王薇

摘要：國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)曼斯菲爾德小說(shuō)《幸?！返难芯看蠖嗉性谂灾髁x思想和意象象征等方面，鮮少談及其戲劇性。《幸?！愤\(yùn)用的戲劇性元素包括內(nèi)心獨(dú)白、場(chǎng)景的集中和高潮，顯示出其藝術(shù)風(fēng)格與戲劇審美視角的契合。內(nèi)心獨(dú)自描述了女主人公空虛壓抑的生活狀態(tài)，場(chǎng)景的集中揭示了女性處于從屬地位的殘酷現(xiàn)實(shí)，高潮使小說(shuō)主題得到最充分的表達(dá)。剖析《幸福》的戲劇性元素能夠更全面地理解曼斯菲爾德的寫(xiě)作手法，提供鑒賞經(jīng)典作品的新視角。

關(guān)鍵詞：獨(dú)白 場(chǎng)景的集中 高潮 戲劇性元素

凱瑟琳·曼斯菲爾德的短篇小說(shuō)代表作《幸?！钒l(fā)表于1918年8月的English Review（《英文評(píng)論》——編者注），之后在《幸福及故事集》中再次印刷，這部誕生于1918年的現(xiàn)代派短篇小說(shuō)，距今正好一百年。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)外對(duì)曼斯菲爾德小說(shuō)的研究蓬勃發(fā)展。劍橋大學(xué)學(xué)者凱思林·惠勒（Kathleen Wheeler）的《曼斯菲爾德（幸福）中的戲劇藝術(shù)》一文將《幸?！芬暈槁狗茽柕聦⒂∠笾髁x繪畫(huà)技巧和戲劇創(chuàng)作元素融合一體的經(jīng)典之作。實(shí)際上，曼斯菲爾德生前并未正式發(fā)表過(guò)任何戲劇作品，但新西蘭劇作家杰瑞米·康蒙斯（JeremyCommons）在1998年至1999年對(duì)曼斯菲爾德的三部小說(shuō)（《店里的女人》《已故上校的女人》《布里爾小姐》）進(jìn)行了劇本改編。1999年，這三部作品以音樂(lè)劇的形式在新西蘭上演，印證了曼斯菲爾德小說(shuō)的戲劇化審美風(fēng)格。

俄國(guó)戲劇家烏·哈里澤夫在其著作《作為文學(xué)之一種的戲劇》中指出：“戲劇性具有雙重性，或者說(shuō)有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命活躍在舞臺(tái)上，而另一個(gè)生命存在于文學(xué)中?！币虼耍瑧騽⌒圆⒉皇菓騽∽髌匪?dú)有的特點(diǎn)，為突出緊湊集中的情節(jié)、描述一言難盡的矛盾糾葛，使小說(shuō)中人物之間的沖突形成戲劇性效果，小說(shuō)也會(huì)運(yùn)用戲劇性元素展開(kāi)故事。俄國(guó)批評(píng)家別林斯基認(rèn)為：“戲劇因素理所當(dāng)然地應(yīng)該滲入敘事因素中去，并且會(huì)提高藝術(shù)作品的價(jià)值?！?/p>

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)曼斯菲爾德小說(shuō)《幸?！返难芯看蠖嗉性谧髌返呐畽?quán)意識(shí)、女性主義思想、無(wú)情節(jié)表現(xiàn)手法、印象主義技巧、意象象征手法和敘事模式等方面，但鮮少有人對(duì)其作品中蘊(yùn)含的戲劇性元素進(jìn)行分析。本文擬從人物內(nèi)心獨(dú)白、場(chǎng)景的集中和戲劇性高潮的設(shè)計(jì)三個(gè)方面來(lái)剖析《幸福》的戲劇化元素，探索小說(shuō)所蘊(yùn)含的戲劇性風(fēng)格，提供鑒賞經(jīng)典作品的新視角。

一、代替敘述的內(nèi)心獨(dú)白

小讜隋節(jié)發(fā)展的第一階段，作者通過(guò)戲劇化的手段，描寫(xiě)女主人公勃莎的內(nèi)心獨(dú)白，巧妙利用小提琴等意象鋪墊文章氛圍，間接表達(dá)作者對(duì)于女性幸福觀的見(jiàn)解。

