奚煒軒

摘要：題畫詩作為詩與畫結(jié)合的產(chǎn)物，同時(shí)具備兩種藝術(shù)形式的特點(diǎn)且類型多樣，題山水畫詩便是其重要的組成部分。在唐代山水畫發(fā)展的推動(dòng)下，杜甫繼承了六朝及初唐題山水畫詩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以“畫法為詩法”，追求氣韻，以畫寫真。杜甫的題山水畫詩在論畫論人的同時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義色彩和矛盾的隱逸之思，“開出異境”，體現(xiàn)了鮮明的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：題山水畫詩 杜甫 氣韻 隱逸

一、引言

題畫詩作為中國傳統(tǒng)藝苑中的重要一員，自誕生之初便是詩與畫交融而生的產(chǎn)物，兼具詩的韻律和畫的光彩。西晉陸機(jī)曾說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，題畫詩的本質(zhì)是詩歌，是語言的藝術(shù)，但它又是專門為畫而作的，較“詩中有畫”更為直接明顯地融入了畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，同時(shí)具備“宣物”“存形”之效。

清人沈德潛認(rèn)為：“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也。”但據(jù)歷代學(xué)者考證，早在杜甫之前，題畫詩這一創(chuàng)作題材已經(jīng)出現(xiàn)于詩壇之中，現(xiàn)在較為流行的有屈原《天問》為題畫詩鼻祖或題畫詩源于魏晉等觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)各不相同，但都反映了一個(gè)基本事實(shí)，即在杜甫之前，題畫詩已經(jīng)經(jīng)歷過了一個(gè)漫長的發(fā)展歷程。盡管杜甫不是題畫詩的首創(chuàng)者，但作為一代詩圣，他對題畫詩這一詩歌題材的藝術(shù)貢獻(xiàn)卻不可忽視，正所謂“開出異境，后人宗之”。有唐一代，杜甫是傳世題畫詩最多的一位詩人，共22首。倘若將《送許八拾遺歸江寧覲省甫昔時(shí)嘗客游此縣于許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末》也視為題畫詩，則有23首，其中有8首屬于題山水畫詩，即《奉先劉少府新畫山水障歌》《戲題王宰畫山水圖歌》《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫圖》《題玄武禪師屋壁》《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》《觀李固請司馬弟山水圖三首》。本文試分析杜甫筆下山水題畫詩的寫作特色及思想情感，由此來展現(xiàn)杜甫此類題畫詩的藝術(shù)成就。

二、杜甫之前唐代山水畫及題畫詩發(fā)展概況

明代王世貞論及山水畫發(fā)展脈絡(luò)時(shí)曾云“山水至大小李一變也”，所謂“大小李”，即初唐李思訓(xùn)、李昭道父子。唐代山水畫分青綠、水墨兩派，李思訓(xùn)父子即為唐代青綠山水代表人物。明人董其昌又將唐代山水畫分為南北兩宗，推李思訓(xùn)為北宗青綠山水之祖，王維為南宗水墨山水之祖?！岸U家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也;但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水……南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法?！?/p>

唐代青綠山水畫在繼承六朝青綠山水的基礎(chǔ)上趨向成熟，由六朝的線描進(jìn)入涂繪的時(shí)代。至盛唐時(shí)，青綠山水已經(jīng)具備整套“皴擦點(diǎn)染”的技巧。傳世的李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》用筆道勁，風(fēng)骨峻峭，意境雋永奇?zhèn)?，色調(diào)勻凈典雅，更是青綠山水的名作。舊時(shí)常以人名命名畫派、畫風(fēng)，李氏父子也因其影響力而成為青綠山水的代名詞。

青綠山水，顧名思義，是以青綠兩色為主的山水畫，分大青綠和小青綠。前者濃郁，后者淺淡，創(chuàng)作程序大抵先作水墨白畫，然后布色其上。因此隨著青綠山水的成熟，水墨山水也隨之成形，成為唐代山水畫的又一新變。

