楊振華

1

翻開1953年中央美院華東分院教授任職檔案，可以看到潘天壽的大名從教學人員名單被赫然劃去，同一頁名單上一起被劃去的還有黃賓虹。同年12月，華東行政委員會文化局批復，潘天壽教授兼任民族美術研究室主任。潘天壽到美院民族美術研究室任職，就是讓你靠邊站。

其實，早在1949年，這種端倪已經(jīng)初露。杭州國立藝專恢復教學秩序，雖留用黃賓虹、潘天壽、吳茀之等老教授，但新學期并沒有安排他們上課，要畫就畫人物畫。就在開學那天，時任藝專黨組書記、第二副校長江豐還委托新任藝專校長劉開渠，告知潘天壽“以后不要畫山水、花卉了，改畫人物畫”。潘天壽等國畫老教授驚呆了。那一天，潘天壽感到全身乏力，回家二十分鐘的路程，走了一個多鐘頭。那一夜，潘天壽通宵未眠。

建國初期，中國畫壇同許多領域一樣，學蘇聯(lián)，崇尚蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫寫實之風。中國畫遭到前所未有的批評：造型上缺少統(tǒng)一畫面空間的透視法，不科學;內(nèi)容上難以反映現(xiàn)實生活;形式上傳統(tǒng)筆墨程式無法表現(xiàn)對生活的真實感受，不適合作大畫，等等。于是，國立藝專宣布國畫系與油畫系合并為繪畫系，理由是國畫在表現(xiàn)人物方面遜于油畫，只排了幾個鐘點的白描人物畫課。

潘天壽失去了屬于自己的舞臺，所幸飯碗沒有丟掉。短暫的失落和彷徨之后，他隨即調(diào)整了心態(tài)。他謹言慎行，“君子有所為有所不為”，感到做人要如履薄冰，走一步踏一腳都要小心翼翼，但該做的一定義無反顧，該說的一定說個鞭辟入里。潘天壽第一要做的，就是要學習人物畫，并且下鄉(xiāng)體驗生活，用他自己的話是“六十六，學大木”，他自嘲畫人物畫如同到了66歲開始學做造房子的木匠，心里并不踏實。當然，他的人物畫嘗試不能說大成，但也小有成果，其中《踴躍爭繳農(nóng)業(yè)稅》可算是那個時代的代表作。潘天壽第二要做的是學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。他從江豐的講話里第一次聽到了《講話》的精神，感到在理，文藝應該為人民群眾喜聞樂見。他參加土改，買政治理論書籍學習，一本《講話》，畫圈圈，打點點，紅的藍的，橫的豎的，幾乎被他畫滿，其精神也被他領會透徹，成為日后他捍衛(wèi)中國畫的有力武器。在民族美術研究室，他沉下心去，每天按時上班，開展整理民族美術遺產(chǎn)資料，還做了一件福澤后世的大好事，為學校搜集到一批可貴的古畫資料。這些古畫，充實了院系收藏，提供了學生學習國畫的臨摹范本，從此該校國畫系成為古畫收藏全國院校之最。

可以說，潘天壽是《講話》精神活學活用的典范，也是身體力行的踐行者。國畫受到壓制排斥，對于潘天壽這位傳統(tǒng)文化的傳承者，內(nèi)心一定五味雜陳，他也隨大流，做過人物畫的種種嘗試，但并不滿意自己的新作，常懷戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心境。他仔細研究毛澤東的著作，尤其是《講話》，發(fā)現(xiàn)提倡和弘揚民族文化、發(fā)掘歷史遺產(chǎn)是黨和政府的一貫政策，發(fā)現(xiàn)國畫可以成為人民群眾喜聞樂見的藝術。毛澤東對傳統(tǒng)文化的態(tài)度引起了潘天壽的強烈共鳴，他找到了維護和發(fā)展國畫事業(yè)的精神支柱和理論依據(jù)。他決心站出來，為國畫應有的地位進行辯護。

針對江豐等人徹底否定國畫的觀點，他顯得很不隨和，逢人就說：“中國畫有極高的成就，應該認真地研究和發(fā)展?！薄耙粋€民族的藝術，就是一個民族精神的結(jié)晶，它是代表民族的氣質(zhì)、精神面貌的。”

