馮希梅

摘要：《秦腔》創(chuàng)作于21世紀(jì)初，是賈平凹帶著對故鄉(xiāng)的關(guān)懷和對20世紀(jì)90年代社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾作了記述和解讀，是他對當(dāng)代中國“三農(nóng)”問題的深入描摹，體現(xiàn)了作者的鄉(xiāng)土憂患意識，同時也展現(xiàn)了賈平凹在小說藝術(shù)手法上的突破與創(chuàng)新。從身體敘事角度來看，是自我閹割的生命體驗、豐富的疾病書寫、“瘋子—女神”敘事模式的表達(dá)，使作品呈現(xiàn)出獨特的審美內(nèi)蘊。

關(guān)鍵詞：《秦腔》 賈平凹 身體敘事

賈平凹于2005年4月發(fā)表的長篇小說《秦腔》，獲得了第七屆茅盾文學(xué)獎。這是賈平凹繼《廢都》引起巨大爭議之后，再次獲得文壇內(nèi)外關(guān)注的作品，不過這次是迎來了肯定的聲音。雖然這期間他筆耕不輟，也發(fā)表過像《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》等眾多作品，但一直沒能產(chǎn)生廣泛的影響，《秦腔》的獲獎，對賈平凹而言，是一次巨大的精神鼓舞，給了他不斷創(chuàng)作的動力。不同于《廢都》的欲望化寫作，《秦腔》是去欲望化的，不但選用了半瘋半癲的敘述者，還讓主人公進(jìn)行了自我閹割，這是作者在身體敘事上的一次重新選擇?！肚厍弧愤€出現(xiàn)了疾病書寫，像閹割、肛門閉鎖、胃癌等這些難以治愈的頑疾。在此，疾病也不單單只是疾病，它帶有隱喻行為，殘缺中投入了作者的關(guān)懷和憐憫，也透露出作者對鄉(xiāng)土文化延承的質(zhì)疑和迷惘。在人物身份的選擇上，賈平凹與以往有別，“瘋子一女神”的敘事模式，不再是求而得之，不再是欲望的發(fā)泄，而是一種無望。非正常遙遠(yuǎn)的距離，產(chǎn)生美和悲劇，《秦腔》的悲劇，是賈平凹對中國鄉(xiāng)土文明想象的終結(jié)。本文通過對賈平凹《秦腔》中的身體敘事的分析，能更好地解讀作品，也能更好地理解賈平凹鄉(xiāng)土創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。

一、《秦腔》中“閹割情結(jié)”的文化隱喻

“閹割情結(jié)”是從弗洛伊德提出的俄狄浦斯情結(jié)發(fā)展而來的，按照弗洛伊德的表述，男孩在意識尚未成熟的時候，對母親產(chǎn)生了欲望，但是迫于父親力量的威脅，使他處于焦慮之中，害怕因為某些過失而失去身體最重要的部位，也就是陰莖的失去，這便是所謂的“閹割情結(jié)”。父親的身份在這里其實是一個暗喻，它是一個能指，代替‘‘母親的欲求”。換句話說，對于男孩，父親也是一個男人，一個母親欲求的男人?！澳赣H的欲求”往往是男孩所不敵的，因此“閹割情結(jié)”的存在說到底是因為害怕和恐懼而產(chǎn)生的一種反抗。當(dāng)代作品出現(xiàn)了許多閹割現(xiàn)象，像賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》、張賢亮的《男人的一半是女人》等。這些用男性去勢所呈現(xiàn)的作品是有著一定時代文化背景的，男性陽具的缺失也是權(quán)力和自信的缺失，導(dǎo)致文化、意識形態(tài)和社會機制的含義發(fā)生轉(zhuǎn)變，閹割行為到底在反抗什么，背后的文化隱喻又是什么，還需要具體作品具體分析。

《秦腔》開頭不久，主人公張引生偷看愛慕已久的女人白雪洗衣服，趁其不備偷走了胸衣，胸衣使引生產(chǎn)生了強烈的欲望;他在手足無措之際，被人發(fā)現(xiàn)，暴打了一頓，回到家的引生羞愧難當(dāng)，用剃頭刀將自己的男性器官割了下來?！拔姨统鲅澮d里的東西，它耷拉著，一言不發(fā)，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：‘你把它吃了去！貓不吃。貓都不肯吃，我說：‘我殺了你！拿了把剃頭刀子去殺，一下子殺下來了?！边@是引生自我閹割的過程，他斬斷了自己作為男性最重要的器官。閹割行為的發(fā)生，一方面是來自周圍人的指責(zé)，一方面是源于引生內(nèi)心的譴責(zé)，還有一部分是忌憚前面所說的父親的身份，那個能指，即“白雪的丈夫夏風(fēng)”。自此他帶著殘缺的身體，盯著清風(fēng)街上的日子，見證時代風(fēng)云變幻。

