。然而，天頭、地腳是“人為的符號”，何以“段首空格”不是？可見“人為制造”這個說法并不可靠。“符號”與“空符號”“無符號”區(qū)分的參照系，必須在發(fā)出者、文本與釋義者的綜合維度中才能確定。仍以“繪畫中的留白”為例：單從“白”這種消色來說，顯然無法定論。油畫的高光是通過白色顏料覆蓋實現(xiàn)的，人為痕跡與物質(zhì)材料均很明顯；而在水彩畫、國畫等透明顏料為材質(zhì)的繪畫中，則通常以“留白”來實現(xiàn)相應(yīng)效果。在“是否使用了顏料這一物質(zhì)材料”的角度，前者當(dāng)然是人為證據(jù)非常確鑿，而后者卻并不必然。再如：一個未受過訓(xùn)練的人被要求畫出一個物象，或幼兒在白紙上初學(xué)寫字，它們往往并沒有刻意照顧“留白”。這些無意識留下的“白”算不算人為？將這些無意留下的空白界定為某種表意“符號”可能很勉強。

由此，與其簡單地將“人為”作為是否使用符號的分界線，不如以作者、文本、讀者間的“相對參照系”來加以判定。在上述案例中，從符號發(fā)出者的角度來說，無意識留下的“空白”沒有自覺意向性，因而不是符號，也不是空符號，僅是“無符號”；只有當(dāng)兒童心理學(xué)家，或者筆記學(xué)家在研究無意識表達(dá)，對其解釋出來某種意義的時候，它們就被“獲義意向”所模塑為“空符號”了。這種重塑與獲義意向解讀無生命的自然物過程是一樣的。反之，當(dāng)書寫者據(jù)“計白當(dāng)黑”的理念，以“飛白”“留白”“負(fù)空間”創(chuàng)造出“疏闊”“開朗”的意境之時，這里的“白”與“空”是創(chuàng)作者意向性在創(chuàng)作實踐中“截斷了混沌中的連續(xù)性”，而形成的分節(jié)關(guān)系，進(jìn)而形成了有意義的“空符號”——空符號是符號的一種，它可以向其他一般符號過渡?！鞍住辈粌H可以從“無符號”成為“空符號”，還可以成為意義豐富的符號。例如，對于書寫者而言，通常作為背景而不被關(guān)注的“紙”并無書寫，可以被理解為“此處無符號”。一旦在簽訂合同的特定語境下，簽約雙方說“白紙黑字”時，就將白紙這種書寫介質(zhì)攜帶的“嚴(yán)肅的契約”這個意義就被攝入了意義系統(tǒng)，而成為表達(dá)意義的符號。

空符號可以自行存在，且意指和邊界均明確，而“無符號”指向不確定的待在，是任何形式的“符號之無”，因此無法在外延或邊界上加以框定。因為“無符號”未被界定，它就只是自在的。系統(tǒng)中能夠理解“無符號”，必須進(jìn)入某個參照系，成為邊界清晰的“空符號”。一旦當(dāng)我們談及“空無”的感知，意義發(fā)生必然需要某個已經(jīng)被感知的“實有的”符號場域內(nèi)形成獲義意向?！盁o符號”進(jìn)入感知的過程，實際上是“符號化”進(jìn)程。

由此，符號“空無”的意義闡釋，以實有的符號為轉(zhuǎn)化條件——對于符號文本而言，空無的感知必然建立在“實有”而可感的符號文本之經(jīng)驗比對之下。例如，符號文本的時空鄰接——“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”中的“幽”“靜”即是通過“蟬噪”與“鳥鳴”的鄰接來實現(xiàn)的。也因此，它的藝術(shù)感染力勝于“一鳥不鳴山更幽”。沒有具備表意能力的鄰接符號襯托，“符號的缺失”就無從說起。更多情況下，這種鄰接并不是體現(xiàn)為彼時彼刻的即時時空關(guān)系，而是以人的經(jīng)驗構(gòu)成的“認(rèn)知圖式”為參照背景。在認(rèn)知經(jīng)驗圖式中，應(yīng)有符號的期待發(fā)生了缺失，從而形成了“空符號”的判斷?！叭f籟俱寂”的感知，以車水馬龍或人聲鼎沸的經(jīng)驗為背景；而“無味”建立在“酸甜苦辣”的比對之上。