1954年，華東美術家協(xié)會的成立大會上，潘天壽在會上作了熱情洋溢的發(fā)言，談了自己藝術思想的轉(zhuǎn)變?！斑^去畫中國畫祟尚超逸、清雅，沒有人間煙火氣，才稱得上畫品高?！薄敖夥藕?，讀了毛主席的《講話》，才體會到藝術不能脫離人民、要為人民大眾服務的道理。所以藝術必須來自人民，來自生活，作品必須考慮對人民所起的作用，與時代的脈搏息息相通?！?/p>

1955年，在一次“文藝思想討論會”上，他深思熟慮地提出對于民族遺產(chǎn)、民族形式的八點看法，擇其要義為：要尊重民族傳統(tǒng)，繼承優(yōu)秀的民族遺產(chǎn)，要真誠、堅毅、虛心、細致地研究古典藝術，發(fā)展民族藝術，而不能割斷歷史，不做無祖宗的出賣民族利益者。

美院象牙塔內(nèi)的這些不同的觀點，得到了毛澤東主席的關注。某日，他聽了浙江省委關于美院情況的匯報，隨即臉色一沉，突然插話：“強調(diào)政治就不要國畫了嗎？政治工作就是要團結(jié)更多的人搞國畫，把那些人找來，審查他們的黨籍，看他們是不是共產(chǎn)黨員？國民黨可能還好一些，國民黨也要國畫嘛！不是共產(chǎn)黨，又不是國民黨，是什么黨？我看是第三黨?！鄙踔琳f否定國畫的人是“單干戶，老寡婦”。有了最高領袖的首肯，可謂一槌定音。周恩來總理在省人民大會堂作報告?zhèn)鬟_了老人家的指示，要反對民族虛無主義。

潘天壽真是一個有擔當有智慧的藝術家，能夠緊緊把握黨和政府關心民族文化遺產(chǎn)的機遇，利用自身在教育界、藝術界享有的聲望，撥亂反正，在中國知識界遭到左傾思潮重創(chuàng)的時候，他為傳統(tǒng)藝術的發(fā)展營造了短暫而燦爛的春天，為重建傳統(tǒng)藝術教育體系作了三項極有意義的工作：1956年，中央美院華東分院恢復國畫系，促使國畫重新成為獨立的畫種;1961年，他提出人物、山水、花鳥分科教學，逐漸形成國畫教學的新體系;1963年，他籌備成立中國第一個書法篆刻專業(yè)，書法教學正式成為獨立的科目。

2

讓潘天壽預想不到的是，隨著他的藝術教育思想得到落實，一副副擔子和榮譽紛至沓來。1957年，被任命為中央美院華東分院副院長。1958年，被補選為全國人大代表，榮獲蘇聯(lián)藝術科學研究院名譽院士稱號。1959年，中央美院華東分院更名為浙江美術學院，潘天壽出任校長。1960年，又任中國美術家協(xié)會副主席。盡管潘天壽本人只想做一名普通的教師，但這些任命和榮譽是黨和政府對一位藝術家的信任和肯定。潘天壽接受了這些任命之后，他依然在美院的講臺上傳道授業(yè)解惑，他依然拿起畫筆在藝術的道路上跋山涉水。

在為國畫藝術呼喚正名的同時，潘天壽也看到了國畫的窠臼與局限，改革勢在必行，突破就從自己開始。人們說國畫不能作大畫，他就架長梯鋪巨紙作二十尺長的大畫;人們不贊成邊角部分作為畫面主體，他故意違反常規(guī)，把表現(xiàn)的主體放在畫幅的邊角上造成險境，又巧妙地化險為夷;人們主張文人畫清雅蕭逸，他卻以“一味霸氣”，追求—種浩大、磅礴、獷悍之美。他甚至時常丟開畫筆，以手為筆，作別具一格的指墨畫，畫面呈現(xiàn)超然的藝境。這一次，前人所忌諱的、非國畫所長的地方，都成了潘天壽的突破點，居然“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，他讓最不可能之處迸發(fā)出藝術的奇跡，傳統(tǒng)國畫在潘天壽的手里開辟出新天地。