閹割掉自己的男性器官，并沒有阻斷張引生對白雪的思念和欲望，甚至這種欲望自始至終都存在，閹割器官并不閹割欲望，“這個沒有器官的欲望是對賈平凹寫作史的一次割斷，對過去歷史的閹割”。沒有進(jìn)行徹底的閹割，是賈平凹對于《廢都》流于肉體的一種反抗，相比《廢都》因為男性器官到處風(fēng)流造成的不良后果和引起的爭議，《秦腔》直接去掉了欲望的根本，但欲望并沒有被真正抹滅，它依然存在，只是成了一個無根的欲望，影響不了情感的發(fā)生進(jìn)行。

《秦腔》回歸農(nóng)村，返回故鄉(xiāng)，寫清風(fēng)街“雞零狗碎的潑煩日子”，主體交錯著兩條線，一條是秦腔戲曲走向衰敗，一條是農(nóng)民與土地的關(guān)系日益緊張。近三十年的鄉(xiāng)村風(fēng)云演變，作者交給一個半瘋半癲并缺少男性器官的人去游走觀看，意圖是體現(xiàn)客觀和真實，瘋子不說假話，沒有陽具壞不了事兒。20世紀(jì)90年代以來，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，消費社會的到來，致使城鄉(xiāng)差距明顯，農(nóng)村的滯后不前更是出現(xiàn)了諸多問題。流行歌曲的走紅，使傳統(tǒng)戲曲無人問津，傳統(tǒng)文明難以繼承和發(fā)揚;大量年輕人涌人城市，農(nóng)村勞動力流失嚴(yán)重，農(nóng)民賴以生存的土地不但缺少種植農(nóng)作物的人力，還要因為經(jīng)濟發(fā)展的緣故而不斷被占用?！肚厍弧烽幐盍藦堃哪行云鞴伲查幐盍肃l(xiāng)土文明的根，伴隨的是“后繼無人”的尷尬。如果說“閹割情結(jié)”是因為害怕而進(jìn)行的一種反抗，那么鄉(xiāng)土文明的閹割也是因為懼怕跟不上城市文明發(fā)展進(jìn)程的一種反抗。這種反抗實際意義不大，因為無論是張引生的“閹割”，還是鄉(xiāng)土文明的“閹割”，都沒有達(dá)成所愿，引生對白雪的思念和欲望依舊，鄉(xiāng)土文明依然沒有跟上城市發(fā)展的步伐。

二、《秦腔》中的疾病書寫與疾病隱喻

《秦腔》不僅塑造了一個半瘋半癲沒有陰莖的張引生，還出現(xiàn)了一個沒有肛門的小嬰孩。小嬰孩是秦腔演員白雪生的女兒，是清風(fēng)街上新生的一代，還沒有意識，一出生就患有嚴(yán)重的生理疾?。簺]有屁眼。這不但給整個家庭帶來了重創(chuàng)和悲劇，也暗含中國鄉(xiāng)土文化想象的終結(jié)。

與閹割不同的是，小孩的疾病屬于先天不足，身體器官的殘缺使她從出生開始生命就變得不完整，這種與生俱來的殘缺是賈平凹為鄉(xiāng)土文明延承的深切擔(dān)憂。白雪身為縣里的秦腔演員，在生孩子之前，早已無戲可演。秦腔跟不上潮流，流行歌曲才是時代的寵兒，劇團形同虛設(shè)，為了謀生，劇團的人也作鳥獸散。秦腔的衰敗是《秦腔》的一條主線，這個孩子出生于小說的三分之二處，此時，秦腔已經(jīng)沒落到無人問津的地步。孩子的悲劇，也是秦腔的悲劇，孩子沒辦法正常排泄，秦腔也沒辦法傳承。就連孩子的爺爺，那個在清風(fēng)街享有很高聲望，一生鐘愛秦腔的夏天智也是因為胃癌而病逝。疾病本身是一種苦痛，若是和小說情節(jié)發(fā)展聯(lián)系在一起，那便又是另一番苦澀滋味。但這其中總是帶著作者的悲憫，像論者所言：“殘缺的命運歸宿，凸顯了生命本身的殘酷與不幸，而‘殘缺背后寄寓的關(guān)懷與同情，則凸顯了賈平凹對生命的幽思與珍重?！?/p>