戲劇性獨(dú)白是西方文學(xué)中不可分割的組成要素，對(duì)英美文學(xué)的影響深刻而廣泛，成為一個(gè)重要的文學(xué)傳統(tǒng)。為何作者會(huì)采用戲劇中的人物獨(dú)白來(lái)塑造主人公勃莎？都柏林三一學(xué)院的珍妮·麥克唐納（Jenny Mcdonnell）的《曼斯菲爾德與現(xiàn)代主義市場(chǎng)》一書(shū)將曼斯菲爾德的創(chuàng)作生涯（1910-1922）分為五個(gè)階段。發(fā)表于1918年的《幸福》屬于曼斯菲爾德創(chuàng)作生涯的第四個(gè)階段，在此階段女作家的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)生了微妙的變化，曼斯菲爾德嘗試?yán)媒巧珌?lái)講述故事，并削弱自己的主觀表達(dá)，以追求相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作身份。戲劇化的獨(dú)白手法有三個(gè)優(yōu)勢(shì)：第一，獨(dú)白手法既生動(dòng)描繪出小說(shuō)人物的內(nèi)心世界，又避免了直白而單調(diào)的平鋪直敘，象征著曼斯菲爾德寫(xiě)作技巧的日益成熟;第二，傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物是作者的發(fā)聲筒，往往帶有主觀色彩，而戲劇化的獨(dú)白使作者的觀點(diǎn)弱化，有助于體現(xiàn)作品的客觀性;第三，通過(guò)小說(shuō)的一般敘述，難以準(zhǔn)確表達(dá)復(fù)雜而殘酷的生活真相、微妙而壓抑的人物關(guān)系，獨(dú)白的手法能夠凸顯言外之意，表達(dá)無(wú)法為外人所道的難言之隱。

小說(shuō)《幸?！分校畾q的女主人公勃莎是中產(chǎn)階級(jí)女性的代表，從表面來(lái)看，勃莎的生活可以概括為ignoranceisbliss，即無(wú)知是福。她自以為得到了真正的幸福，在丈夫的庇護(hù)下過(guò)著衣食無(wú)憂(yōu)的富足生活，然而，她心目中無(wú)比幸福的一天以發(fā)現(xiàn)丈夫與女友的婚外情而終結(jié)。勃莎戲劇化的內(nèi)心獨(dú)白在小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的初始階段共出現(xiàn)了兩次，每次都伴隨著小提琴的意象。第一次是描述勃莎在晚宴前不禁發(fā)問(wèn)：“如果你必須把這種感受像一把極其稀有的提琴一樣珍藏在琴盒里，為什么還給你一個(gè)身體？”小提琴象征勃莎開(kāi)始覺(jué)醒的性沖動(dòng)，內(nèi)心充滿(mǎn)著難以描述的對(duì)性的覺(jué)醒和渴望。小提琴裝在匣子里，看起來(lái)高貴典雅，實(shí)際是禁錮在匣子里，無(wú)法盡情演奏出動(dòng)人的樂(lè)章。作者以獨(dú)白代替平鋪直敘，讓角色來(lái)講故事，通過(guò)勃莎的內(nèi)心獨(dú)白形象地描述出她的生活真相，夫妻二人維持著看似完美、實(shí)則疏離的關(guān)系。

內(nèi)心獨(dú)白的手法使女主人公宛若戲劇舞臺(tái)上的演員，栩栩如生地向觀眾表達(dá)內(nèi)心的壓抑與困惑，幫助讀者深入體味勃莎的心聲：她多么希望自己能夠與丈夫琴瑟和鳴，擁有默契的情感交流。深入地分析，獨(dú)白手法有助于讀者更加客觀地思考小說(shuō)的主題。作者并未把自己的主觀態(tài)度強(qiáng)加于讀者，而是巧借勃莎的獨(dú)白來(lái)表達(dá)自己對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)女性生存狀況的不滿(mǎn)和反叛。19世紀(jì)的英國(guó)，囿于社會(huì)的局限性，女性幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)進(jìn)入職場(chǎng)，婚前依賴(lài)父母，而婚后指望丈夫，難以獨(dú)立。女性不該像小提琴那樣被禁錮在琴盒里，應(yīng)真正獲得獨(dú)立地位。獨(dú)白的運(yùn)用賦予讀者更廣闊及客觀的思考空間，小提琴不僅代表勃莎，還象征著當(dāng)時(shí)的女性群體，而琴盒則代表當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值觀對(duì)女性的禁錮。

