劉恩波

真正好的詩(shī)歌，下接泥土，上達(dá)天界。它宛如歲月的回聲，不知不覺(jué)成了茫茫人海里宇宙奧秘的接聽(tīng)者，成了歲月塵埃中留下的風(fēng)的影子，沙的模型，以及陽(yáng)光不老的折痕。

《周圍》，值得慢慢地細(xì)讀，源于對(duì)作者的信賴。美國(guó)大詩(shī)人加里·斯奈德曾有個(gè)奇妙的說(shuō)法，“也許我的脊椎神經(jīng)里有一臺(tái)無(wú)線電接收機(jī)”，竊以為柳沄也是這樣，透過(guò)他的每一次聆聽(tīng)、獲取、接納、積蓄、融匯、輻射，那些字句仿佛都通過(guò)了詩(shī)的電波，他的寫作因此就像無(wú)線電接收機(jī)的運(yùn)轉(zhuǎn)，他的耳朵，他的眼睛，他的呼吸，他的體溫，都無(wú)所不在地跟詩(shī)意的世界發(fā)生對(duì)流，交接和傳輸，形成了精神波段的對(duì)位、滲透與共鳴。

在我們今天這個(gè)話語(yǔ)繁雜的多元化時(shí)代，好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)大概很難界定，如果援引哥倫比亞大學(xué)資深文化研究者萊昂內(nèi)爾·特里林的觀點(diǎn)，“已越來(lái)越不可能讓一首詩(shī)去遵從某些預(yù)設(shè)的詩(shī)歌定義”，那么一首詩(shī)跟作者的關(guān)系仿佛就是牧羊人和迷途的羔羊的關(guān)系，當(dāng)作者完成后，就等于放逐了這只羔羊，而期待著讀者上帝的救贖，這個(gè)救贖就是閱讀關(guān)系的重新建立。

某種程度上，柳沄不是那種畢其功于一役的詩(shī)人，他是用半輩子的服侍、耕耘和勞作，才獲得了詩(shī)歌女神的青睞。寫作，在他那里是全身心都用上的修行，是點(diǎn)石成金的技藝打磨，也是生命自由湍流的激活、奔騰與覺(jué)醒。不必諱言，《周圍》堪稱柳沄心靈創(chuàng)意的紀(jì)念碑里程碑。大概也是中國(guó)當(dāng)下詩(shī)歌之所以發(fā)生、萃取和拓展、延伸的某種重要參照。

在詩(shī)歌誕生之地，人的靈性必須回返到事物本身和生命邏輯的特殊關(guān)聯(lián)里。而柳沄作品的特立獨(dú)行就在于它將生活本意細(xì)節(jié)化，將口語(yǔ)充分詩(shī)化，將思維的兩難悖謬化。就此而言，作者打量世界的角度呈現(xiàn)出兩個(gè)極點(diǎn)的對(duì)峙并行融和，因此看上去既像一個(gè)孩子的傾吐，又像一個(gè)老人的訴說(shuō)。純真、潔凈、簡(jiǎn)單構(gòu)成柳沄詩(shī)歌的一極，另一極則呈現(xiàn)出深邃、透徹和包容性的混沌之態(tài)。

在柳沄的詩(shī)里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)越來(lái)越模糊的邊際，越來(lái)越黯淡的光芒，越來(lái)越消極的積極，越來(lái)越可憐的可愛(ài)，越來(lái)越脆弱的美好……它們像一根刺卡在世間里，卡在時(shí)間里，卡在幽微的模棱兩可之際的人與事物的糾葛里，很難完整，很難圓滿，或許都是局限，都是殘缺，但它們同樣帶給我們與眾不同的理會(huì)和震撼、同情和悲心、疏導(dǎo)與迷障。