《秦腔》的疾病敘述是鄉(xiāng)土中國病態(tài)特征的展示，是對變化中的鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾、迷茫，作了認(rèn)真的記述和解讀。作家蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隱喻》里說：“疾病被分為兩類：一類雖然痛苦卻可治愈，另一類則可置人于死地。”《秦腔》里的疾病不是普通的感冒、發(fā)燒、流鼻涕，是隱秘的、難以啟齒的，關(guān)乎生命作息的問題?！肚厍弧返牧硪粭l主線描述農(nóng)民與土地的關(guān)系，這里面的關(guān)系是畸形的，不正常的。社會轉(zhuǎn)型時期，經(jīng)濟要發(fā)展，新一代的村干部以完全不同于老一輩的行事作風(fēng)推進(jìn)農(nóng)村發(fā)展，分歧主要體現(xiàn)在對土地的管理使用方面。以夏天義為代表的老一輩固守土地，他堅信土地才是農(nóng)村和農(nóng)民的根。夏天義曾因阻擋鄉(xiāng)政府在清風(fēng)街后塬修國道而丟了職，反對新一代村干部利用土地建農(nóng)貿(mào)市場，執(zhí)意要種別人家荒著的二畝地，熱心為七里溝換魚塘的事抗?fàn)?，甚至打算一個人背石頭上七里溝砌壩引洪淤地，這些行為都是他珍惜土地的表現(xiàn)，見不得一分一厘的土地被糟蹋掠奪。反觀夏君亭，他擔(dān)任村主任不久，因解決了村支書秦安頭疼不已的果園承包問題，順勢調(diào)換成了村支書，從此也開始他大刀闊斧的改革之路，實行了換新的變壓器，建立農(nóng)貿(mào)市場，用七里溝換魚塘，收繳稅費等一系列舉措。相比夏天義以重視土地為發(fā)展前提，夏君亭則是以犧牲資源為代價大踏步向前，他甚至縱容貪污，偏袒利用無賴，諂媚領(lǐng)導(dǎo)，舉報威脅其他村干部等行為來完成他的設(shè)想?！熬ふf：‘沒承包前，要允許這些人貪污哩，不貪污誰當(dāng)自己事干？但貪污有個度，超過度了那不行。夏天義說：‘一個子兒都不能貪污！君亭給大家倒酒，一邊倒一邊臉上笑笑的，說：‘瞧我二叔說的！他在任的時候水清是清，可水清不養(yǎng)魚么，清風(fēng)街誰給你好好干來？”從結(jié)果來看，夏君亭要做的事都做成了，夏天義無疑是失敗的，顯然夏天義的思想已經(jīng)跟不上時代發(fā)展的潮流。但從長遠(yuǎn)來看，夏君亭也未必是成功的，用卑劣的手段進(jìn)行發(fā)展必然會帶來更多的矛盾和糾紛，不健康的方式孕育惡果，清風(fēng)街上打架斗毆、聚眾賭博、男盜女娼等現(xiàn)象屢禁不止，這并不是鄉(xiāng)村發(fā)展該走的路線，鄉(xiāng)村的未來會走向哪里？賈平凹用疾病書寫的方式表達(dá)了疑惑和迷惘，就連七里溝上陪夏天義背石引洪淤地的都是瘋子張引生和啞巴孫兒。

三、《秦腔》中“瘋子·女神”的敘事模式

《秦腔》的敘述視角比較特別，主人公身份是“瘋子”的角色，而“瘋子”的目光又一直追隨“女神”，因此，小說形成了“瘋子一女神”的敘事模式。有論者曾說：“小說文本的基本視角有三個：第一，作者的視角;第二，讀者的視角;第三，敘述者的視角。”《秦腔》敘述者的視角是瘋子張引生，“要我說，我最喜歡的女人還是白雪”。小說開頭第一句就在表達(dá)對白雪的愛，白雪是誰呢？白雪是清風(fēng)街上公認(rèn)的女神，“喜歡白雪的男人在清風(fēng)街很多”，“窯場的三踅端了碗蹴在碌碡上吃面，一邊吃一邊說：‘清風(fēng)街上的女人數(shù)白雪長得稀，要是還在舊社會，我當(dāng)了土匪會搶她的！”瘋子與女神之間貌似不存在交集，但《秦腔》里的瘋子張引生癡癡地愛戀著女神白雪，甚至因為覬覦白雪而進(jìn)行了自我閹割，縱使閹割也沒能阻止他對女神的愛慕，小說從頭到尾張引生想的都是白雪?！隘傋右慌瘛钡臄⑹履Ｊ绞琴Z平凹有意而為的，這是一場悲劇，發(fā)生在“密實的流年式的敘寫”中，更能體現(xiàn)作者的整體觀。賈平凹用作者的視角，把控全文的脈絡(luò)，“我唯一表現(xiàn)我的，是我在哪兒不經(jīng)意的進(jìn)入，如何地變換角色和控制節(jié)奏”。

