□康 偉

以嘆為觀止的自然風(fēng)光、色彩斑斕的民族風(fēng)情為載體的藝術(shù)創(chuàng)作，往往容易出現(xiàn)自然風(fēng)光和民族風(fēng)情唱主角，藝術(shù)本體、審美文化被忽視、被遮蔽的現(xiàn)象，最終留在受眾心中的，不過是絕美的風(fēng)景鏡頭和風(fēng)情畫面之“輕”，而藝術(shù)之“重”，早已被拋卻一邊；以宏大主題為題材的藝術(shù)創(chuàng)作，又往往失之于假、失之于空，在刻板的套路中堵死了藝術(shù)的出路、受眾的心路、傳播的道路。

令人驚喜的是，天山電影制片廠為紀(jì)念改革開放四十周年以哈薩克傳統(tǒng)游牧文化的遠去和新時代的來臨為主線、拍攝的新片《遠去的牧歌》很好地避免了以上兩個方面的問題。它以高遠的創(chuàng)作立意、獨特的文化底蘊、深刻的美學(xué)追求、真誠的藝術(shù)態(tài)度，在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開辟了民族題材電影、新疆題材電影、重大題材電影的新空間、新路徑、新可能，為中國電影藝術(shù)帶來一種可貴的豐富和一次難得的拓展。

從地域來說，《遠去的牧歌》觸目皆是新疆不同季節(jié)、不同地方的壯美風(fēng)景，但在對壯美風(fēng)景和斑斕風(fēng)情最初的驚嘆之后，觀眾似乎便忘卻了風(fēng)景和風(fēng)情本身，而是在創(chuàng)作者的引導(dǎo)下自然而然地深入到“人”、融入到“情”、進入到“史”、沉入到“美”之中去；從題材來說，《遠去的牧歌》為紀(jì)念改革開放四十周年而作，是重大題材，但它另辟蹊徑，以“詩”寫“史”，舉重若輕，重大主題浸潤到細節(jié)中、融化到詩意中、流淌在真情中，寫意地完成了對紀(jì)念改革開放四十周年這一重大題材的詩性書寫?！哆h去的牧歌》中，遠去的牧歌如詩，牧歌的遠去如詩，新時代的牧歌如詩。《遠去的牧歌》是敘事詩，是抒情詩，是散文詩，更是民族的心靈史詩。

《遠去的牧歌》共分四季、四個章節(jié)，以1980年代中期的冬天開篇，繼之以1990年代中期的春天、2000年代中期的夏天，結(jié)束于2010年代中期的秋天。因為構(gòu)建了一個樂章，一個十年的敘事節(jié)奏，四個部分之間雖有聯(lián)系、但卻沒有連貫到底的敘事，每個部分的敘事都有自己的底色。1980年代中期的冬天，一場突如其來的強勁暴風(fēng)雪突襲新疆北部東天山牧區(qū)，胡瑪爾指派經(jīng)驗豐富的哈山去通知在后山放養(yǎng)駱駝的杰恩斯轉(zhuǎn)移到冬窩子，結(jié)果杰恩斯平安歸來，哈山卻在暴風(fēng)雪中遇難，胡瑪爾也在暴風(fēng)雪中迎來了孫女博蘭古麗的誕生，暴風(fēng)雪中的生與死讓人沉思；1990年代中期的春天，改革開放潮起，但胡瑪爾們依然保持傳統(tǒng)的游牧方式，在轉(zhuǎn)場的過程中，不得不與獵槍告別、與燕子告別、與不幸墜崖的兒子阿扎提告別，這種告別營造了深刻的隱喻；2000年代中期的夏天，以羊皮別克為象征的市場經(jīng)濟大潮開始不可抗拒地改變著胡瑪爾們的生活，以博蘭古麗為象征的新一代通過考上大學(xué)走向地理空間和價值空間的遠方，新與舊的沖突從隱喻變?yōu)楝F(xiàn)實；2010年代中期的秋天，博蘭古麗從作為遠方和異鄉(xiāng)的北京回歸故鄉(xiāng)，開啟了哈薩克游牧文化的新時代，傳統(tǒng)牧歌終于遠去，胡瑪爾戀戀不舍地與馬告別，與鷹告別，住進作為新時代象征的牧民新村。在這樣一個普遍追求強情節(jié)以吸引眼球、博取關(guān)注的時代，《遠去的牧歌》卻反其道而行之，選擇了弱情節(jié)、淡情節(jié)、軟情節(jié)的敘事方式，這既需要勇氣，更需要與之相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)造力?？梢哉f，《遠去的牧歌》既有勇氣，更有藝術(shù)創(chuàng)造力。這四個部分雖然音色不同，但卻是和諧統(tǒng)一的四個樂章，組成直抵人心的交響，保持了可貴的“形散而神不散”，氣韻貫通，美學(xué)精神一致。這種“形散而神不散”，是該片詩性書寫在敘事策略上的體現(xiàn)。