在這種等量齊觀的類似于莊子齊物論視角的寫作中，詩(shī)人的天性在寫一的同時(shí)，總是策應(yīng)著多，寫多的之際又總是回歸到一的整體高度。

譬如，《杯子和杯子》寫兩只杯子的運(yùn)勢(shì)，“在棕色的茶幾上/它和它湊成了/特別恬靜/特別潔白的一對(duì)兒”。乍看上去，這像是物象詩(shī)，借物言志，借此喻彼。但是柳沄的寫法其別致之處在于，詩(shī)到后來(lái)，在生命邏輯上轉(zhuǎn)了一個(gè)彎兒，“其中的一只/不慎跌落在地板上/所發(fā)出的十分清脆/又十分短暫的聲響/長(zhǎng)時(shí)間地裝滿/另一只杯子”。兩只杯子在外表上看來(lái)毫無(wú)二致，它們是一樣的，但是存在感卻有差別。如果那是兩個(gè)人呢，如果是兩條狗呢……由一到多，其實(shí)寫的是物傷其類的一種悲哀，而那悲哀又是看不見(jiàn)的，只能微微感知到一種氣場(chǎng)。物件雖小，容量巨大，不涉比擬，直接入微。這是柳沄的高明的寫法。這樣的詩(shī)，有道家味兒，也有禪味兒。

再看《磁湖》：“下午的磁湖/泡在下午的湖水里/泡在湖水里的磁湖/跟湖水一樣清澈一樣平靜/除了平靜除了清澈/下午的磁湖再?zèng)]有別的事/哦/磁湖無(wú)事時(shí)/湖水也無(wú)事”。在這里，個(gè)別與一般，共性和個(gè)性，個(gè)體與整體，具體和抽象，形象和理念，應(yīng)該說(shuō)用平靜得幾乎沒(méi)有任何喧嘩和騷動(dòng)的詩(shī)句，呈現(xiàn)出原始的單純、究極與靜默。《磁湖》可以說(shuō)洗凈了人間的雜質(zhì)，剔除了一絲一毫的人為，摒除了主客對(duì)立的二元論，而復(fù)歸到純粹一體化的整合之境。佛禪都注重不二法門，就是沒(méi)有區(qū)別和對(duì)待的超越物我，打通主體心靈和物化世界的人為障壁。

在《磁湖》中，我們看不到我，這屬于王國(guó)維先生說(shuō)的抵達(dá)了“無(wú)我之境”的詩(shī)。晚近的柳沄，確乎喜歡在靜謐的時(shí)光里沉淀生命的物象，幾乎沒(méi)有感嘆和感慨，寫得克制內(nèi)斂，那是秀在骨頭里的詩(shī)。即便有的詩(shī)中有“我”這樣的字眼，但實(shí)際上去往的依舊是忘我無(wú)我隱逸自我的詩(shī)意之路。譬如《在渤海邊看渤?！罚似鋵?shí)是消失于大海波浪翻卷的沖刷里，消失于無(wú)邊無(wú)際的蔚藍(lán)和遼闊之中，水鳥，落日，黑得發(fā)亮的礁石，都襯托著人性的迷失和孤寂，即便是最后的一絲敬畏，也是由大海想到生活的內(nèi)涵和本義而發(fā)出的。這是從有我之境向著無(wú)我之境的跨越和超拔，撞擊與抵達(dá)。我的聲音變得稀疏了，微弱了，單薄了，中和了，而他者的意味得到凸顯，別樣的生命的氣息得以張揚(yáng)，另一個(gè)世界的“道”賴以成全、點(diǎn)染和生發(fā)。

晚近的柳沄開(kāi)始悟“道”體味“道”，就像禪宗大師道仁所說(shuō)，“我們研習(xí)自我，是為了忘掉自我;當(dāng)你忘掉了自我，便與萬(wàn)物融為一體?！?/p>

詩(shī)意呈現(xiàn)出來(lái)的世界，有時(shí)候是要打破我與物的界限和隔閡的，換而言之，我即物物即我。

讀柳沄的《兩座山》，感覺(jué)到一種人與物化的打開(kāi)和融合，不過(guò)，我還是覺(jué)得最后的那兩句可以刪去，就到“靜謐的星空下/那兩座山/一樣高的同時(shí)也一樣矮”，戛然而止，可謂余韻悠悠。盡管此詩(shī)有“好盡”之瑕疵，——錢鐘書也曾對(duì)蘇軾作品里的這種過(guò)度寫作持保留態(tài)度，但是《兩座山》畢竟還是我個(gè)人偏愛(ài)的柳沄的作品，以其通透具有洞察力的多層次展現(xiàn)，抵達(dá)了詩(shī)意的哲理境界。