1955年的雁蕩山之行，無疑是潘天壽國畫藝術的奇跡之旅。那年初夏，他和吳茀之等教授帶領美院學生到雁蕩山寫生，但他沒有像師生們一樣尋找可以入畫的景象靜靜地描摹，而是徜徉在蔥蘢的畫境，或陶醉在這奇崛的山水，或傾聽巖鳥晚歸的歡叫，或找尋巖壁間野生的金釵蘭（即石斛的一種），或與靈巖寺的和尚聊聊天。他或許曾想勾畫胸中之丘壑，但始終沒有端起畫筆，只是寫了10多首詩，記錄在山間的所見所感。但雁蕩歸來，他畫思泉涌，雁蕩山的石頭、花草似乎不斷地呼喚著他，《靈巖澗一角》《梅雨初晴圖》等畫作從潘天壽的筆端傾瀉流出。他嘗試山水畫和花鳥畫的融合，嘗試一角式近景山水構圖，一種全新的畫法展示在世人面前。就說《靈巖澗一角》這幅近景的山水花卉畫，潘天壽遠望取勢，只畫了山野的幾枝野草、數(shù)朵閑花，但畫家在這些幽花雜卉的隨風搖曳間發(fā)現(xiàn)了詩情畫意，野草閑花靜靜地在山間自由地生長、綻放，散發(fā)出無限的生命意蘊，取景雖小，但那種汪洋恣肆的氣勢撲面而來，那種幽深靜穆的藝境渲染在畫面的每一個角落。

畫家對自己的創(chuàng)新之作似乎并不滿意，在落款處題寫了“仍未得雁山厚重之致”。但潘天壽的后半生與雁蕩山已經(jīng)約定，不離不棄，此后，潘天壽好幾次去雁蕩體驗生活，畫了《小龍湫—截》《記寫雁蕩山花》《雨霽》《雁蕩山花》《小龍湫下一角》等代表作品。筆者所看到的《記寫雁蕩山花》作于1962年，畫家首先勾畫的是一塊巨大的“潘公石”，這種占大幅畫面有氣勢而并不氣悶的巖石構圖是潘天壽的一種獨創(chuàng);這是一種“造險”，容易扼塞畫面氣勢和作者靈感，但潘天壽在巨石的上下左右，視位置所宜，臨見妙裁，點綴一些山花、野草和青苔，那些綠葉紅花、藍葉白花厚重沉著，生機勃勃，艷而不俗，氣韻就生動起來;他還在巖石背上畫了兩只青蛙，探頭探腦，似乎也沉醉在這爛漫的山花美景了。潘天壽畢竟是大師手筆，善于“造險”，又任意“破險”，履險若夷，在一造一破間，雄偉浩大的氣魄呈現(xiàn)在我們面前。他太喜歡雁蕩山了，在雁蕩山似乎找到了畫之魂，找到了藝術力量的突破口;他太喜歡雁蕩山的山花了，幾乎所有雁蕩山題材的畫作都情不自禁點綴上紅紅的黃黃的藍藍的花朵，“記雁蕩山花”同一主題就畫過多幅。他是雁蕩山的知音，能讀懂這處處閃爍生命之光的書卷，能同那里的山川草木進行心靈的對話，能解析一草一木的生命密碼，能感悟山鳥、流泉的歡樂與思考。雁蕩山，和潘天壽故鄉(xiāng)寧海那座并不高的雷婆頭峰一樣，成為他的藝術生命之山。

1997年，潘天壽誕辰100周年，國家出版紀念郵票“潘天壽作品選”6枚，其中《靈巖澗一角圖》《梅雨初晴圖》就是潘天壽的雁蕩山之作。一座山，在一名畫家的藝術生命里是何等重要。

3

潘天壽的故鄉(xiāng)寧海曾屬臺州，后來才屬寧波管轄。對潘天壽的同鄉(xiāng)兼浙江省立第一師范的校友柔石，魯迅曾評價有一種臺州式的硬氣，有一點“迂”，這自然包含堅韌、耿直的品性，也含特立獨行、“一根筋”到底的意味。這種“臺州式硬氣”，在潘天壽身上同樣明顯，在他早年求學時期，就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致。

1915年，潘天壽以策論第一、總分第二的優(yōu)異成績考入浙江第一師范。當時，民國新立不久，西風熏染，人們渴求科學民主。這些，折射到藝術界，西方繪畫開始介入，打破了傳統(tǒng)國畫的壟斷地位。在與西洋畫的對比中，人們看到西畫追摹自然，體系完備，而國畫顯得眼界狹窄，相形見絀。不少進步人士主張借外力改造國畫?？涤袨榫帉憽度f木草堂藏畫目》，認為“中國近世之畫衰敗極矣”，贊賞西方近代重形似的逼真畫法，主張“合中西而為國學新紀元”。他還收徐悲鴻、劉海粟為學生，對他們產(chǎn)生了不可忽視的影響，其中徐悲鴻1918年5月在北大作了《中國畫改良之方法》的演講，又發(fā)表文稿，反響熱烈。而陳獨秀在1918年《新青年》上提出“美術革命”的口號，聲稱“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”。