張引生是瘋子，是小說的主人公，他到處游走，眼睛照映清風(fēng)街的故事，視線卻大多想停留在女神白雪身上，經(jīng)常想見到白雪，好在清風(fēng)街上的大戶只有夏家和白家，白雪又嫁給了夏風(fēng)，引生的視線追隨白雪，也算掌握著清風(fēng)街的主流，不影響大局?！隘傋右慌瘛钡臄⑹履Ｊ?，真實而又特別，正是因為對女神的追隨，引生見證了白雪工作不順，生女殘疾，夫妻不和、離婚的不幸，也見證了在社會轉(zhuǎn)型時期白家和夏家的去勢，尤其是夏家老一輩的相繼去世，讓夏家風(fēng)光不再，進(jìn)而是整個清風(fēng)街的衰敗和沒落。白雪本來的身份是縣劇團的臺柱演員，她喜愛秦腔，并堅持以此為事業(yè)。白雪因為秦腔受過很多苦，甚至秦腔還導(dǎo)致了她和夏風(fēng)婚姻的破裂。一路走來，張引生也親眼見證了白雪因為秦腔的衰敗受到的煎熬和秦腔在農(nóng)村不受歡迎、舉步維艱的境地。一度他還陪著劇團巡回下鄉(xiāng)，負(fù)責(zé)保管和展覽秦腔臉譜馬勺，但因著村民和演員發(fā)生矛盾僵持不下時，他的關(guān)注點全放在了白雪身上，讓村民得空趁機損毀和偷了十幾個馬勺，秦腔更是演不下去了。這次下鄉(xiāng)，是張引生主動向團長夏中星提出來的，就是為了能見到白雪，也是為了給白雪喜愛的秦腔事業(yè)的振興貢獻(xiàn)一份力。值得注意的是，這是秦腔在走下坡路時候的一次振興活動，但是不僅沒能引起農(nóng)民的興趣，還以悲慘的結(jié)局收場，秦腔自此往后更是一蹶不振，持續(xù)衰敗。

“瘋子一女神”的敘事模式有一種豐富深邃的美感，瘋子到女神距離的遙遠(yuǎn)，瘋子對女神的赤誠之心，女神的一舉一動都牽扯著瘋子的心。一直以來，張引生都有一種無力感，他阻擋不了白雪嫁給夏風(fēng)，秦腔的衰敗他也做不了什么，白雪生下殘女他更是無能為力。賈平凹也是一樣，他深愛著故鄉(xiāng)，想通過《秦腔》為故鄉(xiāng)樹起一座碑子，過程卻充滿了矛盾和痛苦，他什么都做不了，眼看著故鄉(xiāng)的土地被吞沒，傳統(tǒng)文化前景堪憂，老一輩的離世，勞動力的流失，風(fēng)氣的敗壞，鄉(xiāng)村最后的去向?qū)嵲谧屗麗濄?，可是沒有辦法，故鄉(xiāng)已經(jīng)是他回不去的故鄉(xiāng)，他的精神也已無處扎根。

賈平凹的《秦腔》從20世紀(jì)90年代消費語境中走來，不同于20世紀(jì)90年代的身體和欲望寫作至上，21世紀(jì)初，賈平凹身體敘事上選擇除掉欲望，情感上并不去除欲望的寫作方式，甚至不惜讓“瘋子”進(jìn)行自我閹割，這是一種反抗和轉(zhuǎn)變，反抗受20世紀(jì)90年代的欲望之累，轉(zhuǎn)變《廢都》的欲望化方式，也是對鄉(xiāng)土文明廢墟場景的不滿和同情。身體敘事上除了自我閹割，賈平凹還加入了疾病書寫，如沒有肛門的小孩、啞巴、夏天智得了胃癌，這些疾病的出現(xiàn)也是有意而為，疾病隱喻社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土文明發(fā)展的不良走向，充斥著賈平凹的疑惑和迷惘?！隘傋印鄙矸莸倪x擇，“女神”形象的塑造和不幸，“瘋子”與“女神”的距離猶如水中月和鏡中花，這種敘事模式，悲慘中帶著美感，也暗含了作者對故鄉(xiāng)的關(guān)環(huán)，以及故鄉(xiāng)已經(jīng)遙不可及的無奈和無根可依的心酸。