實(shí)話實(shí)說(shuō)，哲理詩(shī)難寫，以文入詩(shī)（把散文化的一些道理放進(jìn)詩(shī)），在宋代成為現(xiàn)象，歷來(lái)受到詬病。但寫好了，依舊活色生香。東坡的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”一類佳作，撣去人生的浮塵，看到了迷茫深處的視點(diǎn)問(wèn)題，茫茫千載之下，還是充滿了機(jī)趣和禪意。同樣，柳沄的《兩座山》，就像電影鏡頭一樣慢慢地將遠(yuǎn)景推成特寫，先從外圍，逐漸往里面滲透，步步為營(yíng)，環(huán)環(huán)相接，詩(shī)人寫了兩山的對(duì)峙，“隔河而視”的姿態(tài)，“說(shuō)它們是在互相睥睨/就和說(shuō)它們是在互相仰慕/一樣有道理”，這就是兩個(gè)極點(diǎn)間的張力所在。寫出了對(duì)狀態(tài)和存在物的相互悖謬的兩種解，它們矛盾著又互相依存。對(duì)立而又統(tǒng)一，詩(shī)中的辯證意識(shí)來(lái)得自然而水到渠成。更可貴的是，作者像個(gè)語(yǔ)言的魔術(shù)師，不斷為我們帶來(lái)精神的花樣，所謂移步換景，心隨物移，當(dāng)寫道山色已經(jīng)暗淡下來(lái)，對(duì)面的山頂上，幾個(gè)同行的伙伴“在不停地喊我/像喊著一個(gè)丟了魂的人”之際，這詩(shī)仿佛在爬坡，到了相應(yīng)的高度，注定會(huì)有心智的火花一跳一閃，終于我們等來(lái)了全詩(shī)的詩(shī)眼：“兩座山不為所動(dòng)/在它們看來(lái)/恨夠不著的/愛(ài)同樣夠不著”。生命智慧的光亮劃過(guò)我們閱讀的領(lǐng)空，實(shí)在妙絕。人對(duì)世界的愛(ài)，人對(duì)世界的恨，在終極意義上無(wú)分彼此，相互渾然一體，這構(gòu)成了命運(yùn)的悖論，存在的悖論。正是在探討人類精神秘密的形而上層面，柳沄的創(chuàng)作超越了物象詩(shī)的具體而微，而走向人類心靈自由的寬廣地帶。

當(dāng)然，心靈的自由，在一定意義上指的是詩(shī)人具有將生活肌理細(xì)節(jié)化的能力。惟其如此，他的作品才能從質(zhì)感的生活浪花中汲取到五光十色的詩(shī)意珠貝。

細(xì)讀柳沄，發(fā)現(xiàn)他幾乎打撈著每一個(gè)瞬間的靈魂?duì)I養(yǎng)，——凡事凡物凡人凡心，在他筆下，無(wú)不觸處生春，妙不可言。有的時(shí)候，他的詩(shī)如老僧入定坐禪，空靈孤寂，歸于天道蒼茫之境。更多之際，他的詩(shī)在人間煙火里卻有一份別致的親近，一層篤定的神韻，一番特殊的溫情。

如果說(shuō)《曬父親曬過(guò)的太陽(yáng)》，切入字里行間里的暖，仿佛浸潤(rùn)了歲月深處的兩代人的生命接力的光芒的愛(ài)撫;那么《常去的地方》，則是寫一個(gè)在街心公園里每每遇到的老人的人世滄桑，“其年齡的尖端總是掛著幾片往事的云朵”，老柞樹(shù)，木椅上剝落的油漆，天堂的門口，異國(guó)他鄉(xiāng)的兒女，這一系列散發(fā)著年輪色彩和孤寂生涯味道的詞語(yǔ)襯托著老者的命運(yùn)感。也燭照著詩(shī)人的悲憫和掛懷。