勃莎第二次的內(nèi)心獨(dú)白同樣伴隨著小提琴的意象出現(xiàn)。當(dāng)勃莎想要給自己的孩子小B喂飯時(shí)，保姆居然執(zhí)意阻攔。她心里很苦惱，自言自語(yǔ)道：“這多可笑啊。如果非得把孩子放在——不是說(shuō)像個(gè)稀有珍貴的提琴一樣放在琴盒里——而是放在另一個(gè)女人的懷里，為什么還生個(gè)孩子呢？”此處，曼斯菲爾德采用獨(dú)白的戲劇化手法是為了凸顯言外之意。獨(dú)白的手法可以揭示主人公內(nèi)心最隱秘的情感真相，幫助讀者深入理解主人公的心路歷程。勃莎的獨(dú)白使讀者意識(shí)到她在母親的角色上是匱乏的，無(wú)法充分釋放自己的母性。孩子和母親本應(yīng)是最親近和溫暖的，但是勃莎連親近一下孩子都會(huì)被保姆抵抗。比起直白地描述或譴責(zé)，內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用更深刻地暗示出具有諷刺意味的真相，勃莎的孩子也如同被禁錮在琴盒里的小提琴一般，淪為看似美滿(mǎn)的中產(chǎn)階級(jí)生活的裝飾物。

文章的初始階段，曼斯菲爾德巧用戲劇化的內(nèi)心獨(dú)白，結(jié)合意象的烘托，讓女主人公自己講故事，更加客觀地描述了19世紀(jì)英國(guó)中產(chǎn)階層的典型女性形象。獨(dú)白中暗含的言外之意向讀者透露了勃莎的難言之隱：從表面上看，勃莎住在豪宅，婚姻美滿(mǎn);而實(shí)質(zhì)上，當(dāng)剝離一切豐富的物質(zhì)享受后，勃莎的內(nèi)心世界幾乎是一片荒蕪，愛(ài)情和親情缺失，空虛而壓抑，并無(wú)真正意義上的幸福。

二、場(chǎng)景的集中

小說(shuō)的第二階段，作者對(duì)于《幸福》一文的空間處理也頗具戲劇的特點(diǎn)。當(dāng)天的晚宴發(fā)生在勃莎家的餐桌上，作者運(yùn)用集中的場(chǎng)景描寫(xiě)了晚宴，借用食物的意象，引發(fā)讀者對(duì)于19世紀(jì)女性身份認(rèn)同和社會(huì)地位的反思。

“依賴(lài)舞臺(tái)表演的戲劇受到空間的限制，因此場(chǎng)景的集中成為戲劇最常見(jiàn)的藝術(shù)手段?！弊髡呓梃b戲劇手法，將重要的場(chǎng)景集中化，突出情節(jié)的相對(duì)緊湊和集中，是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的核心內(nèi)容，而不重要的場(chǎng)景一帶而過(guò)。晚宴的場(chǎng)景結(jié)合食物的意象對(duì)于揭示小說(shuō)的主題起到了關(guān)鍵作用。其中一段描述了勃莎的丈夫哈里熱衷于談?wù)摮院?，他尤其?ài)帶著自己都覺(jué)得羞愧的饞勁兒談?wù)擙埼r白肉和綠色的開(kāi)心果冰淇淋的美味。這段看似作者不經(jīng)意描寫(xiě)的場(chǎng)景，實(shí)則揭示了勃莎對(duì)丈夫哈里的誤讀。這些誤讀恰恰就體現(xiàn)在生活中這些看似不起眼的細(xì)節(jié)中。在單純的勃莎看來(lái)，“談?wù)摮院取辈贿^(guò)是哈里的小嗜好。實(shí)質(zhì)上，作者借用哈里對(duì)食物不加掩飾的狼吞虎咽，暗指他對(duì)年輕美貌的女性肉體的貪婪。此處，“龍蝦的白肉”這一意象暗指發(fā)爾頓的雪白皮膚。與之前對(duì)于銀白裝束的發(fā)爾頓的描述相呼應(yīng)，作者借此意象暗示哈里和發(fā)爾頓的婚外情。而可憐的勃莎一直把這些談?wù)摦?dāng)作哈里對(duì)自己盡職盡責(zé)調(diào)理飲食的褒揚(yáng)，并從丈夫的認(rèn)可中獲得了認(rèn)同和幸福感。集中的場(chǎng)景描寫(xiě)，結(jié)合暗藏玄機(jī)的意象運(yùn)用，向讀者揭示了19世紀(jì)的英國(guó)，處于從屬地位的女性如同男性的盤(pán)中餐一般被動(dòng)地任其享用。這不由得引發(fā)讀者思索，什么才是女性的社會(huì)地位和價(jià)值？

