◇ 王廣維

明代中后期，書畫鑒藏之風(fēng)興盛，出現(xiàn)了文徵明、項元汴、王世貞、張丑、董其昌等一批富藏古物珍跡的鑒藏家。陳繼儒（1558—1639）在《妮古錄》中記載了其時書畫古物鑒藏之風(fēng)的盛況：“黃云岳云，自顧阿瑛好蓄古玩器書畫，亦南渡遺風(fēng)也。至今吳俗，權(quán)豪家好聚三代銅器、唐宋玉窯器、書畫，至有發(fā)掘古墓而求者。若陸完神品畫累至千卷，王延喆三代銅器數(shù)倍于《宣和博古圖》所載?！薄?〕同時期的沈春澤在《長物志·序》中說：“近來富貴家兒與一二庸奴鈍漢，沾沾以好事自命。每經(jīng)鑒賞，出口便俗，入手便粗?？v極其摩挲護(hù)持之情狀，其污辱彌甚，遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風(fēng)雅?！薄?〕可見，明代后期的書畫鑒藏活動既有其興盛的一面，同時也由于大量“好事者”的參與，使這一時期書畫鑒賞活動在賞鑒品質(zhì)和水準(zhǔn)上優(yōu)劣懸殊。

顧凝遠(yuǎn)（約1580—1655）正是活動于這樣一個“對書畫鑒藏直追不殆”和“借書畫鑒藏附庸風(fēng)雅”并存的藝術(shù)環(huán)境。他“愛蓄商周秦漢法物，多蓄圖書，博覽古今。畫師董巨，出入荊關(guān)，精于畫理”（《江蘇藝文志·蘇州卷》）。憑借博厚的覽識和對繪畫的思考，著成《畫引》一書，凡三卷，分論繪畫、游記、題畫詩等內(nèi)容。其中“興致”“氣韻”“筆墨”“生拙”等七則是近現(xiàn)代美術(shù)理論學(xué)者尤其重視的內(nèi)容，奠定了《畫引》在中國繪畫理論著述中的學(xué)術(shù)地位。而七則以外，《畫引》中還含括了顧凝遠(yuǎn)繪畫鑒賞觀的內(nèi)容，尤其是他在繪畫品評方面的思考，值得我們探究。

一、以“生”“拙”為文雅

顧凝遠(yuǎn)在《畫引》“題像”一則中說：“傳神寫照，先知雅俗之分，始有人倫之鑒。”〔3〕從此來看，進(jìn)行繪畫鑒賞的前提是要分清雅俗，這同樣是其評鑒作品優(yōu)劣的首要準(zhǔn)則?！把拧迸c“俗”是中國畫論中相對而生的品評概念，二者所包含的內(nèi)容也隨著歷代審美標(biāo)準(zhǔn)的變化而改變。明代畫壇中逐漸流行起來的繪畫宗脈論，使鑒賞家們將畫家群體以“正派—院體”“利家—行家”“南宗—北宗”等進(jìn)行了劃分，以“文人畫”“利家畫”“南宗畫”為雅，以“院體畫”“行家畫”“北宗畫”為俗。相較于此，顧凝遠(yuǎn)則提出以“‘生’‘拙’為文雅”的鑒賞思路，他在《畫引》論生拙時說：

生則無莽氣，故文，所為（謂）文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所為（謂）雅人深致也。

在顧氏看來，用筆“生”的作品不具有莽然野性之氣，是文人之筆；而用筆“拙”的作品則可祛除做作之感，呈顯出雅致且富有內(nèi)涵的效果。他又在論敘“獨石”一則時說：

楮上欲圖片石，會須樸拙鄭重，亦必有身分，孔竅不俗。諺云：舊、瘦、漏、透。雖鄙亦有意，一“舊”字該盡，何也？無斧鑿痕也。一斧鑿即漏透瘦極，其丑態(tài)不足觀矣。