由此，“無符號”是一種文本的“非意向性”狀態(tài)，一旦讀者解讀出某種意義，其就成為感知中的“空符號”了。

二、電影中人物符號的缺場形式及意義表達(dá)

1.電影中的符號“空”與“無”

任何藝術(shù)樣式，都可以被視為特定敘述結(jié)構(gòu)的符號系統(tǒng)。人物是敘述的基本要素，是故事的展開、情節(jié)推進(jìn)的線索。人類在文化史上創(chuàng)作的敘事文獻(xiàn)，無論是《荷馬史詩》、“古希臘悲劇”，還是《三國志》《西游記》等傳統(tǒng)敘事文本，抑或是以解構(gòu)情節(jié)為特色的現(xiàn)代或后現(xiàn)代影視作品（比如《野草莓》《去年在馬里昂巴德》），只要有敘事，則人物必定存在。普羅普（Владимир Яковлевич Пропп， Vladimir Propp）在談到人物的角色功能時說：“故事常常將相同的行動分派給不同的人物。這就使我們有可能根據(jù)角色的功能來研究故事……故事里的人物無論多么千姿百態(tài)，但常常做著同樣的事情。功能的實現(xiàn)方法可以變化，它是可變的因素……但功能本身是不變的因素?！保躘蘇＼]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書局2006年版，第17頁。在普羅普那里，人物即功能，而未必以具體的形象呈現(xiàn)。弗朗西斯·瓦努瓦（Francis Vanove）表達(dá)了近似的觀點，“我們別把人物理解成一個人，而要理解成一個再現(xiàn)，一個總‘符號，它本身由（語言學(xué)或其他的）符號構(gòu)成，勾勒出一個角色、一個典型、一項功能，偶爾一種缺失?！保躘法＼] 弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事·電影敘事》，王文融譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第130頁。伯格（Arthur Asa Berger）將敘事與故事等同視之，認(rèn)為故事講述的是“人、動物、宇宙空間的異類生命、昆蟲等身上曾經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的事情?！保躘美＼]阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第5頁。趙毅衡從符號敘述的角度，設(shè)定了最簡敘述兩個條件，包含兩個主體進(jìn)行的兩個敘述化過程：“一是，主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個符號鏈；二是，此符號鏈可以被（另一）主體理解為具有時間和意義向度?！壁w毅衡：《廣義敘述學(xué)：一個建議》，《敘事》（中國版）第2輯，2010年。這兩個條件一共涵蓋了八個要素：“敘述主體、人物、事件、符號鏈（即所謂“情節(jié)化”）、接受主體、理解、時間向度、意義向度?！壁w毅衡：《廣義敘述學(xué)：一個建議》，《敘事》（中國版）第2輯，2010年。

由上，無論是傳統(tǒng)敘述經(jīng)典文本，還是新敘事學(xué)，乃至廣義的符號敘述學(xué)，均將“人物”作為敘述的核心線索。但在廣義的敘述文本中，人物符號的出現(xiàn)形式卻常常呈現(xiàn)為某種形式的不在場。愛爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾貝克特（Samuel Beckett）的荒誕戲劇《等待戈多》屬于典型。該劇中，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾苦苦等待的核心人物“戈多”最終并未到來、顯身。這個“明日準(zhǔn)來”的人物作為被等之人，是全劇得以展開的基礎(chǔ)與中心。此人系何方神圣？體態(tài)面貌如何？等待的意義何在？劇中未作交代。在此，戈多是一個“視覺形象缺場”的人物符號。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片《重慶森林》（Chungking Express，1994）中，兩位男主多以警員代號223和663出現(xiàn)，而223所講述的他與阿May的故事，像是電影版的“等待戈多”。阿May只是223內(nèi)心獨白中講述的一個人物，他苦苦等待，而這個人在電影中卻從未謀面。相對于觀眾的期待而言，這些人物的預(yù)期符號形式一定程度離場了。

