◇ 劉廣忠

佛教始于漢明帝時(shí)期，《資治通鑒》記載：“帝夢金人，身高丈六，項(xiàng)佩日輪，光芒四射，金色燦爛，飛行于殿?！泵鞯鬯炫刹虗值热宋髟L，遇迦葉摩騰及竺法蘭持佛像、舍利、貝葉經(jīng)東來。一行人來到洛陽后，明帝賜建白馬寺。自此佛教正始傳入中原。此后在歷代皇帝的推崇下，學(xué)佛、禮佛成為時(shí)尚，佛教造像藝術(shù)也開始興盛起來。

繪畫藝術(shù)具有“成教化，助人倫”的功能，佛教利用這種功能寓教義于藝術(shù)，把中國繪畫當(dāng)成佛教傳播的重要手段?！熬捶鹣袢绶鹕恚瑒t法身應(yīng)矣”，繪畫藝術(shù)的功能被充分利用。“佛像有三十二妙相，八十種好”，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家充分發(fā)揮自身的藝術(shù)才能，對佛教造像藝術(shù)的程式化、類型化進(jìn)行了大膽的突破和創(chuàng)新，在注重表現(xiàn)人物個(gè)性特征、揭示人物心理活動(dòng)方面，把佛教人物形象表現(xiàn)得栩栩如生、惟妙惟肖，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

佛教對中國繪畫藝術(shù)的影響是多方面的，首先表現(xiàn)在審美上。佛教藝術(shù)的審美思想是佛教思想的形象展示，通過歷代統(tǒng)治者的大力推廣，佛教的“造像圖影，頌贊膜拜”成為包括皇公貴族在內(nèi)的善男信女修功立德的主要活動(dòng)。佛教的興盛大力推動(dòng)了中國繪畫藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

佛經(jīng)對西方極樂世界描述是佛教思想的體現(xiàn)，東晉高僧支遁對此這樣描述：“西方有國，國名安養(yǎng)，回遼?邈，路逾恒沙，非無待者，不能游其疆，非不疾者，焉能致其速，其佛號阿彌陀，晉言無量壽，國無王制班爵之序，以佛為君，三乘為教，男女各化育于蓮花之中，無有胎序之穢也。館宇宮殿，悉以七寶，皆自然懸構(gòu)，制非人匠，苑囿池沼，蔚為奇榮，飛沈天于淵藪，寓群獸而率真，閭闔無扇于瓊林，玉響天諧于簫管、冥雷隕華以闔境，神風(fēng)指古而納新。甘露微化而醴被，蕙風(fēng)導(dǎo)往而芳流，聲音應(yīng)感而雷響，慧澤云垂而沛清……”支遁對極樂世界的描述在敦煌莫高窟220窟得到了充分展現(xiàn)。這組《凈土經(jīng)變》人物眾多，樓閣亭臺(tái)，包羅萬象，把西方極樂世界的美好描繪得淋漓盡致。這幅經(jīng)變圖是藝術(shù)家們慘淡經(jīng)營的結(jié)果，構(gòu)圖井然有序，主、次、疏、密、聚、散變化自如，條理清晰，節(jié)奏分明，創(chuàng)造出“遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天共水色交光”的遼闊境界，做到了“咫尺之圖，寫千里之境”。正是佛教這種美輪美奐的境界，給中國繪畫藝術(shù)以無盡的啟迪，使藝術(shù)家們充分發(fā)揮他們的想象力，用高超的藝術(shù)手段把宗教的審美情趣充分發(fā)揮出來。

佛教理念既有天堂也有地獄，世間萬物都在六道中輪回，行善者去極樂世界，作惡者下十八層地獄。唐代著名畫家吳道子曾畫《地獄變相》，畫中鬼神“髯須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，而整幅圖畫“了無刀林、沸鑊、牛頭阿旁之像，而變化陰慘，觀者腋汗毛聳，不寒而栗”。其效果竟能使“京都屠沽漁罟之輩見之而懼罪改業(yè)者往往有之”，足以說明佛教思想在吳道子的形象描繪下產(chǎn)生了巨大的感染力，充分發(fā)揮了藝術(shù)的教化功能。佛教的傳播豐富了中國繪畫的題材，拓寬了繪畫的視野，《凈土經(jīng)變》《無量壽經(jīng)變》等經(jīng)變畫的出現(xiàn)給中國繪畫在宏大場面的布局構(gòu)思、人物群像的塑造提供了靈感。人物類型諸如佛像、菩薩、羅漢、明王、高僧、天龍八部等直接催生了中國繪畫的一個(gè)種類—釋道人物畫。