《遠去的牧歌》詩性書寫的第二個體現(xiàn)，是在對隱喻手法的運用上。通觀全片，隱喻手法運用得當(dāng)，很好地深化了主題，強化了詩性書寫的特質(zhì)。比如，開場罕見的暴風(fēng)雪，哈山的遇難，隱喻了傳統(tǒng)游牧文化即將受到巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，而暴風(fēng)雪中降生的博蘭古麗，這個名字的意思為“風(fēng)雪之花”，則隱喻了她將是游牧文化的新生力量和希望，這為后來博蘭古麗考上大學(xué)、回鄉(xiāng)建設(shè)牧民新村埋下伏筆；胡瑪爾雖然感嘆一個男人沒有獵槍還叫男人嗎，但他不得不交出自己心愛的獵槍，對他擦拭獵槍、放空獵槍所有子彈的描摹打動人心，失去獵槍的隱喻更讓人印象深刻：那是對一種生產(chǎn)方式和生活方式的告別；轉(zhuǎn)場時哈迪夏家氈房房頂那一窩燕子被移到拴馬樁上，哈迪夏對燕子說“我要走了，請原諒我”，孩子們對燕子深情回眸，隱喻了對人與自然和諧相處的贊頌和渴念；胡瑪爾在到牧民新村前，覺得自己的鷹到牧民新村將失去存在價值，便通過不給鷹喂食的方式，最終逼鷹離開自己，對這個過程的刻畫可謂蕩氣回腸，讓人潸然淚下，頓覺鷹就是胡瑪爾，胡瑪爾就是鷹；胡瑪爾尋找走失的馬，其實是在尋找自己，而與自己的老馬告別，其實也是向自己告別；在對牧民新村的呈現(xiàn)方式上，也是含蓄內(nèi)蘊的，結(jié)尾處只表現(xiàn)了奔赴牧民新村的車隊，而沒有展示牧民新村的面貌，留給人極大的遐想空間。這樣的例子還有很多。

《遠去的牧歌》詩性書寫的第三個方面，是對電影技術(shù)美學(xué)的重視。無論場面、鏡頭、色彩、構(gòu)圖和聲音，該片都給人帶來極大的審美愉悅，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對電影技術(shù)美學(xué)的追求，增強了藝術(shù)感染力。

特別值得指出的是，《遠去的牧歌》的詩性書寫，并不是“為賦新詞強說愁”，而是以正確的歷史觀為前提的。游牧文化的變遷是一個歷史的過程，《遠去的牧歌》既充滿詩意甚至略帶感傷地展現(xiàn)了傳統(tǒng)游牧文化的傳統(tǒng)，留住了鄉(xiāng)愁，但又有對傳統(tǒng)游牧文化局限性的理性思考，以及對傳統(tǒng)游牧文化走進新時代的擁抱。這是符合歷史發(fā)展規(guī)律的“詩”。惟其如此，“詩”才可能是“史”的；《遠去的牧歌》對民族心靈史的詩性書寫，才是真實可信的。