電影文本以影像為主要敘述手段，電影文本中人物形象的塑造主要由影像符號承擔(dān)。即便是以動物為主角的影片，諸如《忠犬八公》（Hachi，2009）、《一條狗的使命》（A dog's purpose，2017）等，人物依然是主要表現(xiàn)對象與故事內(nèi)容核心?？梢哉f，包括動物或其他形式的廣義“人物”，是大多數(shù)電影文本的核心符號和情節(jié)推進(jìn)線索。尤其是故事片中的人物，它不同于紀(jì)錄片中的“真人真事”，具有虛構(gòu)特質(zhì)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，成為創(chuàng)作者表達(dá)某種思想與情感的藝術(shù)符號。電影中的人物通過影像具象化為人所感知，對其意義的解釋來自從影片整體上，甚至從該電影文本的前后文本上對這一人物的感受與理解。創(chuàng)作者如何通過人物符號體現(xiàn)其創(chuàng)作意圖呢？常見的形式是正面描述、細(xì)致刻畫。從演員的外貌、服裝、布景、道具，還是從人物的臺詞、其他人物關(guān)于他的話，甚至字幕都做足功夫，以打造出真實而飽滿、生動的人物形象。

電影文本有著巨大的信息量，但并非所有敘事元素都要悉數(shù)出場，“電影導(dǎo)演近似于收藏家，他所展示的是畫面，生命的本質(zhì)，數(shù)以萬計的細(xì)節(jié)、片段、篇章被一口氣地記錄下來、其中演員、或人物，可以參與，也可以缺場。” ＼[蘇＼]塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第158頁。作為一種多媒介藝術(shù)，人物既可通過“空符號”來塑造，也可以是“無符號”中被讀者解釋出的意義場。

人物整個“缺場”或部分人物形象離場的情形多種多樣，但這種不在場并不造成表意的折扣與減損，反而可能構(gòu)成藝術(shù)效果的強大表意張力。當(dāng)電影在人物形象敘述中，對影像符號采取有意的“信息扣留”，如對人物影像進(jìn)行模糊化、虛化操作。再如，人物影像本身不在場，而可能由其他符號構(gòu)成，如聲音。對于導(dǎo)演和影片制作者來說，選擇“聲音”這種符號表達(dá)，就不需要在對人物的視覺加以描述，實際上也就客觀上形成了視覺符號的缺失；但對觀眾的視覺期待來說，卻是一個構(gòu)建與想象中而無法核實的“空符號”。電影符號文本藝術(shù)張力正是在“空”與“無”的交替中實現(xiàn)。

2.電影“無符號”的轉(zhuǎn)換與替代性在場——未見其人，唯聞其聲

作為視聽多媒介藝術(shù)形式的電影中，影像向來被視為是電影藝術(shù)中居于主導(dǎo)地位的優(yōu)勢符號。相對來說，聲音對人物的塑造這一表意能力次于影像。人的聲音是情緒、情感的載體，可以起到塑造人物形象、配合情節(jié)節(jié)奏的作用。在充分設(shè)計好人物臺詞等人聲效果的前提下再去考慮音樂、音響。人物的情緒可以通過聲音傳遞給觀眾，實現(xiàn)對意義的理解，加強影片的感染力。通常，聲音符號是人物影像符號的配合元素，是一種配合影像共同塑造人物的“符號的符號”。極具辨識功能的聲音，是可以與人物形成對應(yīng)關(guān)系的，“人聲是演員身體的聲音顯現(xiàn)，即使它不是通過視覺形象再現(xiàn)出來的。人聲通過身體與發(fā)音清晰語言的結(jié)合確證演員實際在場，這是由演員體現(xiàn)的話語?！盵法]雅克奧蒙、米歇爾瑪利：《電影理論與批評詞典》，崔君衍、胡玉龍譯，上海人民出版社2010年版，第230頁。因此，在優(yōu)勢符號——人物影像缺場的情況下，影片中的聲音符號可以代替影像符號實現(xiàn)對人物的指稱。

導(dǎo)演王家衛(wèi)影片《花樣年華》（In the Mood for Love，2000）中，蘇麗珍的丈夫陳先生和周慕云的妻子在影片中是缺場的。在為數(shù)不多的鏡頭片段中，二者多以聲音示人，即便罕見的背影或身體的一部分，也是一閃而過。蘇麗珍、周慕云與陳先生的對話場景中，陳先生的位置位于蘇周二人視線軸另一端的房間內(nèi)，并未直接出現(xiàn)人物影像。周太太也只是在打電話的過程中，以及與蘇麗珍的對話片段中出現(xiàn)聲音而無影像。聲音成為了二人實際在場的最主要形式。正是對二人的虛化、模糊處理，兩兩出軌的四人世界變成了周、蘇的二人世界。盡管如此，“缺場”的一對“先行出軌者”決定了周、蘇二人的感情糾葛與悲歡離合，形成了“缺場”人物與“在場”人物的互襯——即索緒爾所說的“有無對立相成”。