在圖繪片石時，要求其“樸拙鄭重”之態(tài)。顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為對石的審美要講究“舊、瘦、漏、透”，特別是“舊”，直指石之“無斧鑿之態(tài)”是造就雅態(tài)的重要因素。這一點，明代文震亨也有說明：“（太湖石）若歷年歲久，斧痕已盡，亦為雅觀。”（《長物志·品石》）而“拙”同樣要祛除“作氣”，追隨自然姿態(tài)?？梢姟芭f”與“拙”是相關(guān)聯(lián)的，因“舊”“拙”而無人工斧鑿的痕跡，也就近乎其自然之雅致了。所以倘若忽略了其自然拙態(tài)，勢必就會“丑態(tài)不足觀”。

又如他在評巨然《蕭翼賺蘭亭圖》時，說其畫面“蒼古荒率”“生氣蓊然”，畫中人物“樸拙”，“真千古名跡哉”?？梢钥闯?，顧氏在品評畫作時，所認(rèn)為的“生”“拙”并不僅僅是筆墨技巧上的，更是取意上的生和拙，如是才能謂之文雅。而關(guān)于“拙”的問題思考，他還進(jìn)一步說：

學(xué)者既已入門，便拘繩墨，惟吉人靜女仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非，雖一一未肖，實有名流所不能者—生也，拙也。彼之“生拙”與“入門”更是不同，蓋畫之元氣，苞孕未泄，可稱混沌初分，第一粉本也?！?〕

在這里，他提到了“生拙”與“入門”的不同。畫家剛?cè)腴T時，不諳熟于筆墨技法及圖繪法則，故而所繪圖景充滿生拙氣，即稚拙意味。而他所謂的“生拙”其實是在獲得繪畫技巧之后，在畫意上“復(fù)歸于拙”。明代詹景鳳同樣注意到了這個問題，他在鑒賞展子虔《游春圖》時說：“此殆始開青綠山水之源，似精而筆實草草，大抵涉于拙，未入于巧，蓋創(chuàng)體而未大就其時也。及見元人臨李思訓(xùn)《海天落照圖》，則青綠山水之體大備矣，于是乎巧以飾拙工以致精。”〔5〕詹景鳳認(rèn)為在繪畫技巧成熟之后，“工巧”充當(dāng)?shù)氖恰帮椬尽钡淖饔?。與其不同，顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為“工不如拙，然既工矣，不可復(fù)拙。惟不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也”（《畫引·生拙》）?？梢娝⒉环裾J(rèn)這種后天的、人為的“拙”，因為技巧的東西“既工矣，不可復(fù)拙”，但卻可期許通過將“不欲求工”的心態(tài)與“自出新意”的追求相結(jié)合，獲得“雖拙亦工，雖工亦拙”的效果，二者相中和，才是可取之道。

[明]唐寅 墨梅圖軸 96cm×36cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

二、有詩意者乃佳

詩與畫在審美意境上有著很大的同一性，這在宋代文人書畫家們那里有諸多討論。如郭熙說：“暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹之事，有裝出目前之景?！保ā读秩咧隆罚┨K軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）、“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一），黃庭堅也說“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”（《次韻子瞻子由題＜憩寂圖＞》）等，經(jīng)由宋代文人畫家厘析之后的詩畫關(guān)系，被納入到中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)范疇中，對后世畫家，尤其是文人畫家產(chǎn)生了深刻影響。到了顧凝遠(yuǎn)生活的明代，文人書畫家們承接宋元，注重詩情與畫意的結(jié)合，常常將古人之詩或自作詩運用到各自的創(chuàng)作，在有限的畫面表現(xiàn)中，呈現(xiàn)出詩畫相合的情感抒發(fā)和無限的意境內(nèi)涵。