在浙江第一師范，西方美術教育方式蔚然成風。潘天壽的美術老師李叔同，從國外帶來全新的教學理念，主張素描寫實，甚至在國內(nèi)首次試行男性裸體模特的教學。但潘天壽從小有志于中國書畫，對西畫似乎本能地排斥，在李老師的諄諄教導面前也不為所動。他的第一堂美術課是素描一張楓樹葉子，他按照《芥子園畫譜》的白描法勾勒了楓葉的形態(tài)，隨意地涂畫明暗，人家畫一張，他已經(jīng)勾了好幾張。他真的不太喜歡這種涂涂抹抹再畫畫的西洋畫法，覺得沒意思，不想在此多下功夫。你看，一個學生竟然和一門課程較勁，老師完全可以批你一個不及格。還好，李老師寬容，潘天壽的素描作業(yè)勉強得了60分，也沒有責備他的草率。當然，潘天壽知道李叔同老師和經(jīng)亨頤校長在中國書畫方面功力非凡，時常拿著自己的書畫習作向兩位老師請教，得益匪淺，加上自身勤奮苦練，功底日益深厚，尤其是書法更是脫穎而出，他的字是全校學生寫得最好的，令人刮目相看，這自然消解了他在西畫課堂上的怠慢。對中國書畫的熱愛，潘天壽絕對是義無反顧，不要說為伊消得人憔悴，可以說不計后果。據(jù)說，他在寧海上學的時候，親戚和同學中就有“壽頭”“阿壽”的名號。在吳方言中，“壽頭”是有點不知好歹的意思，不知為自己打算，不夠精明，一根筋。潘天壽從小就這樣特立獨行，對于別人給的綽號，一笑置之。

五年的師范生涯，觸動潘天壽心靈并影響其一生的是兩件事：李叔同出家和一師風潮。李叔同是潘天壽十分欽佩的老師，性格溫和，學問淵博，課堂民主，是學生心目中一座仰之彌高的大山。1918年，潘天壽上師范三年級的時候，李老師突然跑到虎跑寺出家當了和尚。一位可謂功成名就的藝術家，一位學生愛戴的奇才老師，怎么說出家就出家了呢？潘天壽和所有學生一樣感到震動，他陷入了苦苦的深思，很長一段時間為之黯然神傷。潘公凱在敘說他父親時說：“潘天壽一生淡泊，寡歡，寧靜，超脫，潔身自好，固然是出于先天的本性，但更重要的是出于后天的穎悟，他從這些尊敬的師長身上，尤其是從李叔同身上，解悟了世俗虛榮的淺薄、精神寄托的久遠?！崩钍逋瑢ε颂靿鄣挠绊懯巧钸h的，后來潘甚至跑到虎跑想跟隨老師當和尚，以求心靈更為沉靜，畫品更為上乘，聽了老師“出家人之間斗爭、煩惱，并不比塵世少，有的地方，可能更厲害”的話，才打消出家之想。

1919年，五四運動的火焰燒到杭州，但杭州一師師生與政府間新舊思想的較量一直延續(xù)到第二年的春天，史稱“一師風潮”。風潮的導火索是一師學生為主體的進步刊物《浙江新潮》上刊登激進的言論，當局要求開除學生作者施存統(tǒng)，學生抗議，校長維護學生，當局出動警察壓制。早已經(jīng)過民主自由思想洗禮的潘天壽，雖不是《浙江新潮》的辦刊人，但始終站在進步學生的前列。在游行隊伍遭到武裝軍警逼迫時，潘天壽面對刺刀，堅定挺住，任憑鋒利的刺刀劃破臉龐，任憑殷紅的血流下臉頰，巍然不動，他擋在同學的前面，不讓同學掉入冰冷的西湖水中;當警察沖進校園，要抓捕學潮的組織者、他的同班同學宣中華，他用自己一米八十的身子，守住門口，掩護了同學。在這場血雨腥風的斗爭面前，潘天壽依然表現(xiàn)得十分“硬氣”，經(jīng)受了嚴峻的考驗。

