衛(wèi)楚臻

摘要：藝術(shù)語言本是形成文學(xué)作品“有意味的形式”的重要載體，張新穎的《烏鶇》和《小樹林》便是通過詩歌的藝術(shù)語言來探討語言意味之外的另一種可能，在對語言本身的反撥和確證中，探尋區(qū)別于強(qiáng)制在場的他者存在，繼而表達(dá)詩人對未被封閉事物一種敞開的存在切望。

關(guān)鍵詞：韻味 語言 在場

讀者閱讀文學(xué)作品時，首先接觸到的便是作品的語言組織形式。文學(xué)作品的內(nèi)容思想不通過有組織的修辭性語言就無法傳達(dá)，藝術(shù)價值也會被淹沒。語言形式的重要性不言自明，有特色風(fēng)格的成熟作家往往會對作品的語言精心編織，使語詞組織呈現(xiàn)出某種“有意味的形式”，從而使語言本身也成為審美的要素。張新穎的新詩《烏鶇》和《小樹林》便是通過詩歌的藝術(shù)語言來探討語言意味之外的另一種可能，繼而表達(dá)詩人對未被封閉事物一種敞開的存在切望。我們來看這兩首詩：

昨天的烏鶇站在另一條顫動的長枝上/啄食櫻花落后結(jié)出的小果子/已綠里透紅（也是一種櫻桃）/轉(zhuǎn)過街角后聽它嗚叫/粗一聲細(xì)一聲接著婉麗跳蕩/遠(yuǎn)應(yīng)山澗溪水而不是它眼前平緩的河流/我初以為是一群鳥呼引唱答/直到去年發(fā)現(xiàn)它喜歡模仿其他鳥鳴/今年我知道天微明的時候就是這只/包含了很多種鳥的鳥把我吵醒（《烏鶇》）

小樹林中間是個小廣場/我坐在邊緣的石條長凳上/右面十米遠(yuǎn)有個男生教一個女生武術(shù)/具體哪門哪派我不清楚/對面七八米立著一座雕像/昏暗中看個輪廓我不知道他是誰/一只小蟲子爬上左胳膊/我不認(rèn)識是什么蟲子本能地甩掉它/小樹林外面有燈光的地方傳來音樂/那么熟悉的鋼琴奏鳴曲/等到聲音消失我也沒明白/它起于何時消失于何處//這樣很好不清晰不明確/周圍的樹我也叫不出名字親溫如舊友/夜晚的風(fēng)也是//我慢慢想起三十年前來過這個小樹林/只記得有這么回事/當(dāng)時的情境早已丟失于后來過長的路途//現(xiàn)在我剛從一個全是判斷句的地方逃來/你也許體會過那種鏗鏘有力如何/讓聽的人疲憊/讓說的愈發(fā)得意愈發(fā)頑固/你也就能夠明白我為什么會輕微迷戀/這個夜晚柔和得有點模糊/四周隨時有人進(jìn)出/就叫小樹林而沒有特定名稱的小樹林/以及所有未被語言封閉的事物（《小樹林》

這兩首詩通過閱讀的直覺感受，會發(fā)現(xiàn)兩者都內(nèi)在地表現(xiàn)出一種變化，都由一種不確定轉(zhuǎn)化為某種確定。在《烏鶇》中詩人對烏鶇由不自覺的喜愛到發(fā)現(xiàn)它喜歡模仿其他鳥鳴，因而認(rèn)識到它的本來面目。而在《小樹林》中，從對周圍的事物處于邊緣的認(rèn)知狀態(tài)到最后為小樹林和未被語言封閉的事物命名。兩首詩都是通過語言來串聯(lián)整合，于是在這樣的有機(jī)統(tǒng)一體中，語言是作為被審視的對象出現(xiàn)的。