柳沄的詩(shī)時(shí)而是出走，時(shí)而又是回歸;時(shí)而是冷色，時(shí)而又是暖色;時(shí)而孤帆一點(diǎn)，時(shí)而滿河光亮……其詩(shī)的好處，在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，在古典和新潮之間，在大格局和小氣象之間，在苦心行吟和款款書寫之間，勾連著藝術(shù)的風(fēng)骨，疊加著精神的傳承。

應(yīng)該說(shuō)，他是一個(gè)長(zhǎng)于捕捉瞬間詩(shī)意的能工巧匠。

譬如，《草坪里的草》，就寫了一種婉轉(zhuǎn)的心情，一種別樣的生態(tài)，其中那句“遠(yuǎn)在天邊的夕陽(yáng)/忙著將鋪在草坪上的陽(yáng)光/一寸寸卷起”，讀來(lái)玲瓏活潑，點(diǎn)染如畫，深得印象派風(fēng)格之薪盡火傳。在某種意義上，柳沄和莫奈的情感濃度，是對(duì)接的，在于他們都善于抓住自然風(fēng)情里瞬間就會(huì)消失的美，盡管一個(gè)是畫筆為之，一個(gè)是文字呈現(xiàn)。

讀柳沄的作品，當(dāng)能驚嘆他思路的綿延細(xì)膩開(kāi)闊悠遠(yuǎn)深邃，那豈止是文字的表象組合，更是一個(gè)人心音的蓬勃律動(dòng)，生命的不老歡歌。

其詩(shī)不老，來(lái)源于他筆法的變形和出奇制勝，他總是能言別人所不能言，說(shuō)別人所不能說(shuō)的觀感與體驗(yàn)。譬如，他寫槐花的驟然盛放，卻能于其中品嗅出時(shí)間潰散的形影《槐花開(kāi)了》;寫大凌河的母性般的滋潤(rùn)，起筆就是一個(gè)新鮮的比擬，說(shuō)“十九歲的我 跟一株稻秧似的/被那個(gè)年代插在了那里”，身世命運(yùn)之感頓然與一條河的洶涌澎湃深沉地巧妙地形成了靈性的鏈接《再次談到大凌河》《冬日的街頭》，將等人的焦灼無(wú)奈幻化成超驗(yàn)的變形，看自己的影子“已被下午的陽(yáng)光/釘在了粗糙的墻上/那黑乎乎的影子/無(wú)論我怎么瞅/都酷似一張剛剛掛上去的獸皮”，這類似表現(xiàn)主義的精神荒誕感，強(qiáng)化了詩(shī)的閱讀經(jīng)驗(yàn)上的審美探險(xiǎn)意識(shí)。

即便是司空見(jiàn)慣的雨雪山水草木等物象，一經(jīng)詩(shī)人筆觸的點(diǎn)化，也總是翩然翻出幾許新意。

柳沄寫雨的篇章有《有雨的下午》《一場(chǎng)蒙蒙細(xì)雨》《陣雨》《雨終于停了》《落在院子里的雨》《雨后的夜晚》以及《避雨》，稱得上寫雨的大戶了?？梢哉f(shuō)雨，滴落在詩(shī)人字里行間的寫照，毗鄰著一種感覺(jué)一種意味甚至是一種夢(mèng)境。這雨有時(shí)候是哭聲的參差，有時(shí)候是時(shí)空的間隔節(jié)奏，偶爾又是戲劇化場(chǎng)景的陪襯，是通往空靈狀態(tài)的對(duì)照物……密集的雨的意象群，在柳沄那里構(gòu)成了心靈風(fēng)暴的延遲、澆注或者洗禮，人雨合一，縫合了落寞、憂傷還有孤寂。