4

從浙江一師畢業(yè)后，潘天壽輾轉(zhuǎn)寧海、孝豐等地教書，真正讓他走上國畫藝術道路的是上海求職求藝之后。

1923年，經(jīng)師友介紹，潘天壽進入上海民國女子工藝學校任教繪畫。同年夏，好友諸聞韻引薦他到劉海粟創(chuàng)立的上海美專，開始只擔任抄寫講義職司，隨后擔任國畫實習和中國繪畫史的教師。第二年，他被聘為教授。上海美專的中國畫教學只有潘天壽和諸聞韻兩位教授，他們無意識之間為中國畫教學奠了基，成立了第一個中國畫教學系科。

上海美專教職的身份給青年畫家潘天壽加分不少。一方面，他得到故鄉(xiāng)人的看重，老家到上海的人總要來看他，上海的老家人常會請他參加一些聚會，他雖收入微薄，人未回故鄉(xiāng)，似乎也有衣錦還鄉(xiāng)的感覺，更重要的一方面是他的內(nèi)心更有底氣，獲得了進入更高藝術殿堂的門票。

在上海，潘天壽最大的收獲是結(jié)識海派繪畫大師吳昌碩，得到他的教誨并成為忘年之交。因好友諸聞韻是吳昌碩孫兒的家庭教師，潘天壽得以拜會大師。吳昌碩不愧為藝術大師，第一次見到潘天壽的畫作，就慧眼識珠，認為潘畫格調(diào)不低，落筆不凡。兩人第二次見面，就意趣相投，談詩論畫，無話不說，引以為知己。吳大師對潘天壽這位新秀感覺好極了，第二天忍不住揮毫潑墨，集古人詩句用篆書寫了一副對聯(lián)，派人給潘天壽送去：

天驚地怪見落筆，

巷語街談總?cè)朐姟?/p>

吳昌碩對后輩的詩文書畫，往往只說好，不加評語。但他給潘天壽的對聯(lián)，不僅僅是獎勵后進，也是對潘藝術才情的概述。好一個“天驚地怪見落筆”，從中可以看到潘天壽早期畫作的氣魄，筆不驚人畫不休。而潘天壽，走自己的國畫之路，即使到了晚年，還積極倡導變法，落筆處處天驚地怪，震撼人心。當時，潘天壽收到對聯(lián)，受寵若驚，雖然這副對聯(lián)在抗戰(zhàn)時遺失，但一直記得吳先生的篆字，“如錐劃沙”之筆，“渴驥奔泉”之勢。

吳昌碩看到潘天壽的天分，也洞見到他繪畫的急躁，甚至自以為是，擔心他筆路險絕，易入危途。潘天壽晚年曾自嘲那時的年輕氣盛、目空一切，“將自己弄得飄飄然而有列子御風之概”，但當時真有野馬般的不受拘束。潘天壽拿了新作請吳先生點評，吳昌碩翻閱了他的畫作，當面還是如常，話不多，點頭稱是。還是第二天，潘天壽收到了吳昌碩的一首古風《讀阿壽山水障子》。吳昌碩教導野馬般的年輕人很有一套，先是夸獎一番，“年僅弱冠才斗量”，然后婉轉(zhuǎn)地勸誡“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨”，吳的詩未必好，但言辭懇切，教誨諄諄。繪畫是細活慢活，古人的法則合理的需要繼承，不能操之過急，行不由徑。

吳昌碩的忠告，潘天壽謹遵了一輩子。不受韁勒的潘天壽開始約束自己，學吳昌碩，也學石濤、八大、石谿等古人，境界為之大開。潘天壽注定要做開國畫風氣之人，學吳昌碩是學其神，不是學其形，所謂的“師其心不師其跡”，他一頭扎進去，又決然地拔出來。這一進一出間，潘天壽完成了自身藝術的第一次蛻變，增強了自身的特色。據(jù)說，他有一個非常決絕的行為——撕畫，凡是有點形似吳昌碩的畫作統(tǒng)統(tǒng)撕掉，致使這一時期他的畫作留存很少。吳昌碩不愧大家氣度，還不斷稱贊：“阿壽學我最像，跳開去離我最遠，大器也?！薄鞍邸?，雖以前也有人稱呼他，現(xiàn)在吳昌碩的口里很有親近之感，潘天壽索性把“天授”的名字改為“天壽”。之后，他常常自稱“壽者”，他的書畫作品的落款中時常出現(xiàn)“壽者”“阿壽”。