縱觀中國歷史，佛教越興盛繪畫藝術(shù)就越發(fā)達(dá)。盛唐的莫高窟壁畫，北魏的石刻造像，都是因?yàn)榻y(tǒng)治者篤信佛教、崇尚佛教，才使得佛教有了長足的發(fā)展，繪畫藝術(shù)也跟著興盛起來。在佛教思想意識的影響下，中國繪畫的審美理想就建立在冥會(huì)、止觀的境界上，這種崇高的精神狀態(tài)讓人們在虔誠的修行中得到證悟和解脫。這與繪畫藝術(shù)的暢神功能不謀而合，寓教于藝，藝教互融，使中國繪畫逐漸形成了較為規(guī)范的美學(xué)體系，為中國畫的審美提供了無盡的源泉。

印度佛教繪畫在技法上給中國繪畫也帶來了全新的理念，圖案豐富多彩，構(gòu)圖紛繁復(fù)雜，色彩瑰麗多變，大大豐富了中國繪畫的語言。

漢魏時(shí)期傳統(tǒng)紋飾主要以龍紋、云紋、卷草紋為主，佛教傳入后，紋飾圖案千姿百態(tài)。有藻井的蓮花、傘蓋，有桁條上忍冬、云氣、火焰，有彩繪垂幔以及懸掛的獸面、玉佩、流蘇、羽藻。邊飾則有蓮荷紋、星象紋、鳥獸紋、棋格紋等。后期又發(fā)展了多樣紋飾，葡萄紋、石榴紋、茶花紋、寶相花紋、游龍戲鳳紋、化生飛天紋以及凌錦花紋。這些花紋裝飾時(shí)而生動(dòng)活潑、爽朗明快，時(shí)而莊重嚴(yán)整、濃艷富麗，大大提高了中心畫面的表現(xiàn)力。

漢魏之前，中國繪畫主要是平面構(gòu)圖法，以排列對稱為主。印度佛教繪畫傳入時(shí)使用的是暈染法，東晉畫家張僧繇在南京一乘寺用此法作畫：“一乘寺梁邵陵王倫所造，寺門遍書凹凸花，其花乃天竺遺法，用朱砂及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視咸平，乃名凹凸寺?！睆埳硭嬤@種花就是用深淺渲染法分出明暗陰影，這一繪畫技法的出現(xiàn)在處理透視與色調(diào)的對比上對中國繪畫產(chǎn)生了巨大影響，張僧繇用此法作畫被稱為“張家樣”。

佛教繪畫在色彩運(yùn)用上對中國繪畫開創(chuàng)了一條新路。佛教繪畫用色大膽，色彩濃重醇厚，光耀炫目，富麗堂皇。所用顏料品種豐富，有石青、石綠、朱砂、銀朱、朱磦、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、蛤粉、白土金箔等數(shù)十種之多。唐代畫家周昉師承張萱，用色華麗典雅，超凡脫俗，從其傳世作品《虢國夫人游春圖》《游春仕女圖》看出其善于用色彩表現(xiàn)人物個(gè)性特點(diǎn)，史稱“周家樣”。

佛教在南北朝時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰，梁武帝篤信佛教，在位期間大肆造寺度僧。“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”就是當(dāng)時(shí)的寫照。這時(shí)期的著名畫家張僧繇把中國書法中的點(diǎn)、曳、斫、拂與佛教人物創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)出“張家樣”。唐代李嗣真這樣評價(jià)張僧繇：“顧陸已往，郁為冠冕，盛稱后葉，獨(dú)有僧繇。今之學(xué)者，望其塵躅，如周孔焉，何寺塔之云乎，且顧陸人物衣冠，信稱絕作，未賭其余，至張公骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)亦萬類皆妙，千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手，意者天降圣人，為后生則，何以制作之妙，擬于陰陽者乎?！?/p>