[明]董其昌 疏樹遙岑圖軸 90.7cm×35.5cm 金箋墨筆 上海博物館藏

一方面，顧凝遠(yuǎn)在讀詩暢想時十分注重詩意與畫意的相合表現(xiàn)，如：

顧長康會稽還曰：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！碑嬚呷舨粡南露Z揣摹，則堆塞滿眼。而一往昏旦氣候，孕翠曳煙，景色未必皆備。（《畫引·顧王畫意》）

浩然又有“氣吞云夢澤，波撼岳陽城”，絕大境界，須李營丘、范中正輩為之。（《畫引·孟浩然）

孟郊“山明翠微淺”，又“山近漸無青”，要得“明”字、“漸”字……畫家一主峰外全無向背，不知向背之中又有向背，遠(yuǎn)近之內(nèi)又有遠(yuǎn)近，故單薄則不耐看。（《畫引·孟蘇詩意》）

他認(rèn)為若要引詩意入畫，就必須先知曉詩中真意所在，才能在畫面中將此詩意表現(xiàn)出來。他以顧愷之所言畫語為例，認(rèn)為表現(xiàn)其意時，要注重對“草木蒙籠其上，若云興霞蔚”等能夠引發(fā)畫面意境之句的揣摩，而不是僅僅關(guān)注“千巖競秀，萬壑爭流”等對物象姿態(tài)的描述。又如孟浩然“氣吞云夢澤，波撼岳陽城”這類具有“絕大境界”的詩句，則需得李成、范寬之氣韻風(fēng)格的畫家才能創(chuàng)作出來。進(jìn)而又從孟郊“山明翠微淺”“山近漸無青”兩句指出，欲在畫面中表現(xiàn)詩意內(nèi)涵，必須注意山峰（所繪物象）的向背遠(yuǎn)近，繪以層次感。借山峰之疊嶂高深，破除單薄不耐看之態(tài)，終將詩意中氣象開爽、深厚多姿等意境內(nèi)容展現(xiàn)出來。而顧凝遠(yuǎn)在自己的繪畫創(chuàng)作中，也注意到對詩意的表現(xiàn)和運用，他曾感慨“余嘗欲摹物象，‘自清曠野，情何綿聯(lián)’二語，廿年來竟不就”（《畫引·詩意》）。由此，我們也可想見，能夠充分將詩意表現(xiàn)出來，絕非易事。

另一方面，他將詩意的表現(xiàn)運用到繪畫品評中，把“詩意”的有無當(dāng)作評價作品是否為佳的標(biāo)準(zhǔn)。如在評圖畫美人之作時說：

前代畫美人者多矣，要必有詩意者乃佳。如盧綸：“北苑羅裙帶，塵衢錦繡鞋。醉眠芳樹下，半被落花埋?！卞愑泻B(tài)。近日見唐伯虎畫美人偃臥蕉葉上，雖有本，不雅。（《畫引·美人》）

雖然前代繪制美人的圖畫很多，但真正好的畫作，還應(yīng)于畫中蘊(yùn)含詩意。即使是唐伯虎這樣的名家，假若沒有詩意，空具師承來源、精筆妙墨，其畫依然是不雅致的。對于描繪自然風(fēng)光及物象時同樣如此，他談?wù)摯壕罢f：

春景易犯秾華，而太寂寞則又與秋冬相近。劉昚虛：“道由白云盡，春與青溪長”，明媚而淡宕兼之。假令“花發(fā)千山萬山里，鳥啼二月三月時”，兩畫定有優(yōu)劣也。（《畫引·春景》）

論畫牡丹云：

諸花中惟牡丹易俗，為其太麗也。上官昭容《詠雙頭牡丹》則曰：“勢如連壁友，心似嗅蘭人?！奔纫严闫G，又多韻致，若擬“天香夜染衣，國色朝酣酒”，涉筆便俗。非詩俗也，畫者未能免俗耳。（《畫引·牡丹》）