唐代山水畫的發(fā)展很大程度上也促進(jìn)了題山水畫詩的創(chuàng)作，為杜甫等唐代詩人提供了豐富的寫作素材。在杜甫的交游對象里，畫家是很重要的一個(gè)群體，例如韋偃、王宰等當(dāng)時(shí)名家均與杜甫有過交往。此外唐代山水畫不像六朝山水那樣“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失”，追求“形似”的同時(shí)也開始重視神韻?！吧袼啤蓖瑯訛闀r(shí)人所激賞，南宗王維更是因“不拘形似”而被人稱道。繪畫領(lǐng)域?qū)徝纼A向的轉(zhuǎn)變在詩歌領(lǐng)域同樣可以找到對應(yīng)，唐代詩人的作品逐漸不再為形貌所拘，看重詩歌的意境，講求“形神并重”，一改鐘嶸《詩品》里所說的“巧構(gòu)形似之言”的風(fēng)習(xí)。兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝廊∠虻淖兓嗍怯绊懱拼剿}畫詩發(fā)展的重要美學(xué)原因。

初唐（唐高祖武德元年至睿宗延和元年，618-712）題畫詩繼承六朝題畫詩客觀贊畫的傳統(tǒng)，并延續(xù)庾信等人在詩中將贊畫與抒情結(jié)合的做法。初唐的題畫詩不多，今存只有上官儀《詠畫障》、宋之問《壽陽王花燭圖》和《詠省壁畫鶴》、陳子昂《山水粉圖》和《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》，袁恕己《詠屏風(fēng)》等六首。其中佳作不多，但在這些為數(shù)不多的作品中，上官儀、宋之問袁恕己等人已將新興的近體詩運(yùn)用到題畫詩的實(shí)際創(chuàng)作中。題山水畫詩領(lǐng)域袁恕己的《詠屏風(fēng)》在藝術(shù)上表現(xiàn)較為成熟，其詩為：“綺閣云霞滿，芳林草樹新。鳥驚疑欲曙，花笑不關(guān)春。山對彈琴客，溪留垂釣人。請看車馬客，行處有風(fēng)塵?！?/p>

通篇不言“畫”字，也不提“丹青”，首聯(lián)直接描寫畫作，接著從觀者的審美體驗(yàn)著筆，見鳥驚而疑天曙，望車馬而覺風(fēng)塵，富有情趣和動(dòng)感，并且黏對合律，屬對工穩(wěn)。雖然詩歌只是重在客觀贊畫，但其巧妙的贊畫方式還是為后世杜甫等人的同類詩作提供了經(jīng)驗(yàn)。

而至盛唐（玄宗開元元年至代宗大歷元年，713-766）早期，從皇帝到大臣、士人，都有創(chuàng)作題畫詩的風(fēng)氣。張九齡的《題畫山水障》借觀山水畫障集抒發(fā)物外逸致，又表明“秉意終不遷”的執(zhí)著信念，并提出了“言象會(huì)自泯，意色聊自宣”的藝術(shù)觀點(diǎn)，重視個(gè)體的審美感受。

三、杜甫題山水畫詩的寫作特色

程千帆先生與莫礪鋒先生在《被開拓的詩世界》中言杜甫為詩國“集大成者”，指出杜甫對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，“不但不是零星地、機(jī)械地借鑒某幾位前人，也不是把前人的長處簡單地相加在一起，而是在對前代遺產(chǎn)全面考察以后，做出了合適的揚(yáng)棄與繼承”。這一特質(zhì)反映在杜甫的題山水畫詩中則是對前代同類作品的借鑒以及作品本身展現(xiàn)出來的寫作特色。

（一）以畫法為詩法，重視氣韻

杜甫描繪畫中山水時(shí)有意識(shí)地借鑒吸收了當(dāng)時(shí)的繪畫理論，往往先從整體態(tài)勢上去把握其氣勢神韻，而不拘泥于摹寫畫中細(xì)節(jié)。例如《奉先劉少府新畫山水障歌》：

堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄州趣。畫師亦無數(shù)，好手不可遇。對此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠(yuǎn)過楊契丹。得非懸圃裂，無乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風(fēng)雨急，乃是蒲城鬼神入。元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣。野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝蹋孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活。劉侯天機(jī)精，愛畫入骨髓。自有兩兒郎，揮灑亦莫比。大兒聰明到，能添老樹巔崖里。小兒心孔開，貌得山僧及童子。若耶溪，云門寺。吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始。

明人王嗣奭在《杜臆》中評(píng)此詩：“畫有六法，氣韻生動(dòng)第一，骨法用筆次之。杜以畫法為詩法，通篇字字跳躍，天機(jī)盎然，此其氣韻也?！蹦铣x赫提出繪畫理論“六法”，以“氣韻生動(dòng)”為第一，唐代山水畫的審美也正經(jīng)歷著從形似向神似轉(zhuǎn)變的過程，杜甫注意到了繪畫審美傾向的變化，并在自己的題山水畫詩中巧妙地表現(xiàn)出來。

首二句以反詰開頭，若疑若訝之詞為全詩營造了陡峭險(xiǎn)怪的聲勢，“乍見而怪，甚言作勢之異”。宋人楊萬里曾評(píng)價(jià)：“詩有驚人句，如‘堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧，是也”。“驚”“怪”，既是詩歌起句帶給讀者的感受，也是詩人對山水畫障的真切觀感，杜甫以詩歌的語言再現(xiàn)了山水原畫的神韻和氣勢。又如“元?dú)饬芾臁敝Z，同樣是作者的主觀藝術(shù)感受，與謝赫提倡的六法中的“氣韻生動(dòng)”相互照應(yīng)。

而在《戲題王宰畫山水圖歌》中，杜甫夸贊畫家王宰“尤工遠(yuǎn)勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”。浩蕩的“遠(yuǎn)勢”是王宰《昆侖方壺圖》的神韻，也是杜甫詩歌極力表現(xiàn)的重點(diǎn)。通過描繪作品的“動(dòng)勢”來把握其氣韻，是杜甫將藝術(shù)感受層面抽象的氣韻具體化的做法。在《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》前四句中，杜甫便就畫作的動(dòng)勢進(jìn)行了精彩的書寫：“沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”先寫江水不息、山勢綿延，營造出闊大的氣勢，而后運(yùn)用夸張的手法，白波、青嶂本靜止在畫面內(nèi)，但詩人使二者從固定的畫幅中跳出——白波被風(fēng)涌起吹到粉壁上，水勢蕩蕩。畫中山勢高聳險(xiǎn)絕，杜甫以“插雕梁”寫山高，新穎而不入流俗，同時(shí)以動(dòng)寫靜，賦予青嶂生命的律動(dòng)，給讀者帶去身臨其境之感。南朝宗炳《畫山水序》中云：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”山水畫是在有限的篇幅中體現(xiàn)出無限的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，而杜甫也以畫法為詩法，在刻畫山水動(dòng)勢的過程中融入了高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的畫境。白波、青嶂都處在有限的畫面空間內(nèi)，詩人則以凝練的筆觸和嫻熟的藝術(shù)手法，使白波和青嶂脫離了有限的空間，進(jìn)入更遠(yuǎn)闊的詩境，做到了有限和無限的和諧統(tǒng)一?！鞍撞ù捣郾凇斌w現(xiàn)了山水畫的深遠(yuǎn)，“青嶂插雕梁”則詮釋了高遠(yuǎn)之感。

諸如“得非懸圃裂，無乃瀟湘翻”（《奉先劉少府新畫山水障歌》）、“高浪垂翻屋，崩崖欲壓床”（《觀李固請司馬弟山水圖三首·其三》），也都是以夸張之辭來刻畫山水動(dòng)感，展現(xiàn)了雄奇、幽遠(yuǎn)的意境，從觀畫者的角度賦予山水新的生命力，再現(xiàn)了畫家從真山實(shí)水中感知到的超越形似的神韻和氣魄。唐代張彥遠(yuǎn)論畫：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，“若氣韻不周，空陳神似，筆力未遒，謂非妙也”。杜甫的山水題畫詩追求氣韻的靈動(dòng)，與唐代繪畫重氣韻的美學(xué)原則相呼應(yīng)，也使詩作本身趨于“形神兼?zhèn)洹钡募丫场?/p>