三、出人意料的高潮

作者在結(jié)尾處設(shè)計(jì)出人意料的高潮，結(jié)合梨樹(shù)這一意象，推動(dòng)女主人公的自我覺(jué)醒，揭示女性幸福觀的真諦。

“高潮是敘事性文學(xué)作品中主要矛盾沖突發(fā)展到最尖銳、最緊張的階段，是決定矛盾沖突雙方命運(yùn)和發(fā)展前景的關(guān)鍵一環(huán)。在高潮中，主要人物的性格、作品的主題思想都獲得最集中、最充分的表現(xiàn)。”晚宴結(jié)束前，勃莎全情陶醉于自己臆想出來(lái)的幸福生活。而晚宴結(jié)束時(shí)，出乎意料的高潮揭示出生活的殘酷真相：一直被勃莎視為心有靈犀的女友發(fā)爾頓與勃莎的丈夫哈里有婚外情。哈里一反之前故作冷淡的虛偽面孔，趁勃莎不在場(chǎng)時(shí)向發(fā)爾頓獻(xiàn)殷勤，并相約第二天幽會(huì)。戲劇化的高潮構(gòu)建出主要矛盾沖突和強(qiáng)烈的對(duì)比，也是推動(dòng)勃莎自我覺(jué)醒的關(guān)鍵一環(huán)。

在高潮中，主人公勃莎的性格和小說(shuō)的主題思想都獲得最集中的表現(xiàn)。在沖突最尖銳和緊張的階段，作者借高潮強(qiáng)調(diào)勃莎的自我覺(jué)醒，引發(fā)讀者對(duì)女性命運(yùn)和未來(lái)的思考，突出小說(shuō)的主題。勃莎的自我覺(jué)醒包含兩個(gè)層面，即對(duì)自我的重新認(rèn)知和對(duì)女友發(fā)爾頓的真正了解。在自我認(rèn)知層面，三十歲的勃莎一直從丈夫哈里那里尋求安全感和照顧，而哈里婚外情的暴露使勃莎看清自己想象中的安全感并不牢靠，更多的是自我催眠和假象。高潮部分清晰地揭示了勃莎單純幼稚、缺乏獨(dú)立思考能力的人物性格。結(jié)尾的高潮設(shè)計(jì)巧妙借用梨樹(shù)這一意象，“但是那株梨樹(shù)依然那么美麗，花開(kāi)滿(mǎn)樹(shù)，靜立如初”，滿(mǎn)樹(shù)繁花，靜靜挺立的梨樹(shù)反襯出哈里對(duì)勃莎的不忠和欺騙性。梨樹(shù)暗示著勃莎的幸福看起來(lái)繁花似錦，實(shí)則冷清凄涼。無(wú)論勃莎幸福抑或痛苦，梨花都燦爛盛放，象征二人的夫妻關(guān)系，看似恩愛(ài)和諧，實(shí)則同床異夢(mèng)。戲劇性的高潮手法描寫(xiě)出巨大的反差，凸顯勃莎性格中的悲劇色彩，看似繁華，實(shí)則孤寂落寞。此外，作者借用高潮部分的意象描寫(xiě)揭示了小說(shuō)的主題，即女性追求安全感不應(yīng)該以受男權(quán)社會(huì)的禁錮為代價(jià)。