一、詩之韻味

《烏鶇》中鳥叫聲是主要的意象，因而整首詩通過描繪鳥聲來作為表現(xiàn)力的支撐。鳥的叫聲也分為兩個階段——今年之前和今年。在第一階段中，詩人無比熱愛烏鶇鳥，“昨天的烏鶇鳥站在另一條顫動的長枝上”，“昨天”和“另一條”隱含著詩人對烏鶇鳥非常細(xì)致的觀察，這還不夠，詩人的熱愛使他連鳥的食物也不放過，“我”知道它是綠里透紅的小櫻桃，但“我”最愛的是它“婉麗跳蕩”的聲音，這是一種輕躍、靈動、婉轉(zhuǎn)的樂音，再升華下，它如山澗溪水那樣靈晰、清澈、流動，如此再想平緩靜止死氣沉沉的河流，就更愛烏鶇鳥的聲音了。在確定的悅耳聲音里，詩人的情感在時間綿流中不斷上升加強(qiáng)，整個部分便顯現(xiàn)出愉悅的閑情和趣味。但是后部分詩調(diào)卻陡然一變，“我”第一次在詩中出現(xiàn)，競不是作為情感主體，而是作為判斷主體，頓時就把清越之韻的上升趨勢猛然壓下，情感的連續(xù)性在這里被打破了，繼而大幅度轉(zhuǎn)折這只“包含很多了種鳥的鳥把我吵醒”理由是“它喜歡模仿其他鳥鳴”。這里，詩人果斷地打破了詩的原本韻味，情感的反轉(zhuǎn)為全詩帶來了抒情的波折，進(jìn)而重新形成更大的抒情意蘊。在這波折的感覺形式中，詩人延長了讀者的感受時間。與此不同，《小樹林》雖然是通過語言的意指功能來作為全詩語言表現(xiàn)力的支撐，但是它的情感卻并沒有發(fā)生波折，而是不斷升華，這同樣帶來了一種韻味。在第一大段的詩中，表現(xiàn)出一種對環(huán)境的朦朧意識，“我不清楚”“我不知道”“我不認(rèn)識”“我也不明白”，這種由語言意指功能缺失而產(chǎn)生的強(qiáng)烈疏離感，使詩人被孤立。本應(yīng)是孤獨、不安、恐罹的處境，詩人卻說“這很好”。這既不是因為環(huán)境帶來的情緒也不是因為環(huán)境本身，而是因為“不清楚不明白”。如此便給讀者帶來了閱讀的奇異感，奇異感得不到解答反而更加郁積，因為詩人進(jìn)一步說那叫不出名字的樹“親溫如舊友”，連昨夜已逝去的風(fēng)也是這樣。為了增強(qiáng)這種疏離感和朦朧感使其達(dá)到極致，詩人提到了過去對這樹林的回憶，但這情境的回憶卻“丟失于后來過長的路途”，這頗有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”以動襯靜之意，以回憶的親近之感來表達(dá)更遠(yuǎn)的抓不住、摸不透的疏離感，到此這種朦朧感不能復(fù)加了。整首詩的韻味在這里還是單一貧乏不成氣候，若無對這種疏離朦朧感的升華，全詩便傾向于突出空間上的虛無，詩性情感的表達(dá)反而失去了力量。詩人選擇的是通過心理白描式的說理來銜接，這對詩來說本是干澀的，但是由于“就叫小樹林而沒有特定名稱的小樹林/以及所有未被語言封閉的事物”這最后一句，升華了全詩，使全詩渾然一體。情感由不確定的朦朧感走向了對事物命名而帶來的確定和親近，而這又不僅是對小樹林的簡單命名，而是要對所有未被語言封閉的事物。情感在這里便由小樹林指向更加廣闊的宇宙空間，讀者心中的郁積也得到釋放。這首詩的韻味也由先前的貧乏，變得更加耐人尋味了。這種耐人尋味不僅是因“所有未被語言封閉的事物”自身的哲學(xué)意味，而且也由于這句詩對全詩朦朧意蘊的截斷和重新整合，從而造成了格式塔心理學(xué)意義上的局部之和大于整體。兩首詩都通過元語言來表達(dá)自身蘊含的意義，在意蘊產(chǎn)生過程中同樣表現(xiàn)了戛然而止進(jìn)而升華的韻味，由意象帶來的多重圖示化的組合，造成了許多“未定點”，這就為讀者留下了空白，形成了巨大的張力。

《烏鶇》在時間上，《小樹林》在空間上所產(chǎn)生的無限外延被讀者納入其中，進(jìn)而以讀者自己的生命意識、生活感悟代入之，使之具體化，詩的復(fù)雜性和多義性便體現(xiàn)出來。語言是兩首詩的主題，也承載著形式之外的、韻味之外的內(nèi)容。一首詩之所以能夠給人帶來美感和審思，進(jìn)而超越自身此在，不僅是因為形式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，更是因為詩本身的思想內(nèi)容，而美也正是通過這些錘煉后的思想內(nèi)容獲得精致的生命。美的載體作為詩人的意向性客體，是一個雙向建構(gòu)的過程，詩人將自身意識的和潛意識的思想內(nèi)容、社會內(nèi)容、歷史內(nèi)容和文學(xué)傳統(tǒng)慣例賦予作品，讀者在閱讀過程中使作品由存在變成了現(xiàn)實。而閱讀是基于讀者自身審美閱讀經(jīng)驗、社會生活經(jīng)驗、文化程度，以及廣闊的社會歷史背景和傳統(tǒng)等形成的前理解，也即是海德格爾意義上的“先人之見”，這樣文學(xué)作品便在生產(chǎn)和消費的過程中不斷獲得歷史內(nèi)容。對《烏鶇》和《小樹林》的審美批評，便也要轉(zhuǎn)向更深的社會歷史層次而尋找韻外之致。