電影藝術(shù)發(fā)展至今，聲音并不總是僅僅扮演影像的“配角”，也不再是電影符號中的“添頭”，而是不可或缺的一部分。波德維爾（David Bordwell）曾指出，所有的電影元素都具有敘事的功能，并進(jìn)一步強調(diào)：“要達(dá)到曖昧性的唯一方式就是賦予影像和聲音同等重要的詮釋分量”＼[美＼]大衛(wèi)·波德維爾：《電影敘事-劇情片中的敘述活動》，李顯立等譯，遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第61頁。，充分肯定了聲音符號的表現(xiàn)力。

將聲音符號的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致的例子，當(dāng)首推斯派克·瓊斯（Spike Jonze）編劇、導(dǎo)演，斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）主演的電影《她》（Her，2013），該片講述未來人類與人工智能相愛的“科幻+愛情”類型電影。寫手西奧多離異不久，情緒低谷期的他偶遇人工智能系統(tǒng)OS1，自稱薩曼莎的智能系統(tǒng)成為其助手，整理郵件、投稿、安排約會、陪聊，為其提供了高度智能化、個性化的服務(wù)。影片中薩曼莎沒有實體，不過是操作界面上的一串閃動的字母，僅僅以斯嘉麗·約翰遜的聲音形態(tài)出場。這個聲線迷人、沙啞又性感、溫柔且風(fēng)趣。斯嘉麗·約翰遜用聲音塑造的這樣一個虛擬人物卻讓人感到真實且容易接近。轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音和它所帶來的親和力構(gòu)成了“薩曼莎”這一人物在西奧多意識中的“當(dāng)下在場”并為之著迷，以至于產(chǎn)生了“柏拉圖式的愛情”。該片中“薩曼莎”這一人物的聲音與視覺形象分離，其聲音符號擺脫影像而單獨存在，并替代了影像符號在人物塑造上的作用。斯嘉麗也因成功塑造了“薩曼莎”而獲得了第八屆羅馬電影節(jié)（2013）最佳女主角獎，以及第七屆底特律影評人協(xié)會獎的最佳女配角獎（2013）。

聲音符號在上述案例中，構(gòu)成了事實上的主導(dǎo)表意符號形式。這個表意形式是以通常期待中的“人物影像符號”不在場為背景的。其形成的張力也是通過經(jīng)驗感知的相對判斷形成的。之所以稱之為“不在場”即是預(yù)設(shè)了觀眾經(jīng)驗的常規(guī)期待——人物影像符號為基本框架。

3.“不完整符號”的相對性與“意義完形”

符號的意義實現(xiàn)，需要用另外一個符號對其進(jìn)行解釋。也即是說，符號永遠(yuǎn)是一個相對性過程。符號的有無相對不僅是一個符號自身作為整體的呈現(xiàn)，也可以用以理解符號文本自身的“缺失”。若將斷臂的維納斯作為一個符號文本，其缺失的只是部分符號，而若將“維納斯的斷臂”作為一個符號，則這個“不存在的斷臂”就是一個“無符號”。因此，“無符號”向“符號”的轉(zhuǎn)換常常是通過“不完整符號”來實現(xiàn)的。在一個更大的場域中，“無符號”就不再是整體符號缺失，而是部分的缺失，而這種缺失可以通過在場部分加以補足，以構(gòu)成意義的完型。

電影文本中，人物影像符號形式的“缺場”，常常出現(xiàn)以部分取代整體，或以帶有人物印記與特征的其他符號來代替整體形象，獲得人物符號的完整意義。依照完形心理學(xué)的觀點，“視知覺對視閾內(nèi)物像‘中斷部分的補足具有審美的選擇性。任何一個被視為整體的對象——無論一幅畫、一出戲劇或者一部電影——都可以視為一個格式塔。正因為如此，格式塔本身‘整體性的要求會產(chǎn)生一種內(nèi)在的‘完形壓強，在這種力量的驅(qū)使下，知覺主體在對一個具體的對象進(jìn)行審視時，會對其中尚未出場或者缺場的部分進(jìn)行某種‘強制性的補足”鄒璿：《觀影主體視知覺的選擇性對電影視覺語言的影響》，《新聞界》2011年第7期。。影片中某些人物符號形式的離場，反而擴大了解釋意義獲取的“認(rèn)知差”，形成了獲義意向的巨大張力，在這種“完形壓強”的作用力下，完成了“缺場”的人物符號的“補全”。

