魏百讓 韋 暐

1582年，出身自意大利博洛尼亞市（Bologna）的阿戈斯蒂諾·卡拉奇（Agostino Carracci，1557～1602）與阿尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci，1560～1609）兩兄弟，與同族表兄弟魯多維科·卡拉奇（Ludovico Carracci，1555～1619）一起創(chuàng)辦了意大利最早的美術(shù)專業(yè)院校之一的“啟迪學(xué)院（Accademia degli Incamminati）”，成為西方美術(shù)教育發(fā)展史以及“學(xué)院派美術(shù)”概念生成史上的一大事件，卡拉奇兄弟作為現(xiàn)代美術(shù)培養(yǎng)模式奠基人的地位得到廣泛的認(rèn)可。與此相比，他們作為畫(huà)家的名聲卻一向?qū)擂?，每被提及，多是作為反宗教改革藝術(shù)的代表、卡拉瓦喬畫(huà)派的“反面”以及墨守成規(guī)的學(xué)院派美術(shù)之始作俑者。而他們的折衷主義（Eclecticism）往往被當(dāng)作卡拉奇兄弟的最大罪狀成為攻擊的靶心——以至于已經(jīng)形成了一提及卡拉奇兄弟，就言必稱折衷主義和學(xué)院派的思維定勢(shì)，卻鮮有人論及其理念背后真正的內(nèi)涵，該理念是如何生成的，以及它在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新性。也鮮有人關(guān)注博洛尼亞畫(huà)派在卡拉奇兄弟之前的繪畫(huà)傳統(tǒng)、發(fā)展歷程以及該畫(huà)派和意大利其他地區(qū)畫(huà)派之間的相互作用。筆者認(rèn)為，脫離了語(yǔ)境的標(biāo)簽在被濫用之后，并不能幫助我們真正理解藝術(shù)的發(fā)展，也限制了我們對(duì)西方繪畫(huà)技法與審美觀念發(fā)展的理解和定義。其次，卡拉奇兄弟并不是博洛尼亞繪畫(huà)史的唯一代表，這一地區(qū)的繪畫(huà)有著輝煌而富有個(gè)性的歷史軌跡，與這個(gè)城市的背景和命運(yùn)息息相關(guān)，也是意大利美術(shù)史中不可忽視的一部分。只有了解這一段歷史，才能更好地理解卡拉奇兄弟的藝術(shù)理念，以及對(duì)這一時(shí)期意大利繪畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r有更完整的認(rèn)知。另外，本文的目的不在于否定或推翻一些既有的價(jià)值判斷，而是針對(duì)一些我們習(xí)以為常的陳詞濫調(diào)進(jìn)行更深入地發(fā)掘，展現(xiàn)更多層次的歷史事實(shí)，以便我們更深刻地理解生活在文藝復(fù)興陰影之下幾代藝術(shù)家的掙扎、求變與創(chuàng)新的不易。通過(guò)這篇文章，筆者也希望能夠拋磚引玉，讓博洛尼亞地區(qū)的繪畫(huà)在我國(guó)的西方美術(shù)史學(xué)界的研究可以繼續(xù)深化下去。

需要指出的是，對(duì)博洛尼亞畫(huà)派的成見(jiàn)并非為我國(guó)學(xué)術(shù)界獨(dú)有。自19世紀(jì)全面衰落之后一直到20世紀(jì)初，博洛尼亞繪畫(huà)藝術(shù)的光榮也一度被深埋于廢墟之下，其藝術(shù)價(jià)值得不到承認(rèn)，在美術(shù)史學(xué)界也得不到關(guān)注。當(dāng)然，造成這一局面的原因很多，卡拉奇兄弟及博洛尼亞地區(qū)繪畫(huà)的名聲也幾經(jīng)沉浮，曾登上神壇，也曾跌落谷底， 其線索可以一直回溯到美術(shù)史學(xué)誕生之初。

一、美術(shù)史敘事中的博洛尼亞畫(huà)派與“折衷主義”概念的源起

活躍于16世紀(jì)的意大利著名畫(huà)家、建筑設(shè)計(jì)師及美術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在其巨著《杰出畫(huà)家、雕塑家及建筑師傳記》（Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti）（簡(jiǎn)稱《藝苑名人傳》）中一共記載并評(píng)論了260多位意大利藝術(shù)家的生平與作品，從奇馬布埃（Cimabue）到達(dá)芬奇（Leonardo da Vinci）、拉斐爾（Raffaello Sanzio）及米開(kāi)朗基羅（Michelangelo Buonarroti），再到與瓦薩里同時(shí)代的布朗齊諾（Bronzino）等，這部著作的地位自毋須贅述。然而，《藝苑名人傳》也帶來(lái)了一些負(fù)面影響，更確切地說(shuō)，它無(wú)可避免地引導(dǎo)了后人對(duì)這些藝術(shù)家的觀點(diǎn)，就像是筑起了藩籬。由于瓦薩里出身、受訓(xùn)于托斯卡納，后來(lái)又長(zhǎng)期活躍于羅馬，因此他的眼界始終以這兩個(gè)地區(qū)為中心，受其影響的后世學(xué)者也始終將這兩地的藝術(shù)視為技術(shù)與美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而其他地區(qū)的成就自然等而次之，處于相對(duì)被動(dòng)的地位。對(duì)于瓦薩里這樣一位出色的藝術(shù)家和批評(píng)家而言，他個(gè)人的審美價(jià)值判斷本是無(wú)可厚非的，但也正因?yàn)樗霰姷哪芰?，使得后人在繼承其遺產(chǎn)的同時(shí)亦很難從他的一些成見(jiàn)中逃脫。在 《藝苑名人傳》中，瓦薩里為一些較有名氣的活躍在博洛尼亞的藝術(shù)家撰寫(xiě)了傳記，但篇幅及評(píng)價(jià)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如托斯卡納畫(huà)家，這也是后人對(duì)卡拉奇兄弟之前的博洛尼亞藝術(shù)家一直關(guān)注較少的原因之一。

在17和18世紀(jì)，得益于古典主義趣味的長(zhǎng)盛不衰以及美術(shù)學(xué)院在歐洲的發(fā)展壯大，卡拉奇兄弟及博洛尼亞畫(huà)派在這一時(shí)期的地位十分崇高。在美術(shù)史敘事中，奠定這一局面的重要人物是出身羅馬的美術(shù)史家喬瓦尼·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori），他是繼瓦薩里之后意大利的又一位杰出美術(shù)史學(xué)家，同時(shí)也是畫(huà)家及藝術(shù)收藏家。他推崇古典主義，是卡拉奇風(fēng)格的重要擁護(hù)者，而對(duì)矯飾主義和以卡拉瓦喬為代表的自然主義頗為不屑。在出版于1672年的《現(xiàn)代藝術(shù)家傳記》（Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni）中，貝洛里將阿尼巴萊·卡拉奇尊為拉斐爾的繼承者，是理想美的代表，是把意大利繪畫(huà)從矯飾主義重新帶回古典主義正途的領(lǐng)袖。①

成書(shū)于1678年的《博洛尼亞畫(huà)家傳》（Felsina Pittrice）是由一位出身博洛尼亞，喜好藝術(shù)的貴族卡羅·切薩雷·馬爾瓦西亞（Carlo Cesare Malvasia）撰寫(xiě)的，同樣仿照瓦薩里《藝苑名人傳》的體裁，為14至17世紀(jì)間活躍于博洛尼亞的畫(huà)家立傳。馬爾瓦西亞的寫(xiě)作意圖明確——打破由《藝苑名人傳》豎立起來(lái)的“托斯卡納至上”成見(jiàn)，為博洛尼亞地區(qū)的繪畫(huà)藝術(shù)成就正名。在這一動(dòng)機(jī)驅(qū)使下，《博洛尼亞畫(huà)家傳》對(duì)這一地區(qū)畫(huà)家的描寫(xiě)自然要詳細(xì)得多，評(píng)價(jià)也普遍都比較正面。但馬爾瓦西亞的寫(xiě)作主要關(guān)注人物生平，而不長(zhǎng)于藝術(shù)風(fēng)格的分析；加上《博洛尼亞畫(huà)家傳》在影響力和權(quán)威性上遠(yuǎn)無(wú)法與《藝苑名人傳》相比，因此在寫(xiě)成之后沒(méi)有引起足夠的重視。一般認(rèn)為，書(shū)中提供的與作者生活年代較接近的信息可信度相對(duì)較高，是研究博洛尼亞畫(huà)派的重要史料。近年來(lái)《博洛尼亞畫(huà)家傳》越來(lái)越受到國(guó)際學(xué)術(shù)界的重視，比如不少學(xué)術(shù)史研究中都將他為阿尼巴萊·卡拉奇撰寫(xiě)的傳記與貝洛里的版本進(jìn)行對(duì)比。目前《博洛尼亞畫(huà)家傳》已經(jīng)有了完整的英文譯本。

到了18世紀(jì)，著名學(xué)者、古典主義的倡導(dǎo)者溫克爾曼（Johann Joachim Winckelman）第一次將“Eclectic”②引入到對(duì)卡拉奇兄弟繪畫(huà)風(fēng)格的表述中，他用這一措辭想要表達(dá)的具體意涵，學(xué)術(shù)界仍未有十分公認(rèn)的定論，但基本可以肯定的是，由于溫克爾曼對(duì)卡拉奇兄弟的藝術(shù)成就是比較認(rèn)可的，所以他在使用這一概念時(shí)并沒(méi)有后人認(rèn)為的那樣負(fù)面。

進(jìn)入19世紀(jì)后，一方面是美術(shù)史逐漸成為一門人文領(lǐng)域的獨(dú)立學(xué)科，知識(shí)架構(gòu)比以往任何一個(gè)時(shí)代都要完備；另一方面卻是以卡拉奇兄弟為代表的博洛尼亞畫(huà)派的名聲急劇惡化，相關(guān)研究幾乎停滯。在19世紀(jì)的著名英國(guó)美術(shù)史學(xué)家約翰·羅斯金（John Ruskin）就對(duì)博洛尼亞畫(huà)派深惡痛絕。他認(rèn)為這些所謂折衷派的作品毫無(wú)真誠(chéng)可言，還將阿尼巴萊·卡拉奇貶斥為“提香的不肖徒孫（scum of Titian）”③。博洛尼亞畫(huà)派的名聲至此可謂跌至谷底。