上海美專的生涯，是潘天壽畫藝大進的時期。他晚年回憶，當時上海天馬會開畫展，他和諸聞韻負責中國畫布展，其中有陳師曾的花鳥和山水，但潘天壽一點沒注意到陳先生山水畫的好處，畫展結(jié)束后這幅山水掛在劉海粟家的墻壁上，潘仍然熟視無睹;一年后，他再去劉家，陳師曾的畫仍掛在畫室，一看就覺得很好;再隔一年，又去劉家，覺得那幅畫更好;到第三次看到時，潘天壽覺得好以外，悟到了陳畫的來龍去脈，知道了陳師曾為什么能夠獨辟蹊徑于畫壇。從不覺得陳畫好到懂得好在哪里，我們不要小看這一過程，它清晰地展現(xiàn)了一代國畫大師快速成長的軌跡。

在上海，潘天壽同時還在新華藝專、昌明藝專任教。1928年春，即吳昌碩謝世的第二年，潘天壽離開上海，就任杭州國立藝術院（后改為國立杭州藝術?？茖W校）國畫主任教授。那一年，他32歲。此后，他的生命就和這所學校牽系在一起，生死與共。

5

1928年3月1日，國立藝術院匆匆開學。3月26日，補行開學典禮。在典禮的主席臺上，大學院院長蔡元培、藝術院院長林風眠，各位嘉賓和主任教授，幾乎清一色的西裝革履，只有潘天壽一襲長衫。一襲長衫似乎成了潘天壽藝術生涯的符號，守護國畫傳統(tǒng)永遠是進行時。

國立藝術院，可以說是參照巴黎美術學院而成立。林風眠院長倡導中西畫并重，西畫、國畫都是必修課，但教師大多是留洋的西洋畫教師，像潘天壽這樣的國畫教師寥寥無幾，西畫、國畫的輕重不言而喻。隨后，林院長將國畫系與西畫系合并為繪畫系，希望國畫適應社會需要，吸收西畫的精髓;油畫脫離陳式而足以代表民族精神，重視千百年來國畫的成績。林院長的設想很好，但中西畫教授人數(shù)的比例懸殊，中國畫的課時無奈地被壓縮到每周一個半天。

讓潘天壽擔憂的是，學生在僅有的一個半天也不盡心盡力，大多學生一窩蜂地熱衷于西洋畫。奈何？奈何？還好，學校開放民主，一個以潘天壽為導師的課外團體“書畫研究會”橫空出世，吸收在校所有愛好國畫藝術的學生，一時人丁興旺。在校外，潘天壽與諸聞韻、吳茀之等國畫同道成立白社國畫研究會，推動研究國畫、書法、金石篆刻以及畫論畫史。雖然白社成員分散滬杭寧各地，但其主張繼承揚州八怪的創(chuàng)造精神，追求獨立，外師造化，又持之以恒年年舉辦畫展，把一些志同道合的藝術家團結(jié)在一起，每一個成員都有了長足的進步。

潘天壽自己的畫藝突飛猛進，逐漸形成奇崛雄渾的氣勢。1931年1月，《藝術》雜志刊登李寶泉的《展覽會月評》，縱論白社畫家“以工力勝”，其中評價潘天壽的畫作是“蒼莽”兩字，和其他各位先生風格迥異。他的《江洲夜泊》，措筆、意境沉雄縝密，赭黃的遠山、青色的樹林，屋蓋、船篷、草地、蹊徑，渾然一體;而另一幅指墨畫《鷲鷹》，繽紛中氣象萬千。關于《江洲夜泊》的主題，潘天壽畫過不下5幅，但每一次都精心構圖，反復推敲。1937年，《美術生活》第23期發(fā)表同一主題作品時，潘天壽以《野渡橫舟》為題，后來才改名。這幅完成于兩年前的畫作，被譽為“潘天壽風格走向成熟的標志性作品”。主體的勁松相交成“井”字構圖，構想奇特，用筆遒勁，棱角分明，潘天壽的藝術風格呼之欲出。