因春季之景中既有花卉含苞、嫩芽吐綠之狀，亦有冬季還未消散的蕭敗之感，所以在表現(xiàn)春景的繪畫中，極其考驗畫家的把控和表現(xiàn)能力。顧凝遠(yuǎn)舉出兩例表現(xiàn)春景的詩句：“道由白云盡，春與青溪長”及“花發(fā)千山萬山里，鳥啼二月三月時”。兩者相較，前者未關(guān)注春景中花卉開放、鳥啼聲聲的自然實景，而是描繪由隨云延伸而去的道路，以及冰融后可比擬春光的潺潺青溪，把“春云”“道路”“春景”“青溪”融為意象化的整體，這更加擴(kuò)展了人們對春景的自然想象，從而把握住詩意。進(jìn)一步來看，顧凝遠(yuǎn)所強(qiáng)調(diào)的是如何在畫面突出意境，注重的是在畫面中物象之外的內(nèi)涵傳達(dá)，而不是偏于對具體情景的描繪。也由此，才會使畫作“有優(yōu)劣也”。畫牡丹同樣如此，詩句的選擇直接影響到詩意在畫面中的呈現(xiàn)，直接導(dǎo)致畫面陷入俗流的原因也“非詩俗也”，而是畫者不能免俗，難以揣摩牡丹詩中意，以達(dá)到詩畫相合。故可看出，顧凝遠(yuǎn)的繪畫品評中，“詩意”的獲得，也是可以作為畫家創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)之一進(jìn)行反向參考的。

另外，借由繪畫的品評觀點，顧凝遠(yuǎn)還思考了題畫詩與繪畫本身的關(guān)系問題，這可當(dāng)作他以“詩意”品鑒繪畫的延伸內(nèi)容。他在《畫引》中有“壁畫”一則，即討論了此種關(guān)系：

古來題畫者不一，然皆忬情寓意而點綴贊嘆，畫中一兩語即自題，所畫亦類如是，必如杜子美《題韋偃雙松圖歌》〔6〕……又王季友《觀于舍人壁畫山水》云：“野人宿在山家少，朝見此山謂山曉。半壁仍棲嶺上云，開簾放出湖中鳥。獨坐長松是阿誰，再三招手起來遲。于公大笑向予說，小弟丹青能爾為?！比缫妰晒嫊r之精神意趣，而后畫中之精神意趣亦淋漓動蕩于筆墨間，要之兩公力量或不至如是，而題者之精神意趣亦索然槁矣，是知畫中有詩，而后詩中有畫。（《畫引·壁畫》）

杜甫在為韋偃《雙松圖》作題畫詩時，見畫面中“兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝”的松體姿態(tài)，以及“偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落”畫面情境，有感而發(fā)，題詩有情；王季友觀友人題壁山水后，看到畫中山曉云繞、人物獨坐松下的景象，不禁“再三招手”，并將此事作詩以記。顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為憑借題畫之詩可以想見畫面及畫家的精神意趣，倘若畫家未能在畫中表現(xiàn)出豐富的精神特質(zhì)，那題詩者也無法作出飽含意趣的詩文，必定“索然槁矣”。從這個角度來看，顧凝遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)先得“畫中有詩”，而后才得“詩中有畫”，詩畫之雅是相對而生的。所以他也說世上之畫，“鮮題俗而畫雅”。但這種提法實則并未跳脫出他以“詩意有無”論“畫作雅俗”的品評觀內(nèi)容，亦值得我們作進(jìn)一步思考。