（二）想象之境，亦真亦幻

宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“子美不能為太白之‘飄逸，太白不能為子美之‘沉郁。”但一個(gè)詩人的風(fēng)格不是固化單一的，嚴(yán)羽的說法過于絕對。事實(shí)上，杜甫題山水畫的詩作便常常“能為太白之‘飄逸”，以瑰麗的想象展現(xiàn)出浪漫主義的色彩。

仍以《奉先劉少府新畫山水障歌》為例，明代謝省評(píng)之曰：“此詩一篇之中，微則竹樹花草，變則煙霧風(fēng)雨，仙境則滄州玄圃，州邑則赤縣蒲城，山則天姥，水則瀟湘，人則漁翁釋子，物則猿猱舟船，妙則鬼神，怪則湘靈，無所不備。而縱橫出沒，幾莫測其端倪。”全詩中，地名迭出。這些地名或?yàn)閭髡f仙境之名，或?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的山水之稱，虛實(shí)交錯(cuò)，反覆濃至?！扒娜蛔姨炖严?，耳邊已似聞清猿”，杜甫《壯游》詩中曾寫過“歸帆拂天姥”，由此推知天姥山是詩人早年游覽吳越時(shí)所歷舊地。作者由畫中的奇山異水聯(lián)想到早年游吳越天姥山的情景，耳邊似乎又響起了青山深澗里的猿啼聲。詩路至此，詩人并未就此停住，而是進(jìn)一步展開想象，以為此畫非人力所致，“乃是蒲城鬼神人”，極具浪漫主義?！靶粤选薄盀t湘翻”“聽清猿”“風(fēng)雨急”“鬼神人”，層層渲染幻境動(dòng)態(tài)，以想象的張力打破原始畫面的靜態(tài)，烘托出驚鬼泣神的藝術(shù)效果。王嗣奭讀此詩后亦感嘆道：“詩中有畫，信然?！?/p>

同樣是山水題材，杜甫的山水詩雖也間或運(yùn)用了夸張的修辭和想象的手法，“但這些手法都是一些輔助性質(zhì)的藝術(shù)手段，杜甫山水詩在總體上使用寫實(shí)手法來描摹人間的真山實(shí)水”，而杜甫在題山水畫詩中卻不滿足于對山水的寫實(shí)，廣泛地運(yùn)用浪漫主義手法，表現(xiàn)出飄逸、狂放的詩風(fēng)。而杜甫的題山水畫詩之所以表現(xiàn)出不同于其他作品的濃郁的浪漫主義色彩，除去創(chuàng)作時(shí)的際遇、心境，主要是因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)詩人面對的是靜止的畫面，而非現(xiàn)實(shí)客觀的山水世界。在接受畫面信息的同時(shí)，超越時(shí)空限制，以想象和聯(lián)想建構(gòu)、描繪詩中世界也就成了自然而然的事情。另一個(gè)原因則是唐代繪畫之風(fēng)盛行，在一些社交場合，題畫詩也具備應(yīng)囑酬贈(zèng)功能，如張祜的《題山水障子》、杜甫的《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫圖》等便是明例。而創(chuàng)作此類酬贈(zèng)之作時(shí)，或因繪畫題材本身即以仙境幻界為主題，或因事先并無確定的主旨，詩人心態(tài)較為放松，有時(shí)還可于詩題前加一“戲”字，恣肆隨性的筆力也為詩歌增添了浪漫的色彩。以《戲題王宰畫山水圖歌》為代表，其詩所題詠的王宰《山水圖》描繪的便是神話中縹緲的昆侖、方壺之地：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

而詩歌更由畫中山水展開豐富的想象，亦真亦幻，云蒸霞蔚，遼闊萬里，《杜臆》稱此詩“此詩通篇設(shè)想，俱有戲意”，詩人所寫的昆侖、方壺、日本、銀河都是由畫中山水大勢設(shè)想得來?！爸杏性茪怆S飛龍”用《莊子》之典，“姑射山有神人，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，更是為詩歌渲染上神話色彩，也讓讀者感受到詩歌的有我之境，似乎畫中“乘云氣”“隨飛龍”者正是詩人本尊。