1928-1937年，潘天壽的杭州國立藝專十年，也是他國畫藝術的黃金十年。他的生命的年輪走向了成熟，他的國畫創(chuàng)作開始形成獨特的風格。但抗戰(zhàn)烽火起，潘天壽隨國立藝專輾轉(zhuǎn)內(nèi)遷，堅守藝術教育的崗位，一段時間還擔任國立藝專校長之職，但作畫明顯減少了，尤其是山水畫，常因山河破碎而不堪提筆。他內(nèi)心的家國情懷都付之于詩歌，“詩言志”吧。有一晚，他夜讀龔自珍“為恐劉郎英氣盡，簾卷梳洗望黃河”的詩句，睡夢中竟真的夢渡黃河，醒來時賦詩一首：

時艱有憶田橫士，詩絕彌懷敕勒歌。

為訪幽燕屠狗輩，夜深風雪渡黃河。

藝術家的慷慨悲歌，期望國人都成勇士，保家衛(wèi)國。潘天壽案頭的詩多了，一本樸素的詩集——《聽天閣詩存》印行出版。

抗戰(zhàn)勝利后，潘天壽辭去國立藝專校長的職務，專事教學與創(chuàng)作。他的國畫創(chuàng)作更上層樓，其藝術風格也瓜熟蒂落，那強骨靜氣的審美意趣，徹底改變前朝國畫的小家子氣味，呈現(xiàn)一種昂揚的精氣神;那奇峻方整的巨石構圖，完全摒棄一般的國畫傳統(tǒng)理念，而渾圓的苔點讓畫面粗獷中兼具柔美;那彌漫畫面的蒼勁，凝重而剛健，又不乏古雅的格調(diào)。1948年的《煙雨蛙聲圖》，是潘天壽這一時期的代表作。一塊巨石橫亙在畫面，墨竹、雜草和蒼苔巧妙地渲染了山間的勃勃生機;一只青蛙趴在巖石上，是畫的主角。他在巖石上海題寫“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲”的詩句，這何嘗不是作者內(nèi)心的寫照，盡管戰(zhàn)亂動蕩，世事迷茫，但理想不滅，希望之聲不絕。

霸悍強骨，無疑是潘天壽國畫最顯著的藝術特點。這，并非對傳統(tǒng)文人畫書卷氣的反動，只是將文人畫的特點糅合到自己的創(chuàng)作中，并拓展了文人畫的表現(xiàn)意境。讀潘天壽的畫，你感受到的是震撼，你一定會感到國畫原來也可以如此大氣磅礴，書卷氣原來可以如此氣貫長虹，而沒有絲毫的粗俗、媚俗之感。這是潘天壽的創(chuàng)造，是國畫的革新。

如果說清末以來的大多文人畫家是婉約派，那么潘天壽是畫家里的豪放派。不要說勁松鷹鷲、崇山峻嶺，就是他筆下那些花花草草，也挺拔向上，特立獨艷，枝枝葉葉間也可以散發(fā)“大江東去”的氣魄。

6

一個畫家，如果悟得前人畫藝中奧妙，就能夠在畫壇立足;如果站在前人的肩膀上，有一次創(chuàng)新，就能夠站到畫史上。而潘天壽，一生特立獨行，一生創(chuàng)造，硬生生推動了傳統(tǒng)國畫向現(xiàn)代國畫的轉(zhuǎn)變，其膽魄，其堅韌，其情懷，日月可鑒?，F(xiàn)任中國美院院長許江先生說到潘天壽，稱其“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學……”的一代巨匠。

潘天壽一生留下的最后一幅大畫，是1966年2月畫的指墨畫《梅月圖》。一株古梅，虬枝蒼勁，猶如老龍出水;幾簇梅花，傲立枝頭，臨寒綻放。而枝頭之上的一輪圓月，隱約在云霧間。他在畫的右上處題寫了新作的詩：“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春?！痹码[云間，畫人寂寞。隨后，文革開始，潘天壽被剝奪了繪畫的權利?！睹吩聢D》成了他藝術人生的最后絕唱。

潘天壽一生寫的最后的詩，是1969年3月寫的絕句三首，其中第三首寫道：“莫嫌籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤?！边@是他被押回故鄉(xiāng)寧海批斗回杭的列車上的內(nèi)心記錄，寫在一張香煙紙上。一個原本功成名就的人，可以衣錦還鄉(xiāng)的人，在古稀之年以囚犯的身份，在故鄉(xiāng)人面前受盡屈辱，但藝術家仍然能夠“心如天地寬”。這是何其寬廣的胸懷。

1971年9月4日晚，潘天壽在杭州一家醫(yī)院走廊的病床上離開人世。那一夜，沒有月亮。