可以看出，截至19世紀(jì)末的美術(shù)史研究者，雖然對(duì)博洛尼亞畫(huà)派的評(píng)價(jià)各有不同，但大都圍繞這一畫(huà)派巔峰期的代表——卡拉奇兄弟展開(kāi)，而卡拉奇兄弟之前的博洛尼亞的繪畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r卻鮮有人關(guān)注。不過(guò)，從19世紀(jì)中期開(kāi)始，有關(guān)博洛尼亞地區(qū)繪畫(huà)的研究和評(píng)價(jià)已經(jīng)出現(xiàn)了一線曙光。特別的是，復(fù)興之兆首先是從對(duì)費(fèi)拉拉畫(huà)派的研究開(kāi)始的，而費(fèi)拉拉畫(huà)派與15世紀(jì)時(shí)的博洛尼亞繪畫(huà)之間存在著極其密切的聯(lián)系④。在19世紀(jì)之前，費(fèi)拉拉畫(huà)派幾乎是一個(gè)“消失”了的畫(huà)派，被認(rèn)定沒(méi)有任何值得重視的畫(huà)家和作品。在《藝苑名人傳》中，瓦薩里提到的幾位費(fèi)拉拉畫(huà)家都被他草草帶過(guò)，甚至連后來(lái)被學(xué)術(shù)界視為費(fèi)拉拉畫(huà)派首席大師的科斯梅·圖拉（Cosmè Tura），瓦薩里甚至沒(méi)有為他單獨(dú)列傳，只在另一位畫(huà)家傳記的附錄里提到了他的名字。到19世紀(jì)40年代，隨著費(fèi)拉拉城的無(wú)憂宮（Palazzo Schifanoia）壁畫(huà)重現(xiàn)人間，參與創(chuàng)作這一壁畫(huà)的幾位早期費(fèi)拉拉畫(huà)派大師才開(kāi)始引起世人關(guān)注。意大利學(xué)者阿道爾夫·文圖里（Adolfo Venturi）是第一位開(kāi)始深入研究費(fèi)拉拉畫(huà)派的資深美術(shù)史學(xué)家，他從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，在之后的數(shù)十年里陸續(xù)發(fā)表了一系列以費(fèi)拉拉畫(huà)派為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)文章。雖然他的研究主要集中在科斯梅·圖拉身上，但在意大利學(xué)術(shù)界，他的研究成果對(duì)于提升這一畫(huà)派的知名度起到了不可忽視的作用，除科斯梅·圖拉之外，該畫(huà)派的其他人物和作品也逐步地被重新發(fā)掘和研究。19世紀(jì)末，長(zhǎng)居于意大利佛羅倫薩的美籍學(xué)者貝倫森憑借淵博的學(xué)識(shí)、豐富的見(jiàn)聞和出色的鑒賞眼光成為當(dāng)時(shí)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)品鑒賞和研究的泰斗，在20世紀(jì)前30年里，他的著作在整個(gè)西方美術(shù)史學(xué)界風(fēng)靡一時(shí)，具有極高的權(quán)威性。但貝倫森長(zhǎng)于對(duì)作品自身的形式分析、評(píng)價(jià)，不大重視歷史語(yǔ)境，且大體上仍然延續(xù)瓦薩里的評(píng)價(jià)體系——將托斯卡納地區(qū)的繪畫(huà)視為意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的主流正宗與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)⑤。貝倫森在其最初發(fā)表于1907年的 《意大利北部的繪畫(huà)》（The North Italian Painters）⑥一書(shū)中對(duì)費(fèi)拉拉畫(huà)派最知名的幾位早期畫(huà)家作了個(gè)別介紹和評(píng)價(jià)。其中，他對(duì)圖拉與德?tīng)柨扑_的評(píng)價(jià)較為正面，而對(duì)于之后的繼承者——包括德貝爾蒂、科斯塔和弗蘭恰，他的評(píng)價(jià)明顯是一路下降⑦。再加上他對(duì)卡拉奇兄弟的評(píng)價(jià)甚是鄙夷，⑧也就不難想像貝倫森對(duì)博洛尼亞畫(huà)派的總體評(píng)價(jià)如何了。不過(guò)，撇開(kāi)貝倫森的成見(jiàn)不提，他至少比較具體地分析了這些畫(huà)家的風(fēng)格和美學(xué)特色，并且為一部分作品的歸屬問(wèn)題做出了貢獻(xiàn)。更重要的是，他將費(fèi)拉拉畫(huà)派放在了意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)史的版圖中，這既是費(fèi)拉拉畫(huà)派的地位得到承認(rèn)的證明，同時(shí)，從客觀上看，貝倫森也在一定程度上提升了這些藝術(shù)家在整個(gè)美術(shù)史學(xué)界中的國(guó)際影響力。

真正關(guān)注并認(rèn)識(shí)到早期博洛尼亞繪畫(huà)的價(jià)值，系統(tǒng)地建構(gòu)起這一畫(huà)派的源流與發(fā)展的研究者是意大利著名美術(shù)史學(xué)家羅貝爾托·隆吉（Roberto Longhi）。他被譽(yù)為意大利在整個(gè)20世紀(jì)最杰出、影響力最大的藝術(shù)批評(píng)家和美術(shù)史學(xué)家。隆吉以其獨(dú)特的觀察藝術(shù)品的方式與個(gè)性鮮明的寫(xiě)作風(fēng)格而在學(xué)術(shù)界備受推崇，啟發(fā)了意大利之后幾代的藝術(shù)批評(píng)家和史學(xué)研究者。隆吉在美術(shù)史領(lǐng)域的主要研究成果包括：將皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）和卡拉瓦喬（Caravaggio）重新帶回學(xué)術(shù)界與大眾視野中，恢復(fù)了他們?cè)?jīng)的名譽(yù)；對(duì)意大利北部的波河平原地區(qū)（包括意大利現(xiàn)今的倫巴底大區(qū)、艾米利亞——羅馬尼亞大區(qū)和威尼托大區(qū)的一部分）的多個(gè)畫(huà)派，做出了系統(tǒng)的梳理，重新提煉了各派風(fēng)格的精髓，為完善意大利繪畫(huà)流派的版圖做出了重大的貢獻(xiàn)。

隆吉對(duì)費(fèi)拉拉——博洛尼亞地區(qū)繪畫(huà)⑨的源流與發(fā)展的關(guān)注主要集中在20世紀(jì)30年代中后期，也就是他在博洛尼亞大學(xué)任教的前后數(shù)年間，雖然這段時(shí)期在隆吉的學(xué)術(shù)生涯中并不算長(zhǎng)，但他的研究在許多方面都為后人指示了方向。上文提到隆吉的老師文圖里的研究，但他的成果還不足以揭示這一畫(huà)派的全貌，在隆吉涉足這一領(lǐng)域時(shí)，大體上說(shuō)，他所面對(duì)的狀況是：史料不完整或無(wú)人整理，許多作品歸屬未定且保存狀況堪憂，除開(kāi)幾位已經(jīng)享有一定知名度的藝術(shù)家之外，許多畫(huà)家的生平、師承關(guān)系和職業(yè)活動(dòng)軌跡的記載都不確切，或至少不能達(dá)成較為統(tǒng)一的意見(jiàn)。

《費(fèi)拉拉的藝術(shù)工作室》（Officina Ferrarese）和《博洛尼亞繪畫(huà)的重大時(shí)刻》（Momenti della pittura bolognese）兩篇學(xué)術(shù)文章，奠定了隆吉在費(fèi)拉拉——博洛尼亞繪畫(huà)研究領(lǐng)域第一人的地位。

《費(fèi)拉拉的藝術(shù)工作室》是受到一次費(fèi)拉拉畫(huà)派的展覽啟發(fā)寫(xiě)成的，最初發(fā)表于1934年，后分別于1940年、1955年兩次增訂，再加上附錄中的作品目錄，使其最終成為一部15～16世紀(jì)費(fèi)拉拉畫(huà)派發(fā)展與成就的“寶典”。有趣的是，由于貝倫森與隆吉之間持續(xù)多年的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系——更確切地說(shuō)，他們于公于私都是一對(duì)“冤家”⑩—— 為這篇文章注入了一些耐人尋味的元素。兩人之間的交鋒在當(dāng)時(shí)就已相當(dāng)出名，以至于在《費(fèi)拉拉藝術(shù)工作室》發(fā)表后，一篇書(shū)評(píng)的作者這樣概括本書(shū)的中心：“在這本書(shū)中，他（隆吉）立下了兩大主要目的，一個(gè)是列出一份盡可能嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史年表，另一個(gè)則是在意大利語(yǔ)許可的范圍內(nèi)盡情羞辱貝倫森先生。”?而行文中也的確多次提到對(duì)貝倫森一些結(jié)論的反對(duì)。就研究思路上，隆吉與貝倫森的分歧在于，雖然隆吉面對(duì)一位藝術(shù)家時(shí)也有品味偏好和他個(gè)人的品鑒原則，但他并不急于對(duì)畫(huà)家的水平下定論，而是著眼于美術(shù)史語(yǔ)境的重構(gòu)，為畫(huà)家及其作品作出盡可能確切及完整的歸屬鑒定——在此基礎(chǔ)上討論的風(fēng)格和技法才有意義。在《費(fèi)拉拉的藝術(shù)工作室》的附錄部分，隆吉列出了一份費(fèi)拉拉畫(huà)家及作品的目錄，這篇目錄的重要性絕不在正文之下。以洛倫佐·科斯塔為例，隆吉認(rèn)為這位畫(huà)家并沒(méi)有達(dá)到大師級(jí)的水準(zhǔn)，但科斯塔很好地將費(fèi)拉拉畫(huà)派的繪畫(huà)語(yǔ)言“轉(zhuǎn)換”為了另一種語(yǔ)言，使得他的作品比起他的師長(zhǎng)們更平易近人。在《費(fèi)拉拉藝術(shù)工作室》的正文部分，隆吉也用了較多篇幅討論科斯塔的創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)其中幾件以往一直存在歸屬或年代爭(zhēng)議的作品做了細(xì)致的考證。而在附錄中，他列在科斯塔名下的作品目錄比以往任何一位研究者都要完整（單就科斯塔這一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，隆吉的鑒定結(jié)論與貝倫森在《意大利主要畫(huà)家作品列表》（List）中的結(jié)論就已大不相同），其鑒定結(jié)論大部分沿用至今。?隆吉的研究顯著地提升了這位畫(huà)家的名聲以及在美術(shù)史中的地位，科斯塔如今已經(jīng)被視為博洛尼亞在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)成就的主要代表之一。