其次，高潮部分勃莎的覺(jué)醒還包含她對(duì)女友發(fā)爾頓的思考和對(duì)女性幸福觀的重新認(rèn)識(shí)。單純的勃莎一直以為發(fā)爾頓與自己的友誼是惺惺相惜、心有靈犀。此處戲劇性的高潮部分是勃莎的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之前的勃莎囿于生活的禁錮卻不自知，而此刻勃莎意識(shí)到她和發(fā)爾頓共同受制于男權(quán)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。如同花園中繁花似錦的梨樹(shù)，勃莎衣食無(wú)憂(yōu)的中產(chǎn)階級(jí)生活以及穩(wěn)定感，都令發(fā)爾頓心生向往。這層含義在兩人共同觀賞梨樹(shù)，發(fā)爾頓發(fā)出由衷贊嘆時(shí)體現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)曼斯菲爾德巧妙地運(yùn)用梨樹(shù)的意象代表勃莎的丈夫哈里，哈里就是當(dāng)時(shí)社會(huì)男權(quán)統(tǒng)治的縮影，他代表著主導(dǎo)、統(tǒng)治、保護(hù)和權(quán)威。高潮部分也是發(fā)爾頓處心積慮的人物性格最淋漓盡致的體現(xiàn)。她在晚宴中特立獨(dú)行、故作神秘的外表和舉止，她置身事外的態(tài)度和引人探究的疏離感成為她吸引哈里的秘密武器。仔細(xì)探究下，發(fā)爾頓看似不可一世，其實(shí)跟勃莎同為男權(quán)社會(huì)的犧牲品，她們都無(wú)力擺脫現(xiàn)實(shí)中男權(quán)社會(huì)的禁錮。發(fā)爾頓甚至比勃莎還要可悲，她憑借自己的年輕和美貌勾引哈里，而年輕的容顏必將隨著歲月而凋零，發(fā)爾頓的未來(lái)岌岌可危。

戲劇化的高潮手法描繪出19世紀(jì)中產(chǎn)階層女性自我覺(jué)醒的畫(huà)面，使《幸?！返闹黝}思想獲得最集中的表現(xiàn)。勃莎第一次意識(shí)到，如同那株挺立在花園中的梨樹(shù)——她的花園中最引以為傲的植物，哈里在她的生命中也是占據(jù)主導(dǎo)的絕對(duì)權(quán)威。梨樹(shù)是花園中的焦點(diǎn)，同樣地，哈里也是勃莎的生活和希望的焦點(diǎn)，甚至還是發(fā)爾頓對(duì)于美好未來(lái)幻想的支撐點(diǎn)。作者借助戲劇性的高潮手法表達(dá)自己對(duì)于女性生存地位和幸福觀的思考，即女性不應(yīng)滿(mǎn)足于在家庭和社會(huì)中的從屬地位，也無(wú)須被動(dòng)依附于男性來(lái)獲取物質(zhì)和精神上的保障，應(yīng)沖破自身認(rèn)識(shí)的局限性，靠自己創(chuàng)造幸福。

四、結(jié)語(yǔ)

“戲劇性像一個(gè)魔力無(wú)邊的‘精靈，它不僅使戲劇作品具有攝人心魄之力，而且也能使非戲劇的敘事作品（如史詩(shī)、小說(shuō)等）更加吸引人。”《幸福》從問(wèn)世距今已滿(mǎn)一百年，仍能引發(fā)學(xué)者經(jīng)久不衰的關(guān)注和熱議，小說(shuō)中戲劇化的元素所蘊(yùn)含的魅力功不可沒(méi)。從戲劇性元素的角度進(jìn)行剖析，曼斯菲爾德在其短篇小說(shuō)代表作《幸?！分星擅畹剡\(yùn)用了戲劇中的人物內(nèi)心獨(dú)白，讓角色來(lái)講述故事，改小說(shuō)的平鋪直敘為栩栩如生的畫(huà)面;將小說(shuō)的場(chǎng)景高度濃縮，輔以食物意象的烘托，突出小說(shuō)關(guān)于女性地位思考的主題;通過(guò)一段三角關(guān)系設(shè)計(jì)出人意料的高潮，推動(dòng)女主人公的自我覺(jué)醒和頓悟，揭示主題中蘊(yùn)含的女性獨(dú)立、幸福的真諦?！缎腋！匪膽騽⌒栽卣蔑@了曼斯菲爾德作品的藝術(shù)風(fēng)格與戲劇審美視角的契合，剖析其戲劇性元素能夠使讀者更全面地理解曼斯菲爾德的寫(xiě)作手法，以嶄新的視角重讀經(jīng)典作品。