三、師南學(xué)北，具屬正見

明代畫壇的品評體系中，以莫是龍、董其昌、沈灝等人為主提出的“南北宗論”探討了中國山水畫風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)，并按照文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，確立了明顯“崇南貶北”的傾向。這種提法的內(nèi)質(zhì)是文人畫與院體畫在審美上的對立，對明清以來的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響?！澳媳弊谡摗敝苯訉?dǎo)致的是當(dāng)時畫家、評論家對宋代院體畫家及其傳派的集體式批評指責(zé)，如何良俊《四友齋論畫》中說“元人之畫，遠(yuǎn)出南宋諸人之上”〔7〕，汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》中記：“今好事者所收，冊頁皆絹本，即馬夏劉李之輩，難脫畫院習(xí)氣”〔8〕，都將爭論矛頭指向南宋院體畫家群體。可見，明代畫家群體中，受到“南北宗說”的影響，相當(dāng)一部分人表現(xiàn)出明顯的崇南貶北、揚(yáng)元抑宋的態(tài)度。這種品評傾向也延續(xù)至后世畫家，如清代唐岱，依然還在《繪事發(fā)微》中說：“至南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣。其間如李唐、馬遠(yuǎn)……至明戴文進(jìn)，吳小仙、謝時臣皆宗之，雖得一體，究于古人背馳，非山水中正脈?！薄?〕

顧凝遠(yuǎn)生活在如此的書畫環(huán)境中，自然難以完全脫身，但他也沒有依附一派之說，沒有表示出明顯崇南貶北的態(tài)度。他所遵循的是“正見”之則，其曰：

齊魯之士惟學(xué)營丘，關(guān)陜之士惟宗范寬，雖有南北宗分，學(xué)者具屬正見。（《畫引·正見》）

可見，顧凝遠(yuǎn)并未否認(rèn)“南北宗論”的觀點，而是認(rèn)為不論南北宗派，都是在傳統(tǒng)和經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，屬于“正見”。同時，在談到“畫雪”一則時，他還說：

古人最喜畫雪，如王摩詰《林亭雪岫》、趙幹《江雪初行》、關(guān)仝《關(guān)山積雪》、宋徽宗《雪江歸棹》、黃大癡《九峰雪霽》，現(xiàn)在人間，皆守常法，惟李營丘作峰巒林屋，皆以淡墨為之，而水天空處全用粉填，此其超眾長而獨自標(biāo)奇者，洵可師。（《畫引·畫雪》）

趙幹、宋徽宗二人屬于院體畫家之列，王摩詰、關(guān)仝、黃大癡則是文人畫家之代表，顧凝遠(yuǎn)在論畫時，沒有按照南北宗論的觀點將二者對立，而是相并而談，淡化褒貶意識，這亦是其繪畫品評中“正見”的表現(xiàn)。而將他這種“正見”置于明代后期的畫壇品評風(fēng)氣來看，也能感到在“南北宗論”一家獨大的情勢下，此種品評觀點的可貴之處。

綜上三個方面基本涵蓋了顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中所體現(xiàn)出的繪畫品評觀念及傾向：他推崇以“生”“拙”致雅的審美趣味，強(qiáng)調(diào)以“詩意”為佳的判別標(biāo)準(zhǔn)，同時又倡導(dǎo)以“正見”為原則的師學(xué)態(tài)度。相較于同時代的陳繼儒、董其昌、李日華等人，雖然這些文字并未有太多的體量和篇幅，提出的觀點也未達(dá)到他們的學(xué)術(shù)高度，但顧凝遠(yuǎn)不入時趨、自出機(jī)杼，上追古人、下察時局，由此透露出他的坦誠包容和審美趣味，通過《畫引》的三卷內(nèi)容向我們勾畫出一個鮮活的文人畫家形象，為我們逐步豐富對明代繪畫品評研究，提供了可借鑒的內(nèi)容。當(dāng)然，在顧凝遠(yuǎn)《畫引》中所包含的鑒賞觀內(nèi)容不止于本文所提到的內(nèi)容，另如他對“不能畫者”與“善畫者”在鑒賞角度上的差異、“善畫者”因畫格的形成與否致使賞鑒水平的高低，以及鑒賞要“知人知畫”等問題的思考，都是他繪畫鑒賞觀中的組成部分，同樣值得我們繼續(xù)探討和研究。