而《博洛尼亞繪畫(huà)的重大時(shí)刻》（Momenti della pittura bolognese）原是隆吉為其在博洛尼亞大學(xué)1934～1935年度的美術(shù)史課程準(zhǔn)備的一篇課程動(dòng)員演講稿，整理成文后發(fā)表在學(xué)術(shù)雜志上。文章大致結(jié)構(gòu)是按年代順序介紹了對(duì)博洛尼亞的繪畫(huà)發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生過(guò)重大影響的代表性人物，跨度從13世紀(jì)末的維塔萊·達(dá)·博洛尼亞（Vitale da Bologna）一直到卡拉奇兄弟的時(shí)代，其中也包括科斯塔等曾經(jīng)活躍在博洛尼亞的幾位費(fèi)拉拉畫(huà)派的畫(huà)家。與《費(fèi)拉拉的藝術(shù)工作室》相比，這篇文章更側(cè)重于畫(huà)派發(fā)展整理過(guò)程的勾勒，對(duì)個(gè)體藝術(shù)家的評(píng)述更偏重其在整個(gè)畫(huà)派發(fā)展過(guò)程中的角色。隆吉還對(duì)一部分以往完全得不到重視，但他認(rèn)為成就特殊的畫(huà)家給予了特別的關(guān)注。比如阿米克·阿斯佩提尼（Amico Aspertini）這位畫(huà)家，他稍顯怪異而突兀的人物形象在當(dāng)時(shí)的博洛尼亞獨(dú)樹(shù)一幟。雖然瓦薩里在《藝苑名人傳》中為他做了一篇簡(jiǎn)短的傳記，但之后的幾個(gè)世紀(jì)里幾乎沒(méi)有美術(shù)史學(xué)者對(duì)他表示過(guò)關(guān)注，直到隆吉在《費(fèi)拉拉的藝術(shù)工作室》和《博洛尼亞繪畫(huà)的重大時(shí)刻》中都充滿熱情、不吝溢美之辭地贊賞這位畫(huà)家，稱他是一位“真正的畫(huà)家（un vero pittore）”，是“新大陸的探路人（un autentico scopritore di nuova terra）”，是矯飾主義的第一批預(yù)見(jiàn)者。?隆吉這種發(fā)掘遺珠的能力和突破前人窠臼的勇氣是他最為難能可貴之處。而在這篇文章的后半段，隆吉還集中討論了他對(duì)卡拉奇兄弟藝術(shù)風(fēng)格形成的一些看法，從藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新規(guī)律出發(fā)，為所謂“折衷主義”的正當(dāng)性作辯護(hù)。他回溯了卡拉奇兄弟自身風(fēng)格發(fā)展的過(guò)程，以他們職業(yè)生涯早期在博洛尼亞創(chuàng)作的幾幅壁畫(huà)為例，指出他們承襲自前人的經(jīng)驗(yàn)，也曾經(jīng)試圖以自然主義為突破口，并已經(jīng)取得了一些成就，但他們后來(lái)開(kāi)創(chuàng)了“折衷主義”，也不吝是一種深思熟慮的自主選擇——他們放棄了早期的自然主義實(shí)驗(yàn)，是在重新領(lǐng)悟了文藝復(fù)興大師們的神髓、理解了意大利繪畫(huà)傳統(tǒng)精要之后得到的啟示；而隆吉用“刻骨銘心之浪漫（intimamente romantico）”?形容卡拉奇兄弟的這一關(guān)鍵轉(zhuǎn)變，認(rèn)為他們改變風(fēng)格的動(dòng)機(jī)并非沒(méi)有能力寫(xiě)實(shí)，也不是因?yàn)橐?jiàn)識(shí)短淺、固守成規(guī)或因循守舊，更不是單純的歷史倒退。他們繼承了過(guò)去幾代博洛尼亞畫(huà)壇前輩們積累下來(lái)的融會(huì)貫通的能力，又在重拾起一段美好的回憶后，在自身的創(chuàng)作中將之喚醒。在這一意義上，卡拉奇兄弟既是有眼光的批評(píng)家，又是出色的藝術(shù)家。?

就這樣，憑著隆吉對(duì)意大利藝術(shù)傳統(tǒng)獨(dú)到的理解、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C與深刻的歷史意識(shí)，他復(fù)原了費(fèi)拉拉——博洛尼亞繪畫(huà)從中世紀(jì)晚期至巴洛克晚期的發(fā)展框架，使得這兩個(gè)地區(qū)性繪畫(huà)的歷史第一次比較完整地被整理出來(lái)，讓兩個(gè)一度被認(rèn)為價(jià)值不高的地方畫(huà)派的藝術(shù)個(gè)性和歷史價(jià)值重新為世人所認(rèn)識(shí)和欣賞。同時(shí)將卡拉奇兄弟與博洛尼亞繪畫(huà)古老的傳統(tǒng)重新聯(lián)結(jié)起來(lái)，不再只是貼著“學(xué)院派”和“折衷主義”標(biāo)簽的孤立存在。

經(jīng)過(guò)隆吉以及之后幾代學(xué)者的努力，博洛尼亞畫(huà)派的重要性在意大利學(xué)術(shù)界已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)識(shí)；卡拉奇兄弟的藝術(shù)風(fēng)格和成就，也脫去了19世紀(jì)藝術(shù)評(píng)論的沉重負(fù)荷，重新受到應(yīng)有的承認(rèn)和尊重；而對(duì)于卡拉奇兄弟之前的博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展史，學(xué)術(shù)界的關(guān)注也較以前投入得多，對(duì)很多“前卡拉奇”時(shí)期的博洛尼亞藝術(shù)家們的生平和創(chuàng)作都進(jìn)行了更細(xì)致的研究，給予了更公正的評(píng)價(jià)，且仍然在持續(xù)不斷地的發(fā)掘中。

而我國(guó)學(xué)術(shù)界目前對(duì)于博洛尼亞畫(huà)派的理解仍然受到早期美術(shù)史論的影響，針對(duì)這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為有必要撰寫(xiě)這篇文章，不妨就從博洛尼亞畫(huà)派的“折衷主義”這個(gè)特點(diǎn)入手：我們都清楚卡拉奇兄弟提出的“折衷主義”，其理想是將他們認(rèn)為有史以來(lái)最出色大師的繪畫(huà)中最優(yōu)秀的品質(zhì)集合于一處，但在卡拉奇兄弟之前，博洛尼亞畫(huà)派自身的特色是什么，這樣一種“折衷主義”的種子究竟萌發(fā)在一塊怎樣的土壤之上？

為解答這個(gè)問(wèn)題，本文接下來(lái)的篇幅將主要針對(duì)中世紀(jì)晚期到矯飾主義的博洛尼亞繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行一次梳理。重點(diǎn)對(duì)卡拉奇兄弟成名之前，那些曾經(jīng)對(duì)博洛尼亞繪畫(huà)產(chǎn)生過(guò)重要影響的畫(huà)家、作品，以及與其他地區(qū)之間往來(lái)交流的情況作一些介紹，希望能夠織成一張網(wǎng)，從中能夠相對(duì)全面地了然博洛尼亞畫(huà)派的風(fēng)貌。

二、15～16世紀(jì)的博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展歷程

從地理位置看，博洛尼亞位于北部波河與亞平寧山脈之間的平原地帶，與周圍的費(fèi)拉拉、摩德納、佛羅倫薩、錫耶納等城邦接壤，與北方的米蘭、威尼斯等國(guó)之間有著便利的交通。同時(shí)，博洛尼亞作為傳統(tǒng)上的教皇轄地，一直以來(lái)都和南方的羅馬也有著密切的聯(lián)系。得益于地緣政治的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，加之成立于11世紀(jì)初的博洛尼亞大學(xué)培養(yǎng)出了不少文化名人，對(duì)城市聲譽(yù)的提升和傳播起到了非常積極的作用，及至13世紀(jì)末，博洛尼亞已經(jīng)成為歐洲大陸上人口第五多的城市。15～16世紀(jì)的博洛尼亞也是意大利北部最重要的政治力量之一。

圖1：無(wú)憂宮，月份廳，費(fèi)拉拉

圖2：科勒·德羅貝爾蒂，哭泣的抹大拉頭像，博洛尼亞國(guó)家美術(shù)館

在14世紀(jì)以前，留下名名的博洛尼亞畫(huà)師還寥寥無(wú)幾。與托斯卡納及較早受佛羅倫薩畫(huà)派直接影響的地區(qū)不同，博洛尼亞繪畫(huà)最初的啟蒙者不是奇馬布埃和喬托，而有著自己的一套傳統(tǒng)。首先是博洛尼亞地區(qū)的羅馬由于博洛尼亞濃厚的文化氛圍帶動(dòng)了手抄本制造業(yè)的發(fā)展。在13世紀(jì)時(shí)，博洛尼亞已經(jīng)成為歐洲最重要的手抄本生產(chǎn)中心之一，也因此培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的細(xì)密畫(huà)畫(huà)師，他們的成就為本地繪畫(huà)未來(lái)的發(fā)展提供了寶貴的素材。14世紀(jì)時(shí)，維塔萊·達(dá)·博洛尼亞（Vitale da Bologna）是博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展的一位先驅(qū)，隆吉把他之于博洛尼亞繪畫(huà)的地位與喬托（Giotto）之于佛羅倫薩、杜喬（Duccio）之于錫耶納畫(huà)派相提并論。而早期博洛尼亞繪畫(huà)的特色，隆吉概括為“基于經(jīng)驗(yàn)主義的自然主義（naturalismo empirico）”?——這也始終是博洛尼亞繪畫(huà)的一根主心骨。

從15世紀(jì)初開(kāi)始，博洛尼亞處于本地貴族家族本蒂沃里奧（Bentivoglio Family）的實(shí)質(zhì)統(tǒng)治之下，是教皇轄地內(nèi)一個(gè)半獨(dú)立的自由城市，世俗權(quán)力有所增強(qiáng)，人文主義文化得到了一個(gè)較寬松的發(fā)展環(huán)境。到15世紀(jì)中期，由于本蒂沃里奧家族先后與美第奇、斯福爾扎這兩個(gè)在當(dāng)時(shí)的意大利最有權(quán)勢(shì)的家族結(jié)盟，博洛尼亞迎來(lái)一段寶貴的和平發(fā)展時(shí)期，也帶來(lái)了文化與藝術(shù)的繁榮——盡管由于本蒂沃里奧家族的底蘊(yùn)和實(shí)力有限，他們始終沒(méi)能成為美第奇之于佛羅倫薩，斯佛爾扎之于米蘭那樣的強(qiáng)權(quán)家族，只能在周邊幾大勢(shì)力的夾縫中掙扎生存，但最終他們的統(tǒng)治也僅維持了約一個(gè)世紀(jì)即宣告結(jié)束。