除了夸張、想象外，使用有關(guān)傳說、宗教的典故也是杜甫題山水畫詩中的重要表現(xiàn)手法之一。如“玄圃”“瀟湘”“方壺”這些游仙詩中常見的意象、典故都被杜甫巧妙地運(yùn)用到題山水畫詩的創(chuàng)作中來。又如《題玄武禪師屋壁》：

何年顧虎頭，滿壁畫滄州。赤日石林氣，青天江海流。錫飛常近鶴，杯渡不驚鷗。似得廬山路，真隨惠遠(yuǎn)游。

首聯(lián)“滄州”常指隱逸之人靠近曲水的居所，謝朓《之宣城出新林浦向板橋》中即有“既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄州趣”之句，杜甫在自己的另一首題山水畫詩《奉先劉少府新畫山水障歌》中亦用到“滄州”之典?！皽嬷荨痹诖嗽娭屑赛c(diǎn)出畫壁上江海之景，又暗示了畫作的思想內(nèi)蘊(yùn)。頸聯(lián)和尾聯(lián)連用三個(gè)佛家典故，“錫飛常近鶴”選取《高僧傳》中梁時(shí)高僧寶志與白鶴道人為爭在潛山隱居而互相比試的典故。道人遣鶴先飛往潛山，但是寶志的錫杖卻先到一步，最后二人都隱居于自己寶物所立之地?！氨刹惑@鷗”參用《傳燈錄》及《列子》海鷗事。劉宋時(shí)有人乘木杯渡水，輕疾如飛。庾信在《麥積崖佛龕銘》中亦曾言：“飛錫遙來，度杯遠(yuǎn)至。”清人仇兆鰲猜測：“大概壁畫上，山前有鶴，水際有鷗，因此想出錫飛、杯渡，以點(diǎn)綴之，此詩家無中生有之法?！倍谖猜?lián)，詩人則借畫面山水進(jìn)一步馳騁想象，似乎真的看到了當(dāng)年陶淵明與惠遠(yuǎn)和尚交游時(shí)走過的廬山小徑，言有盡而意如廬山之路無窮無盡，《杜詩詳注》卷十一注云：“公蓋以陶自比也?！边@些宗教色彩濃郁的典故無疑為詩歌營造了超脫現(xiàn)實(shí)的靈妙空遠(yuǎn)的意境，顯現(xiàn)出浪漫主義的特點(diǎn)。并且從杜甫這些典故的運(yùn)用上，我們也可以一窺杜詩“用事入化”的特點(diǎn)，明代胡應(yīng)麟便曾評(píng)價(jià)頷聯(lián)倘若“不作用事看，則古廟之荒涼，畫壁之飛動(dòng)，亦無人可著語，此老杜千古絕技，未易追也”。

此外《觀李固請司馬弟山水圖三首》中“群仙不愁思，冉冉下蓬壺”“范蠡舟偏小，王喬鶴不群”“浮查并坐得，仙老暫相將”等句也都運(yùn)用了仙道或傳說人物的典故，將詩歌內(nèi)容延伸出畫卷，締造出瑰麗奇幻的境界。

（三）贊畫贊人，以真寫畫

杜甫的題山水畫詩在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的一大特色便是贊畫兼及贊人。由于唐時(shí)題畫詩具備一定的應(yīng)酬作用，這些題山水畫的杜詩也常常在贊畫的過程中品評(píng)、贊揚(yáng)畫家或畫主。清初黃生評(píng)《題玄武禪師屋壁》：“此詩一邊贊畫，一邊贊禪師，凡題有主人，必須照顧，此唐人不易之法?！?/p>

