顧育菲

摘要：《霸王別姬》堪稱華語電影的巔峰之作，在其扎實(shí)的視聽語言、嚴(yán)密的創(chuàng)作邏輯以及史詩性的敘事背后，還有一層容易被忽視的意識形態(tài)。在結(jié)合了拉康的鏡像理論后，我們在電影中能意識到，小豆子的意識結(jié)構(gòu)從建立、重構(gòu)、錯位，到破碎消解。

關(guān)鍵詞：拉康;鏡像理論;《霸王別姬》

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）06-0115-01

一、“鏡像階段”與小豆子的童年

雅克·拉康是法國二戰(zhàn)后最重要的精神分析學(xué)家之一，他的理論具有很大的創(chuàng)新性和革命性，同時也極具爭議，其中鏡像理論作為拉康全部精神分析理論的出發(fā)點(diǎn)，也是他理論思想的精髓。

拉康的鏡像理論充滿了顛覆和創(chuàng)新。弗洛伊德的精神分析以及索緒爾語言學(xué)中的能指和所指對拉康鏡像理論產(chǎn)生了重要影響——弗洛伊德對自我和本我、意識與潛意識的辯證認(rèn)識為拉康的鏡像理論提供了豐富的可能性：索緒爾語言學(xué)中的能指與所指為拉康的鏡像理論提供了內(nèi)在的理論支持，使個體認(rèn)識到語言作為他者的必要性。

在《霸王別姬》中，小豆子的母親是一個妓女，跟著母親生活在妓院，使他的自我認(rèn)知中缺少父性的陽剛。由于母親的特殊職業(yè)，他是在妓院秘密長大，周圍的人只有煙花樓里的脂粉女人。也就是說，他的鏡子里只有女人，他模仿認(rèn)同的是女人，因而在他的潛意識里自我認(rèn)同是陰性。

燒掉被男孩們稱之為“窯子里的東西”的外套，不僅是他告別妓院的生活，也是告別妓院里長成的那個自我，而新的自我開始重建。

二、自我意識的重構(gòu)

從此，自我的構(gòu)建經(jīng)歷了艱難的掙扎。他此時所生活的環(huán)境與幼時完全不一樣了，這是一個只有男性構(gòu)成的世界，“父親之名”時時存在——主要由長輩們嚴(yán)厲的體罰體現(xiàn)出“父親法則”——塑造著程蝶衣的自我，使他趨向認(rèn)同自己是男性的正常化。他本人也意識到了這一點(diǎn)，并盡力主動構(gòu)建作為男兒身份的自我。當(dāng)他被指派扮演旦角虞姬時，他是極其抗拒的——他把戲完全等同于于生活——無論被打得多么兇，他一直把臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”背成了“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！薄獜乃麑ε_詞的不肯屈服，可以看出他對新發(fā)現(xiàn)的男兒身份的強(qiáng)烈認(rèn)同。他甚至企圖毀掉自己雙手和逃跑，以免又陷入原來的自我誤認(rèn)。

在戲院的成長經(jīng)歷中，小豆子經(jīng)受了第六指的切除，被小石頭用煙袋鍋燙嘴，和張公公的凌辱，這三次痛苦的經(jīng)歷，是被閹割的能指。完成了自我認(rèn)知上從男性身份到女性身份的轉(zhuǎn)化。

三、自我意識的破碎與消解

“文革”的十年浩蕩擊碎了他的鏡子。他的真霸王袁四爺——一個精通并深愛中國傳統(tǒng)文化京劇的戲霸——在“文革”中被斃;假霸王段小樓在“文革”人性泯滅，背叛了他、甚至背叛至愛菊仙。他終于意識到自我一直賴以存在的是鏡像，也即幻象——自我原來不過是個幻象，一個虛無的存在。程蝶衣是“真虞姬”，因?yàn)橛菁浅痰伦晕艺J(rèn)同中的鏡像，他把自己完全放入了虞姬的角色里，與鏡子中的虞姬互相欣賞，互相認(rèn)知。把這種認(rèn)知當(dāng)成了一生的宿命，卻忘了這只是戲，不是人生。到人生盡頭，他在自刎前，又背錯了臺詞：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥?！彼冲e了，卻說對了。這一生的錯就在這了。從戲里把現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來，程蝶衣終于明白，人生的本質(zhì)就是一出戲，都是虛幻的存在，自我便只是這出戲里的一個幻象，從一而終便也成了一個謊言。他是男兒郎，不是女嬌娥。他的一生都活在這樣的性別倒錯中。

四、結(jié)語

電影屏幕前的觀眾和鏡子前的嬰兒有著驚人的相似性。“在拉康看來，眼睛是一種欲望器官，因此我們可能從觀看行為中獲得快感：但眼睛又是被充分象征秩序化的器官。但是在拉康這里使用的是‘凝視，‘凝視不同于一般意義上的‘觀看，在‘凝視的時候，我們同時攜帶了投射著自我的欲望。凝視使我們在某種程度上逃離象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系之中?！币簿褪钦f，觀眾在觀看電影時想象界、象征界以及現(xiàn)實(shí)界相互交融，進(jìn)而完成對電影的認(rèn)同。