在這一時(shí)期，費(fèi)拉拉畫(huà)派的“入侵”成為博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重大契機(jī)。多位重要的費(fèi)拉拉畫(huà)家都曾經(jīng)先后在博洛尼亞開(kāi)創(chuàng)工作室，為這座城市培養(yǎng)了出色的后繼者。費(fèi)拉拉與博洛尼亞同屬今天的艾米利亞——羅馬尼亞大區(qū)，位于博洛尼亞城東北方向40多公里處，也是一個(gè)歷史悠久的城市。在15世紀(jì)，處于埃斯特家族（Este Family）統(tǒng)治之下的費(fèi)拉拉成為意大利重要的文化中心。埃斯特家族的多位統(tǒng)治者都是熱心的藝術(shù)贊助人，特別是萊昂內(nèi)羅·德·埃斯特（Leonello d’Este），他從各地招攬當(dāng)時(shí)最杰出的藝術(shù)家為其工作，其中有雅各布·貝利尼（Jacopo Bellini）、曼坦尼亞（Andrea Mantegna）、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，甚至還有來(lái)自尼德蘭的大師羅希爾·范德維登（Rogier van der Weyden），從這份名單中我們不難看出費(fèi)拉拉與意大利北部城邦甚至是阿爾卑斯山以北地區(qū)的親近關(guān)系，這也是為什么費(fèi)拉拉畫(huà)派自誕生伊始便帶有了北方文藝復(fù)興的一部分基因。在1450年前后，費(fèi)拉拉本地繪畫(huà)開(kāi)始興起，前期最具代表性的三位大師為科斯梅·圖拉、弗朗切斯科·德?tīng)柨扑_（Francesco del Cossa），以及艾爾科勒·德羅貝爾蒂（Ercole de’ Roberti）。在這一時(shí)期，費(fèi)拉拉畫(huà)派最重要的代表作，是由當(dāng)時(shí)費(fèi)拉拉多位頂尖畫(huà)家聯(lián)手創(chuàng)作的，無(wú)憂宮中的月份廳（Sala dei Mesi）壁畫(huà)（圖1）——這件作品堪稱費(fèi)拉拉畫(huà)派“王冠上的寶石”，集神話、寓言與民俗風(fēng)情于一體，營(yíng)造出一個(gè)無(wú)比瑰麗的圖像世界，從中可以一窺費(fèi)拉拉畫(huà)派深?yuàn)W而晦澀、精細(xì)而奇詭又帶有國(guó)際哥特式遺風(fēng)的迷人風(fēng)格。

從15世紀(jì)70年代開(kāi)始，博洛尼亞城的日益強(qiáng)盛以及本蒂沃里奧家族對(duì)藝術(shù)的重視吸引了多位費(fèi)拉拉大師先后到此工作。第一位是德?tīng)柨扑_，他于1470年離開(kāi)費(fèi)拉拉，在博洛尼亞建立了工作室，接手了包括本蒂沃里奧在內(nèi)的許多博洛尼亞權(quán)貴家族的委托，其中最著名的是他為圣白多略教堂（Basilica di San Petronio）中格里弗尼家族禮拜堂（Cappella Griffoni）創(chuàng)作的格里弗尼多聯(lián)鑲板畫(huà)（Griffoni Polyptych）。緊隨其后的是艾科勒·德羅貝爾蒂，他于1473年來(lái)到博洛尼亞加入德?tīng)柨扑_的工作室，在這里生活工作到15世紀(jì)80年代，為博洛尼亞的圣彼得主教堂（Cattedrale di San Pietro）、圣白多略大教堂（Basilica di San Petronio）及山中的圣約翰教堂（Chiesa di San Giovanni in Monte）繪制過(guò)壁畫(huà)和祭壇畫(huà)。他在博洛尼亞時(shí)期的代表作是為博洛尼亞主教堂的加爾加奈利禮拜堂（Garganelli Chapel）繪制的壁畫(huà)《十字架上的基督》（Crucifixion）和《圣母之死》（Death of the Virgin），可惜如今壁畫(huà)已毀，僅有一件殘片保存在博洛尼亞國(guó)家美術(shù)館（Pinacoteca Nazionale di Bologna），現(xiàn)命名為《哭泣的抹大拉頭像》（Head of Mary Magdalene Crying）（圖2），德羅貝爾蒂用細(xì)膩的筆觸勾畫(huà)出面部最細(xì)微的特征，毛發(fā)、淚珠和皺紋都清晰可見(jiàn)，同時(shí)以夸張的面部表情表現(xiàn)了人物心如刀絞般的痛苦，極富戲劇性和表現(xiàn)力，令人一見(jiàn)難忘。德羅貝爾蒂這種對(duì)情感的表達(dá)可能影響了另一位在博洛尼亞工作的優(yōu)秀藝術(shù)家尼克洛·德拉爾卡（Niccolò dell’Arca），其陶土人物群像杰作《哀悼基督》（Mourning over the Dead Christ）（圖3），現(xiàn)存于博洛尼亞的圣瑪利亞維塔教堂（Chiesa di S.Maria della vita），這組真人等身大的群像表現(xiàn)了六位圣人圍繞耶穌垂死的身體而立，情緒激動(dòng)，面容悲愴，與德羅貝爾蒂畫(huà)中那哭泣的抹大拉有異曲同工之妙。德拉爾卡通過(guò)人物飄動(dòng)的衣飾表現(xiàn)人物劇烈的運(yùn)動(dòng)從而展現(xiàn)出內(nèi)心的極度悲痛，面部表情的刻畫(huà)則是一種略顯生澀的寫(xiě)實(shí)主義，毫無(wú)修飾和美化的意圖，整個(gè)場(chǎng)景如同一個(gè)悲劇舞臺(tái)，演員的表演被定格在最澎湃動(dòng)人的瞬間。德拉爾卡對(duì)悲痛的表達(dá)毫無(wú)節(jié)制，外放而夸張，是這件作品最獨(dú)特之處，在文藝復(fù)興的雕塑作品中鮮有先例，可謂是博洛尼亞雕塑藝術(shù)中一件獨(dú)一無(wú)二的瑰寶。

大約從15世紀(jì)80年代開(kāi)始，直到1506年本蒂沃里奧家族被教皇驅(qū)逐為止，博洛尼亞繪畫(huà)迎來(lái)了第一個(gè)重要的繁榮期。1504～1506年，出身于博洛尼亞的弗蘭切斯科·弗蘭?。‵rancesco Francia），與出身自費(fèi)拉拉的洛倫佐·科斯塔和阿米克·阿斯佩提尼（Amico Aspertini），以及其他數(shù)位活躍于本地的畫(huà)家，共同創(chuàng)作了圣塞西莉亞祈禱室（Oratorio di Santa Cecilia）壁畫(huà)（圖4），講述了圣塞西莉亞與丈夫圣瓦萊利安從締結(jié)婚姻到先后為信仰殉身的生平。這件壁畫(huà)之于博洛尼亞的意義，正如月份廳壁畫(huà)之于費(fèi)拉拉，是當(dāng)時(shí)博洛尼亞繪畫(huà)最高水平的見(jiàn)證。而前三位畫(huà)家的重要性之于博洛尼亞，也恰似圖拉、德?tīng)柨扑_與德羅貝爾蒂之于費(fèi)拉拉。

圖3：尼克洛·德拉爾卡，哀悼基督，博洛尼亞圣瑪利亞維塔教堂

圖4：阿米克·阿斯佩提尼，瓦萊利安兄弟殉教，博洛尼亞圣塞西莉亞祈禱室

圖5：洛倫佐·科斯塔，本蒂沃利奧祭壇畫(huà)，博洛尼亞圣雅各伯大教堂

圖6：弗蘭切斯科·弗蘭恰，費(fèi)利奇尼祭壇畫(huà)，博洛尼亞國(guó)家美術(shù)館

圖7：拉斐爾，圣塞西莉亞的出神，博洛尼亞國(guó)家美術(shù)館

洛倫佐·科斯塔是費(fèi)拉拉畫(huà)派向博洛尼亞過(guò)渡的又一關(guān)鍵人物，今天被視為博洛尼亞繪畫(huà)在文藝復(fù)興盛期的其中一位代表?？扑顾境錾碜再M(fèi)拉拉一個(gè)藝術(shù)世家，曾先后師從費(fèi)拉拉大師科絲梅·圖拉和德羅貝爾蒂。他到達(dá)博洛尼亞的時(shí)間約在1480年前后，當(dāng)時(shí)可能作為德羅貝爾蒂的學(xué)徒和助手。在20歲出頭時(shí)，剛剛獨(dú)當(dāng)一面的科斯塔就被本蒂沃里奧家族聘為宮廷畫(huà)師，1483年至1490這幾年間，他為博洛尼亞的圣雅各伯大教堂（Basilica di San Giacomo Maggiore）中的本蒂沃里奧禮拜堂創(chuàng)作了著名的《本蒂沃里奧祭壇畫(huà)》（Bentivoglio Altarpiece）（圖5），展現(xiàn)出已經(jīng)相當(dāng)嫻熟的肖像畫(huà)功力；以及在同一禮拜堂中的《名聲的勝利》（Triumph of Fame）和《死亡的勝利》（Triumph of Death）兩幅大型寓意畫(huà)，費(fèi)拉拉畫(huà)派難解的圖像學(xué)傳統(tǒng)在這件作品中得到延續(xù)，而當(dāng)時(shí)流行于博洛尼亞城的人文思潮與文學(xué)底蘊(yùn)也體現(xiàn)其中?？扑顾墒旌蟮漠?huà)風(fēng)見(jiàn)證了博洛尼亞繪畫(huà)的另一次關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。他的早期作品還明顯帶有他的兩位名師的印記，而本蒂沃里奧禮拜堂中的幾幅作品卻顯著地理想化了，人物的面部表情較克制，體型更修長(zhǎng)，對(duì)透視的運(yùn)用更純熟——有關(guān)這一轉(zhuǎn)變，一般認(rèn)為科斯塔應(yīng)該是得益于某一經(jīng)歷而受到佛羅倫薩畫(huà)派的影響，但由于畫(huà)家早年的生平活動(dòng)未明而難以確定。這一時(shí)期，他的整體畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠胶?、和諧、純凈的色彩以及詩(shī)性的優(yōu)美?？扑顾畛錾牟拍荏w現(xiàn)在對(duì)風(fēng)景的處理上，以至于在其后期一些作品中，對(duì)風(fēng)景的刻畫(huà)明顯比人物更細(xì)致、精彩。在本蒂沃里奧家族于1506年失勢(shì)后，科斯塔受文藝復(fù)興時(shí)期最著名的女性藝術(shù)贊助人——伊莎貝拉·德·埃斯特（Isabella d’Este）的邀請(qǐng)遷往曼多瓦，成為強(qiáng)大的貢扎加家族（Gonzaga Family）的宮廷畫(huà)師直至逝世。他的風(fēng)格后來(lái)受到曼多瓦宮廷的前任畫(huà)師——曼坦尼亞的影響而再一次發(fā)生轉(zhuǎn)變，裝飾趣味更強(qiáng)烈，在色彩與風(fēng)景的造詣上更加精進(jìn)。而弗蘭切斯科·弗蘭恰是15世紀(jì)末博洛尼亞出身的代表畫(huà)家。他生于15世紀(jì)中期，但正式成為職業(yè)畫(huà)家的時(shí)間很晚，最早的作品也只能追溯到15世紀(jì)90年代，彼時(shí)他已年逾四十，但天分出眾，仍有能力接受和吸收最新的藝術(shù)風(fēng)格。他前期作品同樣受費(fèi)拉拉畫(huà)派，尤其是德羅貝爾蒂和科斯塔的影響，后期則更傾向于翁布里亞畫(huà)派，較接近佩魯吉諾的風(fēng)格。他比拉斐爾年長(zhǎng)三十四歲，兩人私交甚篤，弗蘭恰在學(xué)習(xí)了拉斐爾的繪畫(huà)風(fēng)格與技巧后，作畫(huà)愈見(jiàn)優(yōu)雅精美，尤其是他的色彩，與同時(shí)代其他博洛尼亞畫(huà)家相比更艷麗飽滿。他筆下的人物始終保持了科斯塔式的纖細(xì)身段，五官更柔美動(dòng)人，表情更細(xì)膩豐富的同時(shí)保持平和恬淡。弗蘭恰在博洛尼亞創(chuàng)作的代表作包括同樣在本蒂沃里奧教堂的《圣母子與諸圣徒》（Madonna and Child with Saints），以及現(xiàn)存博洛尼亞國(guó)家美術(shù)館的《費(fèi)利奇尼祭壇畫(huà)》（Felicini Madonna）（圖6）。在1506年后，弗蘭恰也曾一度受聘于曼多瓦宮廷。