對人物影像未給予正面、整體面貌呈現(xiàn)，而以背影、服飾符號、儀式中的位置等形式在場，除此以外，人物影像的其他符號形式處于離場狀態(tài)，在此情形下人物如何表意？影片《大紅燈籠高高掛》（Raise the red lantern，1991）中，“老爺”陳佐千（馬精武飾演）以小遠(yuǎn)景、背影、部分身體、聲音勾勒出一個模糊形象，這是對原著中陳佐千形象刻畫的一次頗具意味的改動。在影片的前期拍攝階段，攝制組拍攝了人物符號“陳佐千”的近景和特寫鏡頭，然而在后期的剪輯過程中，又把這些“露臉”的鏡頭刪除，目的就是為了造成一種“神秘化”的“缺場”。到影片結(jié)束，觀眾都不知道“陳老爺”到底是何模樣。通過陳佐千的神秘“缺場”，影片中“封建父權(quán)、夫權(quán)”符號與儀式的象征意味更強烈了。這種強大的表意張力正是通過一系列的在場符號要素，如：燈籠、捶腿、鐵屋、水井構(gòu)成的符號場所傳遞的。這種在場仿似一張大網(wǎng)籠罩在封閉幽深的大院上空，影片中幾個姨太太的命運悲劇正是由這個不在場的模糊的“狠角色”一手導(dǎo)演。

對于事物的認(rèn)識與理解，并不一定通過全貌來認(rèn)知，通常只要了解了最重要的部分，就得到了一個相對完整的觀相。對于文學(xué)、藝術(shù)文本而言，“形式是最強的語境，因為形式把單一符號帶進(jìn)系統(tǒng)之中，使系統(tǒng)中的各個部分相互影響，使其受系統(tǒng)各部分的壓迫而帶上意義”譚光輝：《意境理論的符號學(xué)原理》，《符號與傳媒》2012年第2期。。電影之所以是電影，就是要按照電影的接受程式來觀看、釋義，電影文本中，“無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點得到表現(xiàn)，就會引起幻覺。銀幕上的人物只要言談舉止、時運遭際無不跟常人一般，我們就會覺得他們足夠真實，既不必再讓他們當(dāng)真出現(xiàn)在我們面前，也不想看見他們占有實在的空間了”[美]魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ罚骸峨娪白鳛樗囆g(shù)》，楊躍譯，中國電影出版社1981年版，第25頁。。

懸念大師希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的代表作品《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）也是典型一例。由瓊·方登（Joan Fontaine）飾演的年輕姑娘也就是后來的德溫特夫人嫁入豪門后，發(fā)現(xiàn)丈夫麥克西姆·德溫特亡故的前妻麗貝卡陰魂不散，一直縈繞在整座曼德麗莊園，神秘的女管家丹弗斯夫人也如幽靈一般不時出現(xiàn)在她的身邊。“缺場”的人物——麗貝卡是貫穿于整部影片的“懸念”，揭示麗貝卡的真面孔成為了推動整個故事發(fā)展的主線。麗貝卡盡管已經(jīng)死去，也未在鏡頭中出現(xiàn)，但是她卻令人感覺處處“在場”（該片英文片名便是“Rebecca”），莊園里到處都有以其名字縮寫“R”為標(biāo)志的物品，比如信箋、記事簿、餐巾、枕巾等，這些道具作為麗貝卡的替代符號，無時不刻提醒著她的存在。如幽靈般存在的丹弗斯夫人是麗貝卡的“死忠”，充當(dāng)了麗貝卡活在世界上的代言人。與缺乏鮮明性格特征的德溫特夫婦相比，仿佛麗貝卡才是影片真正的主角。影片結(jié)尾， 結(jié)局是出乎意料的：真實的麗貝卡是個美麗但自私、冷酷、放蕩的妖女。曼德麗莊園最后在火海中覆滅，無一不是這個已然死掉的麗貝卡“在場”使然。