然而杜詩卻并非生硬地在詩句中插入對畫家或畫主人的議論，例如《奉先劉少府新畫山水障歌》在表達(dá)完對畫作的驚嘆后，并沒有就此直接描寫畫卷內(nèi)容，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，展開對畫家的品評(píng)?！爱嫀熞酂o數(shù)，好手不可遇。對此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠(yuǎn)過楊契丹”，以其他畫家和劉單對比，表達(dá)了對劉單畫技的贊美。之后再結(jié)合現(xiàn)實(shí)作品和想象，從容不迫地對圖畫進(jìn)行描繪，以此映襯前文對畫家的贊語。謝赫論畫“六法”中第五法為“經(jīng)營位置”，強(qiáng)調(diào)山水畫中章法布局的重要性?！斗钕葎⑸俑庐嬌剿细琛芬辉娭匈澁嬇c贊人的“位置經(jīng)營”顯現(xiàn)了杜甫在詩歌章法結(jié)構(gòu)方面的匠心獨(dú)運(yùn)，為后世詩人提供了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，亦不妨視作杜甫“以畫法為詩法”的另一例證。

杜甫在品評(píng)人物時(shí)也常常傳達(dá)出自己獨(dú)到的繪畫理論和深厚的美學(xué)素養(yǎng)，贊人兼及論畫?！稇蝾}王宰畫山水圖歌》開篇“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”，論述王宰作畫過程以表明自己對這種慘淡經(jīng)營的作畫態(tài)度的認(rèn)可和欣賞，正如杜甫在另一首題畫詩《丹青引》中所言“意匠經(jīng)營慘淡中”。而“尤工遠(yuǎn)勢古莫比，咫尺應(yīng)須論天涯”則合乎山水畫“三遠(yuǎn)”之說——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，指出畫家當(dāng)在有限的創(chuàng)作空間內(nèi)表現(xiàn)無限的藝術(shù)之思。

杜甫山水題畫詩“形神兼?zhèn)洹?，除去追求氣韻外，還重視“以畫寫真”。以《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》為例：

沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。直訝杉松冷，兼疑菱荇香。雪云虛點(diǎn)綴，沙草得微茫。嶺雁隨毫末，川娩飲練光。霏紅洲蕊亂，拂黛石蘿長。谷暗非關(guān)雨，丹楓不為霜。秋城玄圃外，景物洞庭旁。繪事功殊絕，幽襟興激昂。從來謝太傅，丘壑道難忘。

楊廷秀評(píng)此詩：“‘沱水流中座，岷山到北堂，此以畫為真也?！鼻迦顺鹫做梽t認(rèn)為該詩：“曲盡畫中景物。寫出或遠(yuǎn)或近，或高或下，或虛或?qū)崳虼蠡蛐?，無不形容刻畫。”詩歌鮮明地展現(xiàn)出詩人對繪畫的構(gòu)圖、線條、色彩等形式美，具有敏銳的感知力與準(zhǔn)確的表現(xiàn)力。其中“白波”與“青嶂”、“霏紅”與“拂黛”、“谷暗”與“丹楓”，色彩明艷豐富，對比強(qiáng)烈?！疤擖c(diǎn)綴”和“得微茫”，從技法層面點(diǎn)出畫中云雪是用虛筆點(diǎn)綴，水邊大片沙草是以淡淺之色輕抹，“谷暗”更暗示了畫中的墨色效果。從“嶺雁”和“川蜆”二句，讀者可以猜想畫中鴻雁或用“毫末”實(shí)筆繪出，虹用虛筆，且雁遠(yuǎn)虹近，虛實(shí)、遠(yuǎn)近相互結(jié)合，刻畫細(xì)膩，岷山與沱江仿佛真切地呈現(xiàn)在讀者眼前，詩人既以形象精到的文字為今人再現(xiàn)了千年前唐人繪畫的原貌和技巧，又通過還原逼真的景物達(dá)到了贊人的目的。

四、杜甫題山水畫詩中的思想情感

不同于其他杜詩流落出的憂患感，杜甫的題山水畫詩表達(dá)的多為詩人對山林隱逸生活的向往之情和方外之思。例如“若耶溪，云門寺。吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始”（《奉先劉少府新畫山水障歌》），便以“泥滓”比喻世俗生活，直言對塵世的厭倦，渴望“青鞋布襪”的隱逸生活。又如“從來謝太傅，丘壑道難忘”（《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》）借東晉謝安隱居?xùn)|山的典故抒發(fā)個(gè)人對這種歸隱生活的向往。《題玄武禪師屋壁》《觀李固請司馬弟山水圖三首》等詩則通過佛道掌故寄寓自己的出世之思。