科斯塔以及弗蘭恰都是將托斯卡納地區(qū)的風(fēng)格引進(jìn)博洛尼亞的關(guān)鍵人物，加上之后拉斐爾的 《圣塞西莉亞的出神》（The Ecstasy of St.Cecilia）（圖7）的橫空出世，使得托斯卡納風(fēng)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里主導(dǎo)了這個(gè)城市的繪畫(huà)風(fēng)格，通過(guò)對(duì)托斯卡納畫(huà)派的學(xué)習(xí)和模仿，也從整體上極大地提升了博洛尼亞畫(huà)家的繪畫(huà)技術(shù)，豐富了他們的繪畫(huà)語(yǔ)言。不過(guò)，任何一個(gè)時(shí)代都有特立獨(dú)行的另類，他們身上往往埋藏著變異的種子。阿米克·阿斯佩提尼曾經(jīng)師從前兩位畫(huà)家，風(fēng)格卻與他們頗為不同，甚至與之后多年博洛尼亞的主流風(fēng)格都大異其趣——瓦薩里在《藝苑名人傳》中提到，阿斯佩提尼曾抱怨過(guò)本地同行們只知道抄襲拉斐爾，而從結(jié)果上看，這一說(shuō)法也確有幾分可信。阿斯佩提尼的繪畫(huà)顯然有北方文藝復(fù)興繪畫(huà)的風(fēng)格印記，這應(yīng)該與他的費(fèi)拉拉出身相關(guān)。后來(lái)又帶有一些平圖里喬（Pinturiccio）與小利比（Filippino Lippi）的影子，這應(yīng)該是他先后赴羅馬和佛羅倫薩游歷、工作后受到的啟發(fā)，但他始終沒(méi)有拋棄最突出的一些個(gè)人特色。在上文得到的圣塞西莉亞祈禱室壁畫(huà)中，盡管畫(huà)家們顯然有意識(shí)地調(diào)整畫(huà)風(fēng)以盡可能保持和諧，但阿斯佩提尼鮮明的個(gè)人特色仍然十分顯眼。乍看之下，他的人物形象并不如兩位前輩那么純粹、優(yōu)雅，但如果說(shuō)科斯塔與弗蘭恰的作品代表了信仰天國(guó)的堅(jiān)貞純潔，那阿斯佩提尼的筆下則是一個(gè)充滿沖突、不可預(yù)測(cè)的人世，有著旺盛的生命力：在圣塞西莉亞禮拜堂中，阿斯佩提尼負(fù)責(zé)的是圣瓦萊里安的殉教與下葬兩個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面中那些略顯粗糙、遠(yuǎn)稱不上理想的人物形象，扭曲甚至猙獰的面部表情，躁動(dòng)的肢體語(yǔ)言，加上模糊的物體邊界以及豐富的明暗效果，產(chǎn)生出一種令人眩暈的動(dòng)感，又充斥著各種情緒，仿佛畫(huà)中圣徒那血腥的慘劇就發(fā)生在眼前一般。最動(dòng)人的是圣瓦萊利安受刑的一幕，在劊子手的屠刀即將砍下的一剎那，其中一位殉教者扭頭看向畫(huà)外的那道目光——如此脆弱、不舍而又包含著意志的一瞥，令畫(huà)內(nèi)外的看客心碎（圖4）。在托斯卡納的風(fēng)暴正在席卷博洛尼亞的時(shí)刻，費(fèi)拉拉傳統(tǒng)中的一部分似乎仍然流淌在阿斯佩提尼的血液中，也讓人想起瓦薩里在《藝苑名人傳》中對(duì)他本人性格的描述：一個(gè)癡狂、桀驁不馴的靈魂?。

由于教皇于1506年下令驅(qū)逐本蒂沃里奧家族的喬瓦尼二世（Giovanni II Bentivoglio），博洛尼亞的統(tǒng)治權(quán)重新回到教皇手中，成為名副其實(shí)的教皇轄地。而在本蒂沃里奧家族下臺(tái)后，博洛尼亞在接下來(lái)的三個(gè)世紀(jì)里沒(méi)有再出現(xiàn)一位獨(dú)裁統(tǒng)治者，而是遵循教皇轄地的政治制度，奉教皇為名義上的領(lǐng)導(dǎo)，城市的日常運(yùn)作由一個(gè)參議會(huì)主持，由本城的顯貴家族組成。自此以后，教會(huì)便將博洛尼亞視為一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)，開(kāi)始大肆修建教堂以擴(kuò)大教皇的權(quán)威，使得這個(gè)城市的天主教氛圍大大增強(qiáng)。博洛尼亞與羅馬之間的聯(lián)系也變得更為緊密，交通往來(lái)更便利，兩地藝術(shù)家也開(kāi)始了更為密切的互動(dòng)與合作。

從16世紀(jì)末至16世紀(jì)上半葉，是佛羅倫薩及羅馬這兩個(gè)主流地區(qū)畫(huà)派的技術(shù)與風(fēng)格發(fā)展與博洛尼亞畫(huà)派接觸漸深并逐漸合流的一段時(shí)期，而特別值得注意的是米開(kāi)朗基羅、拉斐爾和瓦薩里這幾位大師與博洛尼亞之間的相遇和碰撞。在三人中，米開(kāi)朗基羅和瓦薩里都出身、成名于佛羅倫薩，拉斐爾雖然從翁布里亞畫(huà)派出身，但很早就受到了佛羅倫薩畫(huà)派的影響，而三人后來(lái)都長(zhǎng)期活躍于羅馬，且都于15世紀(jì)末至16世紀(jì)初這一時(shí)間段以不同的途徑和方式與博洛尼亞產(chǎn)生過(guò)交集，留下了他們各自的烙印，見(jiàn)證并引領(lǐng)了博洛尼亞畫(huà)派風(fēng)格在這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變。早在1494年，年僅19歲的米開(kāi)朗基羅就曾來(lái)到博洛尼亞并停留了一年之久，他的這段經(jīng)歷在瓦薩里以及其他傳記家的記載中通常被一筆帶過(guò)，但近年來(lái)，有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注在博洛尼亞的這一段經(jīng)歷對(duì)米開(kāi)朗基羅成熟藝術(shù)風(fēng)格的過(guò)程產(chǎn)生的影響。?在博洛尼亞，年輕的米開(kāi)朗基羅受到貴族喬萬(wàn)·弗朗切斯科·阿德羅萬(wàn)迪（Giovan Francesco Aldovrandini）委托，為圣多明我教堂（Basilica di San Domenico）內(nèi)的圣多明我石棺（Arca di san Domenico）制作小型雕像（圖8）?。這具石棺于1264年由尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano）制作，1469年又由尼克洛·德拉爾卡進(jìn)行修復(fù)和擴(kuò)建，是當(dāng)時(shí)博洛尼亞最受重視的宗教藝術(shù)品之一。這項(xiàng)委托對(duì)于當(dāng)時(shí)不足20歲的米開(kāi)朗基羅無(wú)疑是一個(gè)寶貴的工作機(jī)會(huì)，特別是能讓他接觸并觀摩德拉爾卡的雕塑作品，包括上文中提到的《哀悼基督》群像等。德拉爾卡獨(dú)特的表現(xiàn)方式與米開(kāi)朗基羅所熟知的托斯卡納式的古典和優(yōu)雅如此不同，很可能給米開(kāi)朗基羅留下深刻的印象，在他后來(lái)的作品中也確實(shí)可以尋得德拉爾卡的一些特點(diǎn)，比如大衛(wèi)緊張的面部表情，緊繃而充滿張力的身體和一觸即發(fā)的瞬間狀態(tài)。在博洛尼亞，米開(kāi)朗基羅還有機(jī)會(huì)接觸到科斯塔、德羅貝爾蒂等畫(huà)家的作品，這些費(fèi)拉拉畫(huà)家們多少有些生硬的現(xiàn)實(shí)主義，情緒化卻充滿表現(xiàn)力的風(fēng)格，在米開(kāi)朗基羅后來(lái)的繪畫(huà)作品中得到延續(xù)，我們甚至可以在西斯廷教堂中找到一些蛛絲馬跡。至于米開(kāi)朗基羅晚年的繪畫(huà)風(fēng)格被之后幾代藝術(shù)家繼承、發(fā)展為矯飾主義，又被博洛尼亞畫(huà)家吸收，直至成為卡拉奇兄弟之藝術(shù)理念的其中一個(gè)重要支點(diǎn)，則又是后話了。

圖8：米開(kāi)朗基羅，秉燭天使，博洛尼亞圣多明我教堂

拉斐爾本人不曾在博洛尼亞生活過(guò)，但是1514年前后他曾受紅衣主教洛倫佐·普奇（Lorenzo Pucci）的委托，為博洛尼亞山中的圣喬瓦尼教堂繪制了名作《圣塞西莉亞的出神》，這是拉斐爾后期的一件杰作，博洛尼亞城的藝術(shù)寶庫(kù)中最耀眼的藝術(shù)珍寶，瓦薩里在其傳記中也對(duì)該作大加贊美。?這一作品展現(xiàn)了拉斐爾最精湛的繪畫(huà)技巧：構(gòu)圖平衡，造型優(yōu)美，設(shè)色飽滿堂皇而不失高雅，衣飾華麗，人物面部表情內(nèi)斂而自然，動(dòng)作放松而內(nèi)含力量，通過(guò)細(xì)節(jié)與人物間微妙的互動(dòng)傳達(dá)內(nèi)心活動(dòng)，連人物腳下的樂(lè)器也刻畫(huà)入微。樂(lè)器既是圣塞西莉亞的身份標(biāo)志(attribute)，在畫(huà)中又暗喻了新柏拉圖主義關(guān)于宇宙等級(jí)的哲學(xué)理念，不著痕跡地將奧義包蘊(yùn)在圖像中。拉斐爾的天才無(wú)疑給博洛尼亞的畫(huà)家們帶來(lái)了極大的震撼，以至在瓦薩里筆下，這件作品之精湛高妙讓弗蘭切斯科·弗蘭恰自嘆弗如，以致郁郁而終。雖然這件軼聞本身的可信度不高，但從博洛尼亞繪畫(huà)的風(fēng)格在這件作品問(wèn)世后發(fā)生的轉(zhuǎn)變中，我們可以十分確定，這件作品成為博洛尼亞畫(huà)家爭(zhēng)相臨摹、學(xué)習(xí)的對(duì)象，其魅力使之后幾代的博洛尼亞畫(huà)家為之折腰，尤其是卡拉奇兄弟和圭多·雷尼（Guido Reni）。