《歷代名畫記》記載：“連五十尺絹畫一像，心敏手運(yùn)，須臾立成，頭面手足肩背，亡遺尺度，此其難也，曹不興能之。”曹不興即東晉曹仲達(dá)，他長于佛教繪畫“按西國佛畫儀范寫之”，人稱“曹衣出水”，史稱“曹家樣”。隨后的衛(wèi)協(xié)、顧愷之等在繪畫造型上無不師法印度佛教繪畫而卓有成就。

唐代是佛教大繁榮的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期有文獻(xiàn)記載的著名畫家近四百人，杰出的有閻立本、吳道之、王維、曹霸、張萱、周昉等。吳道子，唐朝著名畫家，其創(chuàng)作成就，主要表現(xiàn)在宗教畫上，繪制壁畫三百余壁，涉及經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀、菩薩及梵天釋眾等。他的畫注重整個(gè)畫面氣氛的統(tǒng)一和具有運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，給人一種“天衣飛揚(yáng)，漫筆飛動(dòng)，下筆有神”的視覺效果。因所繪人物“其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”，后人稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。其線條自然流暢，奔放不羈，人稱“畫圣”。蘇軾曾說：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！?/p>

吳道子對佛教繪畫的影響主要是一變前代粗細(xì)均勻的鐵線描，為節(jié)奏鮮明、變化豐富的“莼菜條”?！笆┕P絕縱，皆磊落有逸勢”，史稱“吳家樣”，與南北朝時(shí)期的“曹家樣”共稱為“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”。

張僧繇、曹仲達(dá)、周昉、吳道子、陸探微、尉遲乙僧等或是士族畫家，或是宮廷畫家，都致力于宗教繪畫，取得了巨大的成就，為佛教影響下的中國繪畫做出了杰出貢獻(xiàn)。

唐朝以后隨著佛教意識的滲透，尤其是禪宗思想的出現(xiàn)，許多畫家喜歡參禪論道，佛畫多為寺風(fēng)景、道釋人物，講究意境、氣韻與趣味。唐代王維宋代蘇軾為代表的畫家以禪入詩、以禪入畫，直接影響了中國繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了一大批尚意風(fēng)格的畫家。五代以后，繪畫內(nèi)容也從畫佛像傳播佛教思想的繪畫形式，逐漸發(fā)展為禪僧與文人士大夫直接表達(dá)“頓悟”思想的一種繪畫形式，“青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無非般若”，以山水、人物，花鳥為表現(xiàn)內(nèi)容的禪宗寫意畫逐漸興盛起來。

貫休，五代時(shí)期著名僧人畫家，工草書時(shí)人比之懷素，“畫羅漢十六尊幀，厐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，梵相胡貌，曲盡其態(tài)”，又畫釋迦十弟子亦是此貌。羅漢畫繼承唐西域畫家尉遲乙僧畫風(fēng)，并借鑒唐閻立本的線條遒勁、氣勢磅礴的筆法，畫中羅漢龐目大耳、曲盡真態(tài)。

宋代李公麟，在佛教繪畫上首創(chuàng)“白描式”佛像，畫風(fēng)“出奇立異使世俗驚嘆”。這種白描不施色彩，純用墨線勾勒，表現(xiàn)力生動(dòng)形象，掃去粉黛，輕描淡墨，意與禪會(huì)，超凡脫俗，成為集顧、陸、張、吳畫法的集大成者。自此以后那種莊嚴(yán)精彩的供養(yǎng)功德畫逐漸式微，自由揮灑的文人寫意畫逐漸風(fēng)行。李公麟的畫敢于突破陳規(guī)，所作《長帶觀音》《石上臥觀音》，衣飾動(dòng)態(tài)全用白描手法，立意高古，極富文人趣味。觀音合掌之狀，“自在在心不在相”頗具禪意。

[南宋]金大受 十六羅漢圖軸172cm×77cm 絹本設(shè)色 日本東京國立博物館藏

宋初畫家石恪，滑稽善辯，博宗儒學(xué)，畫佛道人物“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”，人物手足用細(xì)筆畫法，衣紋乃粗筆成之，所作《二祖調(diào)心圖》，慧可雙足交叉跏趺坐，以胳膊支肘托腮作思維狀，另一幅伏于溫馴如貓的虎背上，以虎為枕，現(xiàn)出高僧修行深厚、法力無邊。圖中高僧的頭臉用淡墨勾出，身軀衣紋則以狂草筆法，再以淡墨渲染，開大寫意人物畫之先河。