考查《杜工部年譜》，杜甫創(chuàng)作此類題畫詩主要集中在客居川蜀期間。這一時(shí)期杜甫的生活相對穩(wěn)定，與蜀地文人、畫家交往也較為頻繁。而繼廣德二年（764）創(chuàng)作《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》《觀李固請司馬弟山水圖三首》之后，今傳杜詩中便再無題山水畫詩了。

蜀中生活相對穩(wěn)定，但是詩人的政治抱負(fù)卻依然不得實(shí)現(xiàn)。因此杜甫雖在題山水畫詩中表達(dá)了隱居山林的念頭，但卻未曾付諸行動(dòng)，并且在隱逸之思中流露出矛盾糾結(jié)的心理。仍然是在“從來謝太傅，丘壑道難忘”兩句中，作者以謝安之典表達(dá)了隱逸之思的同時(shí)也夾雜了不甘的情緒。據(jù)《晉書》記載“安放情丘壑，雖受朝寄，東山之志，始末不渝”，而杜甫亦有屬于自己的“東山之志”。杜甫雖受到過釋老思想的影響，但儒家對其的影響可謂深入血脈。哪怕一次次因殘酷的現(xiàn)實(shí)而失望悲哀，“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”始終是杜甫的終極理想。因而在《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫圖》尾聯(lián)，杜甫化用古樂府的“清樽發(fā)朱顏，四座樂且康”，寫出“興與煙霞會(huì)，清樽幸不空”之句。此詩雖為應(yīng)酬之作，卻也暗暗流露出杜甫對盛世的懷想?！叭合刹怀钏?，冉冉下蓬壺”的方外之思也都最終流于虛幻?！抖乓堋贩Q此聯(lián)是“自己有愁，忽想到群仙之不愁”，但是群仙的“不愁”卻在不可抵達(dá)的“蓬壺”。因此杜甫只是以詩情寄托個(gè)人出世之思，轉(zhuǎn)身之后，仍要繼續(xù)對抗現(xiàn)世的艱辛，“窮年憂黎元”，繼續(xù)頑強(qiáng)地面對人間的哀樂號(hào)隴患。

五、結(jié)語

清代沈德潛在《唐詩別集》中稱贊杜甫題畫詩“開出異境，后人宗之”，施補(bǔ)華在《峴傭說詩》中也說道：“《奉先劉少府新畫山水障歌》起手用突兀之筆，中段用翻騰之筆，收處用逸宕之筆，突兀則氣勢壯，翻騰則波浪闊，逸宕則神韻遠(yuǎn)，諸法備矣”，仇占鰲又在《杜詩詳注》中引張溍語：“杜詩詠一物，必及時(shí)事，故能淋漓頓挫。”杜甫的題山水畫詩雖非“必及時(shí)事”，但重視氣韻，以畫寫真，形神兼?zhèn)?，并且贊畫兼及贊人。此外，浪漫主義的風(fēng)格，矛盾的隱逸之思，又為杜甫的題山水畫詩增添了更多藝術(shù)魅力，也為后世留下了寶貴的創(chuàng)作范式和經(jīng)驗(yàn)。對此，蘇軾便曾有詩贊道：“少陵翰墨無形畫?！?/p>

杜甫盡管不是題畫詩的首創(chuàng)者，但他以大量的、多類別的題畫詩創(chuàng)作實(shí)踐使該類型詩歌變得豐富而多彩，推動(dòng)了這一藝術(shù)體式的成熟。他所積累的題畫詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和詩中有關(guān)繪畫的理論，“長久地潤澤后世詩人、畫家。從這個(gè)意義上說，杜甫當(dāng)是中國題畫詩的開宗立派者”，而題山水畫詩更是杜甫題畫詩中不可忽視的絢麗部分。