16世紀(jì)20年代后，矯飾主義開(kāi)始在意大利風(fēng)行，喬爾喬·瓦薩里是其中一位重要的傳播者，博洛尼亞逐漸成為意大利矯飾主義的據(jù)點(diǎn)之一。1539年，瓦薩里曾短暫受雇于博洛尼亞的林中圣米迦勒修道院（San MicheIe in Bosco），他為此創(chuàng)作了三幅油畫(huà)，分別是《圣額我略的晚餐》（Supper of St.Gregory the Great），現(xiàn)藏于博洛尼亞國(guó)家美術(shù)館、《亞伯拉罕向天使提供食物》（Abraham preparing food for the Angels）現(xiàn)已丟失、《耶穌在瑪塔和瑪麗亞家中》（Jesus in the House of Martha and Mary），現(xiàn)仍存于修道院中。雖然瓦薩里在博洛尼亞停留的時(shí)間很短，但是他在此期間結(jié)識(shí)了博洛尼亞的畫(huà)家，之后也經(jīng)常聘請(qǐng)博洛尼亞畫(huà)家與自己合作，比如普洛斯佩洛·豐塔納（Prospero Fontana）、奧拉齊奧·薩馬奇尼（Orazio Samacchini）以及洛倫佐·薩巴提尼（Lorenzo Sabbatini）等，這些畫(huà)家或多或少都受到了瓦薩里風(fēng)格的影響。而這也成為博洛尼亞畫(huà)家向羅馬發(fā)展的契機(jī)。

除來(lái)自佛羅倫薩和羅馬的影響外，博洛尼亞周邊地區(qū)的繪畫(huà)發(fā)展也持續(xù)地為這座城市的繪畫(huà)發(fā)展提供刺激。帕爾馬地區(qū)的矯飾主義畫(huà)派從16世紀(jì)20年代開(kāi)始異軍突起，成為意大利藝術(shù)版圖中一股重要的力量。帕爾馬城位于博洛尼亞的西北方向，因地理上的近鄰關(guān)系，兩地在藝術(shù)上的交流也十分頻繁。在帕爾馬畫(huà)家中，柯勒喬（Correggio）和帕爾米賈尼諾（Parmigianino）都是當(dāng)時(shí)首屈一指的天才畫(huà)家，而他們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)都極大地啟發(fā)了博洛尼亞畫(huà)家的創(chuàng)作。柯勒喬本人生前的活動(dòng)軌跡與博洛尼亞并沒(méi)有太多交集，但對(duì)于博洛尼亞繪畫(huà)的影響卻無(wú)法忽略?？吕諉坛錾诶捉拱桌麃啠≧eggio Emilia）的小鎮(zhèn)，在摩德納（Modena）接受了早期藝術(shù)訓(xùn)練，之后來(lái)到帕爾馬，終其一生在這里生活和創(chuàng)作。雖然他不像很多同時(shí)代的大藝術(shù)家一樣廣泛地游學(xué)，但柯勒喬似乎很熟悉意大利各地畫(huà)壇的技術(shù)創(chuàng)新。比如，他不但模仿了曼坦尼亞率先使用的“Sotto in su（仰角透視法）”，?還進(jìn)一步發(fā)展了這一技術(shù)的表現(xiàn)力。柯勒喬先后在帕爾馬的圣福音約翰教堂（Church of St John the Evangelist）和帕爾馬主教堂（Cathedral of Parma）的穹頂中運(yùn)用這種技術(shù)來(lái)繪制《福音圣約翰在帕特莫斯見(jiàn)異象》（The Vision of St.John the Evangelist at Patmos）和《圣母升天》（Assumption of the Virgin）：通過(guò)短縮透視法則，配合豐富的明暗變化，在天頂營(yíng)造出盤旋而上的云層，強(qiáng)烈的光線從云層外直射而下，似乎是來(lái)自天堂的圣光，將圣人迎入天堂。這兩件作品都將仰角透視法的視覺(jué)效果發(fā)揮到了極致，后來(lái)幾乎成為教堂天頂畫(huà)的一種標(biāo)準(zhǔn)樣式。在世俗題材領(lǐng)域，柯勒喬最重要的作品是為曼圖亞貢扎加家族的費(fèi)德里科二世（Federico II di Gonzaga）繪制的系列油畫(huà)《朱庇特之愛(ài)》（Loves of Jupiter），取材自?shī)W維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）。這一系列亦成為阿尼拔萊·卡拉奇在繪制羅馬的法爾內(nèi)塞宮（Palazzo Farnese）天頂畫(huà)時(shí)的靈感來(lái)源之一?？吕諉坛錆M動(dòng)感的構(gòu)圖，大膽新穎的透視法運(yùn)用，都孕育了后來(lái)巴洛克藝術(shù)的一些特點(diǎn)，還有獨(dú)特的紅粉筆素描，線條瀟灑而流暢，注重明暗關(guān)系的表達(dá)。在柯勒喬的名聲傳開(kāi)后，周邊地區(qū)的許多畫(huà)家都慕名前往帕爾馬觀摩他的作品，根據(jù)一些史料記載，卡拉奇兄弟也在其中。

帕爾米賈尼諾于1527至1530年間在博洛尼亞生活，在這里創(chuàng)作了不少作品，如圣白多略大教堂的《圣洛克與供養(yǎng)人》（St.Roch and a Donor），以及現(xiàn)存維也納美術(shù)史博物館（Kunsthistorisches Museum）的《圣保羅的皈依》（Conversion of St.Paul）。在這兩幅作品中，畫(huà)家都通過(guò)人物上仰的面龐和望向天空的雙眼來(lái)表現(xiàn)圣徒的虔敬，這一表達(dá)方式在后來(lái)博洛尼亞的繪畫(huà)中被一直沿用，特別是在圭多·雷尼的宗教作品中有突出的體現(xiàn)。創(chuàng)作于1530年的《圣瑪格麗特的圣母》（Madonna of St.Margaret）是帕爾米賈尼諾的一件代表作。他筆下精致的構(gòu)圖、繁復(fù)的細(xì)節(jié)、修長(zhǎng)的人物、個(gè)人化的色彩、快速而流暢的筆觸，被很多博洛尼亞畫(huà)家喜愛(ài)并模仿。如普洛斯佩洛·豐塔納和尼可洛·德拉巴特（Nicolo dell’abate）。盡管柯勒喬和帕爾米賈尼諾都因英年早逝而沒(méi)有培養(yǎng)出直接繼承者，但他們的作品輻射面廣大且影響持久，博洛尼亞畫(huà)家對(duì)他們風(fēng)格及技術(shù)的吸收則是近水樓臺(tái)般地便利了。

1530年，神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理五世（Charles V）在博洛尼亞加冕，如此重大的歷史事件使得這座城市成為整個(gè)歐洲的焦點(diǎn)而備受矚目。大約從16世紀(jì)40年代開(kāi)始，博洛尼亞繪畫(huà)迎來(lái)又一個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期，逐步從邊緣走向中心舞臺(tái)。進(jìn)入矯飾主義全盛期的博洛尼亞畫(huà)家一方面在色彩的運(yùn)用上更自如，情感表現(xiàn)更直接，裝飾性更強(qiáng)，人體的體態(tài)從拉斐爾式的勻稱優(yōu)雅轉(zhuǎn)向米開(kāi)朗基羅式的雄渾有力。但與其他地區(qū)的矯飾主義風(fēng)格相比，博洛尼亞畫(huà)家還是比較注重保留古典傳統(tǒng)美的精髓，整體風(fēng)格更穩(wěn)重，沒(méi)有過(guò)分追求新異奇巧、刺激官能的畫(huà)面效果。他們?cè)诒诋?huà)上取得的成就尤為突出，而這種能力幫助他們有更多機(jī)會(huì)接下那些規(guī)模宏大的宮殿內(nèi)飾工程，并藉此逐步將博洛尼亞畫(huà)派的影響擴(kuò)散其他地區(qū)，他們?cè)谝獯罄麄鹘y(tǒng)的藝術(shù)中心，乃至在其他歐洲國(guó)家的宮廷中施展才能，大放異彩。

圖9：普羅斯佩洛·豐塔納，大衛(wèi)的故事，博洛尼亞波吉宮

圖10：佩萊格里諾·提巴爾蒂，尤利西斯刺瞎波里費(fèi)默斯，博洛尼亞波吉宮

普羅斯佩洛·豐塔納（Prospero Fontana）是16世紀(jì)博洛尼亞最重要的畫(huà)家之一，他因創(chuàng)作效率奇高而留下了大量作品。豐塔納游歷廣泛，職業(yè)經(jīng)歷豐富，曾先后在熱那亞、羅馬、佛羅倫薩以及法國(guó)楓丹白露多處工作過(guò)；與米開(kāi)朗基羅相識(shí)，也與瓦薩里有過(guò)多次合作，這些經(jīng)歷都體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他于卡拉奇兄弟之前首先在博洛尼亞創(chuàng)辦繪畫(huà)學(xué)校，卡拉奇三兄弟都曾經(jīng)是他的學(xué)生，對(duì)16世紀(jì)下半葉的博洛尼亞畫(huà)派繁榮有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，他的女兒拉維尼亞·豐塔納（Lavinia Fontana）是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的享有盛譽(yù)的女畫(huà)家。普羅斯佩洛·豐塔納相當(dāng)長(zhǎng)壽，因此創(chuàng)作生命很長(zhǎng)，從16世紀(jì)20年代開(kāi)始，一直到1597年去世，幾乎貫穿了整個(gè)16世紀(jì)，雖然其晚年名聲逐漸被蒸蒸日上的卡拉奇兄弟所淹沒(méi)，但他無(wú)疑是博洛尼亞畫(huà)派承前啟后的一位關(guān)鍵人物。他在博洛尼亞留下的代表作有波吉宮（Palazzo Poggi）中的多幅壁畫(huà)，表現(xiàn)了《摩西的故事》（Stories of Moses）和《大衛(wèi)的故事》（Stories of David）（圖9）。