梁楷繼石恪后，承繼石恪大寫意的畫法，又有所創(chuàng)新。《六祖斫竹》是梁楷晚年作品，旨在表現(xiàn)六祖慧能，“無物于物，故能齊于物，無智于智，故能運(yùn)于智”，一改線條的勁細(xì)綿長，筆墨簡潔率意，“心之溢蕩，恍惚放佛，出入無間”。畫面簡潔酣暢，用筆粗起細(xì)落、變化多端。這種不拘于形的藝術(shù)風(fēng)格，契合了南宋明心見性的禪風(fēng)，對清初八大山人的畫風(fēng)產(chǎn)生了很大影響。

元代佛教繪畫藝術(shù)成就稍遜于前代，趙孟頫是佛畫的代表人物。他的《紅衣羅漢圖》風(fēng)格渾穆，圖中羅漢著朱紅袈裟，盤膝側(cè)坐左掌平伸，神志安詳堅(jiān)毅，生動(dòng)典雅，古意盎然。趙孟頫提倡“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”，《紅衣羅漢圖》是其主張的具體體現(xiàn)。

元代另一位畫家顏輝，擅長道釋人物，師法梁楷、法常，筆法粗厚，勾勒粗細(xì)成宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘暈，使畫面襯托出陰暗凹凸，富有立體感。顏輝的代表作《水月觀音》，圖中觀音豐腴秀美，雙目微閉作沉思狀，雙手抱右膝半跏趺坐，身旁靜瓶中插柳枝，身后繪一輪明月，山澗飛流，翻滾而去，真乃“筆法奇絕，八面生意”。

明代寺觀壁畫的盛行涌現(xiàn)出了張仙童、蔣子游、張靖、上官伯達(dá)、丁云鵬、吳彬等一批佛派畫家，其中丁云鵬得吳道子法，白描學(xué)李公麟，設(shè)色學(xué)錢選，其佛像人物畫以精細(xì)見長，絲發(fā)之間而眉目意態(tài)畢現(xiàn)，“畫大士羅漢功力精深，神采煥發(fā)，展時(shí)間恍覺深入維摩室中，與諸佛對語，眉睫鼻孔皆動(dòng)”。

清代善畫道釋人物的丁觀鵬，畫風(fēng)工整細(xì)致，受西方繪畫的影響頗深，其《法界源流圖》場面宏大，人物眾多，描金設(shè)色，精致瑰麗，為中國佛教藝術(shù)的瑰寶。

清代另一位畫家金農(nóng)，“涉筆即古，脫盡畫家時(shí)習(xí)”，《佛像圖軸》畫釋迦牟尼佛，神情肅穆，身披袈裟，袒右臂，拱手肅立，面部和手臂施彩，衣紋粗放，加上畫面空白處全部題寫詩文，與傳統(tǒng)清逸畫風(fēng)形成鮮明對比。

清初“四僧”，雖不直接畫佛像，但其山水花鳥開一代新風(fēng)，成績斐然。弘仁之秀逸，八大之冷峻，髡殘之簡練，石濤之蒼潤，無不體現(xiàn)了寓“禪”于畫，禪意與畫境相生的繪畫理念。

佛教除了在審美、技法、題材等方面對中國繪畫產(chǎn)生巨大影響外，還對繪畫理論的產(chǎn)生起到重要作用。如謝赫的“六法”、董其昌的“南北宗論”、蘇軾的“傳神論”、劉道醇“六要六長”、郭若虛的“三病十二忌”、石濤的“一畫論”等，都是受到了佛教理念的啟發(fā)總結(jié)出來的理論。

總之，佛教是繪畫發(fā)展的源頭之一，對中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了全面影響，可以說沒有佛教，就沒有中國繪畫的輝煌成就。中國繪畫也使得佛教變得更加深入人心，“因相生心，心佛一體”，兩者水乳交融、相輔相成，成為中華文明的重要組成部分。