不僅具體人物符號的意義，可以通過部分或其他形式符號形式實現(xiàn)“完形”，群像、團體同樣可以“缺場”并由“完形壓強”來補全?？死锼雇懈ァぶZ蘭（Christopher Nolan）執(zhí)導(dǎo)的二戰(zhàn)題材影片《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）中，浩大的戰(zhàn)爭場景中沒有出現(xiàn)具體的德軍將領(lǐng)、士兵形象，片尾逐漸逼近的德國軍隊影影綽綽的群像也采用了“虛化”的處理方式。德軍之在場是通過猛烈的火力、海灘上堆滿的盟軍士兵尸體、被擊落的英國戰(zhàn)機、被炸毀的英國艦艇船舶實現(xiàn)的。極簡的處理方式，是諾蘭的高明之舉。其通過符號的“不在之在”，讓觀眾感知到德軍的強勢存在。

結(jié)論：藝術(shù)文本“不在之在”與符號空無的普遍意義張力

本文所列舉的電影文本案例，既包括常見或期待中人物符號形式的缺場，也可能包括部分影像或全部影像離場，但不可能是全部符號形式及其鄰接線索均缺場。人物無影像符號，而依然能表達(dá)意義，必然依賴其他形式的符號構(gòu)建出意義場的襯托。感知中的“負(fù)向”“留白”“空缺”不僅不會造成意義解讀的障礙，反而形成了更加強烈的表意張力。

電影藝術(shù)經(jīng)過百余年的發(fā)展，觀眾對電影的闡釋力也在遞增，讀懂這些“留白”“缺場”的意義，已經(jīng)成為當(dāng)代電影觀眾這一特定“解釋社群”的基本素養(yǎng)。“無符號”的人物意義，正是觀眾依據(jù)與該人物相關(guān)之人、之物、之情境解釋而轉(zhuǎn)化為“空符號”在場，即所謂“不在之在”。

回到前文提出的理論問題，本文贊同“符號是意義的載體與條件，意義不在場才需要符號，沒有符號則無法表達(dá)意義”的核心思想，但建議其中“沒有意義可以不用符號表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號”可以更加精確地表述為，“符號必然有意義，而意義必然‘借助符號表達(dá)”。從“用”到“借助”一詞之改，旨在更清晰地澄清，意義的表達(dá)不必然直接出現(xiàn)符號，而可能只是間接地“借助”符號。某些形式離場的符號是靠在場的其他符號形式“完形”來表意。“無”的內(nèi)容是靠“有”的解釋關(guān)聯(lián)物呈現(xiàn)的。

在考察了電影文本諸種符號缺場情形后，本文建議，將學(xué)界慣用的術(shù)語“空符號”更細(xì)致地區(qū)分為“零符號”“空符號”“無符號”——它們之間對符號過程諸形式要素的抽離有一個漸進(jìn)的過程：“零符號”抽離了賦值的指向性；“空符號”抽離了符號對象而僅保留了符號形式邊界；“無符號”最具哲學(xué)意味——它既沒有確定的賦值釋義（因為其不必然進(jìn)入感知），而是一種意義的待在；也無特定“符形”，其不能在任何符號形式內(nèi)部進(jìn)行范疇歸納，而是未確定性本身——當(dāng)且僅當(dāng)被獲義意向感知，而逆向建構(gòu)為“空符號”。因此，“空白、黑暗、寂靜、無語、無臭、無味”本身是“無符號”，而推動其轉(zhuǎn)換為“空符號”的，是“獲義意向”?！盁o符號”本身應(yīng)被視為“符號之空無”，而非“作為空無的符號”，但前者將不可避免地轉(zhuǎn)化為空符號，進(jìn)而成為可感知并具有意義的符號系統(tǒng)要素。

從符號歸類邏輯角度，區(qū)分“符號的空無”與“空符號”“零符號”的關(guān)系更利于澄清符號自身的范疇。這一界說，也有利于解釋符號部分離場，以及預(yù)期符號的轉(zhuǎn)移等情形。在電影藝術(shù)中，實現(xiàn)表意的既可能是“無符號”也可以是“空符號”與“零符號”。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract： Signs are the premise and conditions of meaning， that is to say， signs make sense. However， many cases in the film art show that the absence of the image signs of the characters has not constituted an obstacle to the meaning expression. On the contrary， the absence of signs left imagine space to auditors， which produces a specific artistic effect. By analysing the “absence” of the visual signs of characters in film texts， this paper analyses the zero sign， the empty symbol and the unsigned， discusses the conversion of “unsigned” to “blank sign”， and explains the mechanism of semiosis in varies situations. With the discussion， the paper attempts to provide a universal conclusion on the meaning generate as signs seem to be absent.

Keywords： Film Semiotics； Unsigned Semiosis； Blank Sign； Zero Sign