尼可洛·德拉巴特出生于摩德納（Modena），從1547年起在博洛尼亞生活和創(chuàng)作，留下了很多重要的作品。他特別擅長(zhǎng)繪制有連續(xù)情節(jié)的中楣（frieze）壁畫(huà)，博洛尼亞很多貴族宅邸中都保存了他繪制的歷史或神話題材作品，比如波吉宮中的《卡米拉的故事》（The Stories of Camilla）、李?yuàn)W尼宮（Palazzo Leoni）的《埃涅阿斯的故事》（The Stories of Enea）以及托法尼尼宮（Palazzo Torfanini）的《瘋狂的羅蘭》（Orlando Furioso）。他對(duì)圖像敘事性的把握尤其有心得，創(chuàng)作的歷史文學(xué)和神話題材壁畫(huà)特別引人入勝，體現(xiàn)在流暢的敘事、對(duì)文本細(xì)節(jié)的關(guān)注以及對(duì)戲劇沖突的表現(xiàn)力上，且情景與人物的交融極富浪漫色彩，對(duì)博洛尼亞之后的室內(nèi)壁畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。從卡拉奇兄弟于博洛尼亞創(chuàng)作的幾件敘事性中楣壁畫(huà)中，我們?nèi)阅茏⒁獾竭@種來(lái)自德拉巴特的影響。受到多索·多西（Dosso Dossi）以及尼德蘭藝術(shù)的影響，德拉巴特也長(zhǎng)于繪制一種有神話人物點(diǎn)綴其中，或是帶漁獵場(chǎng)景的風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)風(fēng)精致細(xì)巧、趣味盎然。1552年，他受出身于博洛尼亞的畫(huà)家弗朗切斯科·普里馬蒂喬（Francesco Primaticcio）的邀請(qǐng)，到法國(guó)協(xié)助其裝飾楓丹白露宮，在那里他創(chuàng)作了一些“故事風(fēng)景”畫(huà)，比如《劫持珀耳塞福涅》（Rape of Proserpine）和《歐律狄刻之死》（Death of Eurydice），這些作品影響了普桑（Nicolas Poussin）等17世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家。而早年在曼多瓦受訓(xùn)的普里馬蒂喬受法王弗朗索瓦一世（Francis I of France）的召喚來(lái)到法國(guó)，又在羅索·佛倫蒂諾（Rosso Fiorentino）死后被提拔為楓丹白露宮裝飾工程的總負(fù)責(zé)人，先后邀請(qǐng)豐塔納和德拉巴特到楓丹白露協(xié)助自己進(jìn)行創(chuàng)作，兩地通過(guò)這層關(guān)系建立起了藝術(shù)上的交流。這種交流不是單向的，普里馬蒂喬在楓丹白露成立了一個(gè)版畫(huà)工作室，根據(jù)在這里工作的法國(guó)及意大利藝術(shù)家的素描和設(shè)計(jì)制作了大量版畫(huà)。這些版畫(huà)不僅在法國(guó)廣泛傳播，也流傳到了意大利，當(dāng)時(shí)很多博洛尼亞畫(huà)家都將這些版畫(huà)中的設(shè)計(jì)運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。

從16世紀(jì)40年代開(kāi)始，不少博洛尼亞畫(huà)家都得到在羅馬工作的機(jī)會(huì)，比如上文提到的普洛斯佩洛·豐塔納就曾于40年代在圣天使堡繪制壁畫(huà)，而和他同在天使堡工作的還有佩萊格里諾·提巴爾蒂（Pellegrino Tibaldi）。提巴爾蒂是博洛尼亞在整個(gè)16世紀(jì)能力最出眾的畫(huà)家之一，他于1547年來(lái)到羅馬，1547～1549年間在圣天使堡協(xié)助佩里諾·德?tīng)枴ね呒樱≒erino del Vaga）裝飾保利納大廳（Sala Paolina），并在佩里諾死后成為工程負(fù)責(zé)人。在羅馬，提巴爾蒂除了向佩里諾學(xué)習(xí)之外，也用心研習(xí)米開(kāi)朗基羅的技法。在提巴爾蒂成名之后，紅衣主教喬瓦尼·波吉被其才華吸引，委托他設(shè)計(jì)了波吉家族在博洛尼亞的宮邸，即是上文中提到的波吉宮，并由他負(fù)責(zé)建筑內(nèi)部的主要裝飾工作。提巴爾蒂用壁畫(huà)裝飾了波吉宮的一系列房間，其中最出彩的無(wú)疑是宮殿一層的尤利西斯大廳（Sala di Ulisse）。提巴爾蒂在大廳的天頂上繪制了一組取材自荷馬史詩(shī)《奧德賽》（Odyssey）的壁畫(huà)（圖10），風(fēng)格明顯受到梵蒂岡的西斯廷天頂畫(huà)的啟發(fā)，畫(huà)面中充滿健碩雄壯的米開(kāi)朗基羅式人體，只是比米開(kāi)朗基羅更多出幾分粗獷怪誕的味道。在宮殿一層的另一個(gè)大廳里，提巴爾蒂運(yùn)用短縮透視規(guī)則，在天頂上繪制出長(zhǎng)方形的建筑結(jié)構(gòu)，如同房間的墻壁向上延伸成為高高的露臺(tái)，由兩層柱式支撐，在建筑結(jié)構(gòu)的中央中空部位，提巴爾蒂繪制了法厄同（Phaethon）從空中的太陽(yáng)神車上墜下的場(chǎng)景。這一設(shè)計(jì)很可能是受到柯勒喬的啟發(fā)，也離不開(kāi)16世紀(jì)建筑透視研究的新發(fā)展。作為16世紀(jì)學(xué)術(shù)中心的博洛尼亞，對(duì)透視理論的研究一直處于時(shí)代領(lǐng)先的地位。這種建筑結(jié)構(gòu)加上馬車和神話人物的設(shè)計(jì)，成為后來(lái)許多博洛尼亞畫(huà)家鐘愛(ài)的母題。其中最出名的顯然是圭爾奇諾（Guercino）繪制于盧多維西別墅（Villa Ludovisi）的《黎明女神坐馬車離開(kāi)提索奧努斯》（Aurora leaving Tithonus in her Chariot），以及多梅尼奇諾（Domenichino）繪制于考斯塔古提宮（Palazzo Costaguti）的《阿波羅的馬車》（Chariot of Apollo），兩者都是巴洛克風(fēng)格的代表作。至此，曾在羅馬學(xué)習(xí)的提巴爾蒂，其風(fēng)格在博洛尼亞升華之后又回到羅馬，激發(fā)出最壯麗的巴洛克藝術(shù)。在職業(yè)生涯的晚期，提巴爾蒂受西班牙國(guó)王菲利普二世（Philip II of Spain）之邀，于1586年遠(yuǎn)赴馬德里，成為矯飾主義在西班牙的主要傳播者。他承擔(dān)了埃斯?fàn)柨评飦喰薜涝簝?nèi)圖書(shū)館的室內(nèi)裝飾工程，在10年間為這座建筑設(shè)計(jì)、繪制了四十余幅壁畫(huà)，尤其是圖書(shū)館穹頂?shù)谋诋?huà)，堂皇華美至極而不失莊重，幾可視為一個(gè)矯飾主義版本的西斯廷天頂畫(huà)。

上文列舉的這些畫(huà)家都是在卡拉奇兄弟前，博洛尼亞畫(huà)壇的關(guān)鍵人物，其中許多曾長(zhǎng)年活躍在博洛尼亞，在此創(chuàng)作、授徒，其他一些則以其他方式在博洛尼亞的繪畫(huà)發(fā)展中留下了各自的印記。我們可以看到，在卡拉奇兄弟之前，博洛尼亞的繪畫(huà)與其他地區(qū)相比的確缺少足以憑一人之力引領(lǐng)整個(gè)藝術(shù)世界潮流轉(zhuǎn)向的領(lǐng)袖人物，風(fēng)格和技法的發(fā)展和變革往往取決于外來(lái)影響的傳入——這又恰恰可以說(shuō)是博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展的一項(xiàng)特色。博洛尼亞畫(huà)家總能精準(zhǔn)地捕捉到那些最迷人的特質(zhì)，并合理地融進(jìn)博洛尼亞樸素的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)中，而對(duì)穩(wěn)定與平衡的一貫追求則帶來(lái)一種沉穩(wěn)、堅(jiān)定的氣質(zhì)，這些品質(zhì)逐漸沉淀為一種深入骨髓的個(gè)性與美學(xué)追求。就博洛尼亞與其他地區(qū)之間的相互關(guān)系來(lái)看，一言以蔽之，博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展的其中一個(gè)最顯著的特征，就是在廣泛汲取外來(lái)養(yǎng)分的同時(shí)也持續(xù)地輸出影響，且后一傾向呈現(xiàn)逐漸加強(qiáng)的趨勢(shì)——直至到達(dá)卡拉奇兄弟這一巔峰。

結(jié)語(yǔ)

本文有兩個(gè)主要目的和兩條相應(yīng)的線索，第一個(gè)目的是說(shuō)明卡拉奇兄弟及博洛尼亞繪畫(huà)在美術(shù)史敘事中境遇的變化。對(duì)應(yīng)這一目的的第一條線索，是選取美術(shù)史中最有代表性的幾位人物在其重要著作中的相關(guān)敘述和評(píng)價(jià)狀況作逐一概述。盡管因篇幅所限，本文未能對(duì)這些觀點(diǎn)作深入地剖析。簡(jiǎn)略地說(shuō)，他們的觀念一方面代表了其時(shí)代的大體價(jià)值取向；而另一方面，由于他們的著述有較長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響力，因此這些觀點(diǎn)也多會(huì)被后人所繼承。因此從他們的視角出發(fā)，可以幫助我們把握歷史的大致流向。另外，通過(guò)回溯這一地區(qū)繪畫(huà)藝術(shù)的聲名之起落，筆者還試圖說(shuō)明的是，一個(gè)概念的內(nèi)涵是一個(gè)不斷變化的過(guò)程，而非固定不變的結(jié)果：不難發(fā)現(xiàn)，從瓦薩里到隆吉，每一代史學(xué)家在敘述、評(píng)價(jià)歷史時(shí)都無(wú)可避免地引入新的觀念和方法，賦予歷史以新的價(jià)值；而每一代的史學(xué)家也同樣會(huì)受到自身學(xué)識(shí)、眼界、立場(chǎng)甚至其他一些更私人的主觀動(dòng)機(jī)的影響，造成判斷和評(píng)價(jià)上的偏向。筆者還意識(shí)到，這也提醒了我們，即便是那些已經(jīng)被廣泛接受多年的對(duì)某一事物的觀念和判斷，亦未必等于不可動(dòng)搖的真理——或許從其誕生開(kāi)始，或許在傳播和發(fā)展過(guò)程中的某一階段，可能就已經(jīng)裹挾了某些成見(jiàn)。在特定的語(yǔ)境中，這些觀念和判斷有其合理性和正當(dāng)性；但隨著時(shí)代流轉(zhuǎn)，在最初的語(yǔ)境漸行漸遠(yuǎn)后，當(dāng)某一時(shí)機(jī)到來(lái)，后人須考慮這些觀念以及許多隨之而來(lái)的判斷是否有重新理解、評(píng)估的必要。