與之對(duì)比，柳沄寫雪，似乎也是生命里不可或缺的另一種參照。他寫雪的詩(shī)，帶上了一層溫暖，有著天地間的遼闊蒼茫，還有就是詩(shī)性的疼痛感。《一堆積雪》里，寫出了雪的誘人的潔白和安靜，而陽(yáng)光和積雪，透過(guò)靈性的筆觸，似乎在互相諦聽(tīng)?！逗芎竦难?，道出了它的潔白，“比哪一種顏色都深”，作者停在窗前看雪景，結(jié)果發(fā)現(xiàn)一個(gè)男子“在沒(méi)踝的雪地上/連搖帶晃地走著/他拖著一串越來(lái)越長(zhǎng)的腳印”，接下來(lái)詩(shī)人的比喻是新鮮的，生動(dòng)的，光彩的，“仿佛拖著一條越來(lái)越沉重的鐵鏈”。這等于將人生的旅途幻化成雪地上的烙印。雪地鎖住了那個(gè)男人的腳步，就像人生將我們同樣地囚禁?！对俅螌懙窖罚吖P從容，也更加遒勁淡定，在詩(shī)人的感受力中，“飄灑了整整一天的雪/依然那么精力彌漫”，飄灑的雪花讓作者浮想聯(lián)翩，“吃晚飯的時(shí)候/突然就想到了川端康成/在我的心目中/他一直是一位孤獨(dú)的/天堂的守門人/此刻，正用寬大的掃帚/在那處很高很高的地方/一下比一下用力地清掃著/臺(tái)階上的灰塵……”此詩(shī)用了拓展法，將現(xiàn)實(shí)世界和夢(mèng)想世界打通，將雪花的飄灑與歲月的塵埃的落下來(lái)放在一起對(duì)照，再以川端康成用寬大掃帚清掃臺(tái)階上灰塵的意象，赫然在筆端浮現(xiàn)出一個(gè)守望者的人格形象。柳沄寫詩(shī)，幾乎不用典故，幾乎不掉書袋，這里是罕見(jiàn)的一例，但是恰到好處地將一生以雪為伴的日本唯美大師川端康成的人生氣象點(diǎn)染其間，加大了這首詩(shī)的情感容量和豐富內(nèi)涵。

博爾赫斯在談到弗羅斯特的成就時(shí)曾說(shuō)，“他能夠?qū)懗隹此坪?jiǎn)單的詩(shī)歌，但你每一次閱讀，你都會(huì)發(fā)掘得更深。發(fā)現(xiàn)許多盤曲的小徑，許多不同的感覺(jué)。”他還以弗羅斯特的《雪夜林邊逗留》為例，最后兩句是“臨睡之前我還有走一段路/臨睡之前我還有走一段路”。博爾赫斯說(shuō)，前邊指的是行走和休息，后邊的卻是暗示了生死的轉(zhuǎn)換。這就是詩(shī)意的高妙之所在。

閱讀柳沄，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品也有看似簡(jiǎn)單，實(shí)則有深意在焉的強(qiáng)大氣場(chǎng)。他的詩(shī)里有暗示、借喻和象征。不經(jīng)過(guò)一番咀嚼，還真是容易忽視或者略過(guò)。

在《很厚的雪》中，那個(gè)雪地里行走的男人，拖曳的步履像是拴著鎖鏈，作者在全詩(shī)收尾處這樣寫道：“他急于抵達(dá)的目的地 成為我內(nèi)心深處的某個(gè)地方”。你走得再遠(yuǎn)，也走不出心的牢房。這就是我在柳沄詩(shī)歌里面看到的界限、邊際和可能性。他沒(méi)有單刀直入，而是用舒緩紆徐的語(yǔ)句點(diǎn)了一下?！皟?nèi)心深處的某個(gè)地方”，是煉獄，或者天堂？是目的地還是夢(mèng)想拋錨之所？

柳沄不是一個(gè)隨時(shí)在路上的行吟詩(shī)人，他生活的空間和地點(diǎn)更趨向于不動(dòng)而棲。即使偶爾出行，他的感覺(jué)深處似乎依舊有一塊固定的心靈落點(diǎn)。家園感、存在感、個(gè)人的現(xiàn)場(chǎng)感，最后都回歸于心之憩息的地方。那是寧?kù)o的、孤寂的、幽隱的、詩(shī)意的所在。那像是唯一的一個(gè)角落，又仿佛是一切角落的縮影或者回聲。

〔責(zé)任編輯 宋長(zhǎng)江〕