另一個(gè)主要目的則是力圖展現(xiàn)卡拉奇兄弟所繼承的博洛尼亞的繪畫(huà)傳統(tǒng)之魅力，而相關(guān)的線索則是梳理博洛尼亞的繪畫(huà)發(fā)展歷程——但并非簡(jiǎn)單的平鋪直敘，而是以后人給卡拉奇兄弟打上的“折衷主義”標(biāo)簽為著眼點(diǎn)，以博洛尼亞繪畫(huà)風(fēng)格的發(fā)展為綱，在逐一介紹對(duì)博洛尼亞繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重要影響的關(guān)鍵人物的過(guò)程中將博洛尼亞繪畫(huà)與周邊地區(qū)之間的互動(dòng)和交流情況顯現(xiàn)出來(lái)，也可以視為一條隱藏的線索。我們可以看到的是，在文藝復(fù)興時(shí)期，博洛尼亞在天時(shí)地利人和的機(jī)緣巧合下，正好成為意大利幾大政治文化中心的一個(gè)重要交匯點(diǎn)。一方面是它與其他幾個(gè)文化藝術(shù)中心都存在著特殊的紐帶，另一方面則是博洛尼亞自身堅(jiān)實(shí)的文化底蘊(yùn)以及各種外來(lái)影響之間動(dòng)態(tài)的相互制衡，使其從不至于徹底淪為某一派系的附庸，這種張力的持續(xù)存在為這座城市的文化與藝術(shù)生態(tài)注入了特殊的活力。從15世紀(jì)開(kāi)始的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，活躍于博洛尼亞的藝術(shù)家有充分的條件接觸到各個(gè)地區(qū)最新穎的藝術(shù)樣式，這幫助他們磨練出強(qiáng)大的吸收和模仿能力，并且對(duì)于風(fēng)格的轉(zhuǎn)向有敏銳的觸覺(jué)。早在卡拉奇兄弟以前，博洛尼亞的畫(huà)家就已經(jīng)有博采眾長(zhǎng)以為己所用的意識(shí)，至少在這一時(shí)期里，他們對(duì)各種外來(lái)風(fēng)格的主動(dòng)吸收與墨守成規(guī)、固步自封無(wú)關(guān)，是一個(gè)多元化的環(huán)境和開(kāi)放的文化視野澆灌而成的碩果?？ɡ嫘值芫统砷L(zhǎng)在這樣一個(gè)不同時(shí)期、帶有不同地區(qū)風(fēng)格特色的繪畫(huà)齊聚一城的環(huán)境中，本地的藝術(shù)家經(jīng)過(guò)多年的磨礪，已經(jīng)具備了扎實(shí)的專業(yè)素質(zhì)、良好的整體聲譽(yù)以及對(duì)外輸出的渠道，這些條件都為“折衷主義”觀念的成型與之后的廣泛傳播埋下了伏筆。對(duì)于“折衷主義”在美學(xué)上的得失，本文不做過(guò)多評(píng)價(jià)。只要有適合的時(shí)機(jī)，人們?nèi)匀粫?huì)找到新的評(píng)判方式和角度，將其內(nèi)涵繼續(xù)發(fā)展下去。而本文則或可看作是我們?cè)诓粩噙h(yuǎn)行的途中，偶爾停下腳步的一次回眸。

注釋：

①參見(jiàn)Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' pittori,scultori et architetti, Roma, 1672.

②盡管并不新穎，但筆者仍然感到有必要提示的一點(diǎn)是，將Eclecticism譯作“折衷主義”在當(dāng)下雖然是一種約定俗成，筆者在本文中亦暫不打算挑戰(zhàn)這一傳統(tǒng)而繼續(xù)延用，但不論是現(xiàn)在英語(yǔ)中通用的eclectic，或是溫克爾曼在1763年用德語(yǔ)中的Eklektiker來(lái)描述卡拉奇兄弟的風(fēng)格時(shí)，與中文語(yǔ)境里的“折衷（中）”在意義上存在一定差距。這個(gè)詞在歐洲幾種主要語(yǔ)言中的意義區(qū)別不大，詞源共通，故此處僅以英語(yǔ)為例：eclectic詞源是希臘語(yǔ)，詞根在希臘語(yǔ)中可拆成ek+legein，為“ pick out（ 選出）”之義。因此這個(gè)詞本義是從不同的個(gè)體中提取出需要的好品質(zhì)再組合成新的個(gè)體，側(cè)重點(diǎn)在于“選擇”與“融合”，而非“折衷”一詞所暗示的“折損”各個(gè)體的完整性以取得可以接受的“中點(diǎn)”——盡管就客觀而言它們可能都處在在同一過(guò)程里，但語(yǔ)言的感情色彩仍有所不同。“折衷主義”這一翻譯最初源自哲學(xué)領(lǐng)域，筆者以為其中批評(píng)的傾向過(guò)于突出，并不完全適用于描述藝術(shù)風(fēng)格領(lǐng)域的現(xiàn)象。

③John Ruskin, Modern Painters, New York,1857, P324.

④此處以及下文一些部分將費(fèi)拉拉畫(huà)派與相提并論，是因?yàn)樵?5～16世紀(jì)，這兩個(gè)地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展是一脈相承的。從15世紀(jì)70年代開(kāi)始，費(fèi)拉拉畫(huà)派中的幾位主要代表者陸續(xù)來(lái)到博洛尼亞，開(kāi)設(shè)了自己的工作室，在博洛尼亞留下了一批經(jīng)典作品并培養(yǎng)了不少藝術(shù)家?？梢哉f(shuō)這一時(shí)期的費(fèi)拉拉畫(huà)派是一股強(qiáng)大的勢(shì)力，直接參與了博洛尼亞繪畫(huà)的發(fā)展，并且為這一畫(huà)派后來(lái)的發(fā)展和繁榮奠定了基礎(chǔ)。而隆吉的研究也是在同一框架下研究這兩個(gè)畫(huà)派的。在下文中還將詳細(xì)梳理這兩個(gè)畫(huà)派之間的具體聯(lián)系。

⑤貝倫森對(duì)佛羅倫薩畫(huà)派的推崇自不必說(shuō)，他在研究佛羅倫薩畫(huà)派時(shí)獨(dú)創(chuàng)的“功能性線條（Functional Line）”和“可觸感（Tactile Values）”兩大概念，幾乎成為了貝倫森評(píng)價(jià)繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)尺，后來(lái)頻繁出現(xiàn)在他對(duì)其他畫(huà)派畫(huà)家——比如科斯梅·圖拉和德羅貝爾蒂——的風(fēng)格分析和評(píng)價(jià)中。

⑥該作后來(lái)與《威尼斯畫(huà)家》（Venetian Painters）、《佛羅倫薩畫(huà)家》（Florentine Painters）及《意大利中部畫(huà)家》（Centeral Italian Painters），再加上《藝術(shù)的衰落》（The Decline of Art）一文，合并為《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》（The Italian Painters of the Renaissance），本文引用的相關(guān)內(nèi)容皆出自后者。

⑦Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance, London, 1952,P159-166.

⑧Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance, London, 1952, P203.

⑨同②

⑩有關(guān)貝倫森與隆吉的公私恩怨是美術(shù)史學(xué)界一樁小小的公案，大致過(guò)程是：隆吉在1912年投于文圖里門下后，文圖里向貝倫森推薦了他擔(dān)任《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家》意大利語(yǔ)版本的翻譯。在之后五年間，這兩位相差整整一輩的學(xué)者就從最初的相談甚歡到徹底決裂。在1912～1917五年間，兩人頻繁就翻譯和諸多學(xué)術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了交流。最初時(shí)氣氛還十分融洽。但隨著隆吉個(gè)人的研究活動(dòng)風(fēng)生水起，對(duì)承諾的這份翻譯職責(zé)卻一再拖延；在貝倫森再三催促下他才遞交了一版譯稿，但貝倫森并不滿意，并毫不留情面地指出了隆吉的種種不足之處。由于貝倫森對(duì)隆吉的翻譯能力和精力都產(chǎn)生懷疑而決定收回《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》的翻譯授權(quán)。經(jīng)過(guò)數(shù)次唇槍舌劍后，兩人中止了合作關(guān)系以及過(guò)去數(shù)年間建立起來(lái)的師徒情誼。此后四十余年里，隆吉和貝倫森完全斷絕了私人來(lái)往，在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上也勢(shì)成水火。隆吉多次在文章中公開(kāi)反對(duì)，甚至是刻意地挑釁貝倫森的研究觀點(diǎn)、以及對(duì)作品歸屬的判斷，且措辭也極盡辛辣，甚至不惜用訴諸人身謬誤的方式進(jìn)行攻擊。隆吉的敵意自不必說(shuō)，據(jù)說(shuō)貝倫森也曾半開(kāi)玩笑地把隆吉稱作是自己的“主要對(duì)手”。一直到1956年，即貝倫森去世三年前，兩人的關(guān)系才總算贏來(lái)了和平的轉(zhuǎn)機(jī)。在這一年，佛羅倫薩大學(xué)授予Bernard 貝倫森榮譽(yù)學(xué)位的典禮上，已成為一代學(xué)術(shù)領(lǐng)袖的隆吉以佛羅倫薩大學(xué)代表之一的身份，在貝倫森本人及學(xué)術(shù)界多位重要人物面前，向這位已年過(guò)90的前輩致以敬意，使得這段故事總算能夠以讓人感到些許安慰的方式劃下了句號(hào)。兩人早年的書(shū)信來(lái)往在20世紀(jì)90年代曾經(jīng)集結(jié)成書(shū)。但不論私交如何，兩人在學(xué)術(shù)層面上沖突的根源仍然來(lái)自各自學(xué)術(shù)理念的分歧，這一點(diǎn)毋庸置疑的。

?Waterhouse, Ellis K.,“ Review of Officina Ferrarese by Roberto Longhi”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.68, No.396(Mar., 1936), P150-151.

?Longhi, Roberto,Officina Ferrarese, Opere Complete di Roberto Longhi, Volume V,Florence, 1973, P51-55, P215-216.

?Longhi, Roberto,Officina Ferrarese, Opere Complete di Roberto Longhi, Volume V,Florence, 1973, P573; Longhi, Roberto,“Momenti della Pittura Bolognese”, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan,1973, P203.

?Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P209.

?Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P206-210.

?Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P199.

?喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳》之《阿米克·阿斯佩提尼傳》，1550年。

?Dunkelman, Martha,What michelangelo learned in Bolonga, in Artibus et Historiae,2014.

?喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳》之《米開(kāi)朗基羅傳》，1550年。

?喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳》之《拉斐爾傳》，1550年。

?仰角透視法是指一種在建筑物天頂上繪制圖像的方式，旨在通過(guò)縮短透視，以及光影和色彩的配合，在天頂上營(yíng)造出開(kāi)口的假象，使觀眾從下往上仰望天頂時(shí)產(chǎn)生天頂消失、直通天國(guó)的錯(cuò)覺(jué)。