二、韻外之致

（一）語言的反撥和確證

在《小樹林》中，詩人一連用了“我不清楚”“我不知道”“我不認(rèn)識”和“我也沒明白”這四個短語來分別否定對“武術(shù)”“雕像”“蟲子”和“鋼琴奏鳴曲”的認(rèn)知，對語言的意指功能造成斷裂，使能指成為漂浮的能指，只留下不被指稱的所指，也即是這種沒有能指的所指的不確定性給閱讀者帶來的奇異觀感。但是這種不確定性并沒有帶來詩人的不安反而是“親溫如舊友”，這里詩人拿“夜晚的風(fēng)”來和“小樹林”作比對。風(fēng)是自然之物，除了少數(shù)龍卷風(fēng)被人為命名外，風(fēng)就是風(fēng)的名稱。所以詩人以巧妙的手法，使這兩句蘊涵了深層次的意義。樹是自然之物“親溫如舊友”，但不是普通的樹，而是叫不出名字的樹，是沒有被賦予能指的樹。但是如果詩人不能夠給這種斷裂找到詩性的解答，那么這首詩便是不成功的?！艾F(xiàn)在我剛從一個全是判斷句的地方逃來”，“判斷句”本身意味著對事物和事件的價值陳述，“我”從全是判斷句的地方逃來，也即是意味著“我”逃離判斷，逃離確定的價值。因為確定的判斷“讓聽的人疲憊/讓說的愈發(fā)得意愈發(fā)頑固”。在這里詩人是處于聽的狀態(tài)，這種聽并不是主動去聽，也不僅是指聽的聲音，而是作為一種強(qiáng)制的意指關(guān)系。而正是因為詩人的不知道、不清楚、不認(rèn)識、不明白斷裂了語言的意指關(guān)系，使這種判斷被取消，于是詩人才得以從確定中逃脫。對語言的反撥、對價值判斷的厭惡會導(dǎo)向價值的虛浮，但詩人無疑是具有洞察力的，他要反撥的語言不是語言本身，而是語言之后的他者，是社會歷史和意識形態(tài)強(qiáng)加的詩人的語言，所以詩人最后要做的乃是對自身自為語言的確證，以達(dá)到對他者語言徹底的反抗。“就叫小樹林而沒有特定名稱的小樹林”，“我”為“小樹林”取的名字就如“風(fēng)”就是風(fēng)，它不帶有意識形態(tài)的強(qiáng)制，而只是“我”的私人化的表述。不僅如此，“以及所有未被語言封閉的事物”，詩人將語言的反撥推向了宇宙，語言不被封閉，就使語言回歸自身多樣化的表達(dá)形式，而不是社會歷史和意識形態(tài)的傳聲筒。

綜合兩首詩來看，似乎詩人有意將兩首詩聯(lián)為一體，由對封閉語言的發(fā)現(xiàn)，到語言的反撥，再到以自己的語言來敞開被封閉的語言《烏鶇》中對多樣聲音的假象戳穿，發(fā)現(xiàn)自己實際上處于失語的狀態(tài)（烏鶇鳥沒有自己的聲音，而因為詩人對這種鳥的喜愛，便在兩者之間形成了異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，因而也處于失語狀態(tài)）。但這首詩止步于此，沒有回答“吵醒”之后怎么辦。而《小樹林》則回答了這個問題，走向了對單一封閉語言的反叛。反叛之后，詩人要走向語言的另一種可能，即是發(fā)出自己的聲音。海德格爾說：“語言是存在之家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人?！闭Z言的本質(zhì)功能是存在確立自身的方式，或者說是意義發(fā)生的方式，詩人便是通過《烏鶇》和《小樹林》來確證自身不被封閉的敞開的切望。那么詩人為什么會認(rèn)為一般的語言是被封閉的呢？實際上兩首詩中都有在場之物來對抒情主體進(jìn)行束縛和限制，而詩人要反抗的正是這在場之物。

（二）在場與不在場

在《烏鶇》中，詩人其實并不在場，他雖然在聽鳥的聲音，但并不知道這不是烏鶇鳥自己的聲音，烏鶇鳥沒有發(fā)出自己的聲音。在這層意義上，“我”也發(fā)現(xiàn)“我”沒有自己的聲音，不能傳達(dá)出自己的聲音而處于失語的狀態(tài)。如此“我”并不能確證自己的意義，“我”也就不在場了。而在發(fā)現(xiàn)自身的不在場之后，便開始意識到要去尋求自己的聲音。在《小樹林》中，在場的事物被詩人用力排斥，力圖用自身的在場取代之。但是在場的事物太過強(qiáng)大了，整首詩都彌漫著在場事物的氣息?！靶淞种虚g有個廣場/我坐在邊緣的石條長凳上”，在空間中，詩人是愿意處于邊緣化的位置上的，不是不能夠進(jìn)入這個空間而是需要作為旁觀者觀看空間中的事物。“武術(shù)”“雕像”“蟲子”和“鋼琴奏鳴曲”，即是在場之物，但是它們都象征著一個事物——官方語言。巴赫金將社會話語分為“官方語言”和“非官方語言”，官方語言是一種權(quán)威話語，有獨白和霸權(quán)的傾向，意圖消滅其他話語，而保證自身的合法性?！胺枪俜秸Z言”是一種雜語，是對權(quán)威話語的反撥，是人人平等的，都可以發(fā)聲的話語?！啊s語現(xiàn)象即不同的語言、文化和階級彼此交融，這在巴赫金看來是一種理想狀態(tài)，它確保了語言和思想的不斷革命，提防著現(xiàn)有社會中任何單一的‘真理語言或‘官方語言的霸權(quán)統(tǒng)治，以及思想的僵化和停滯”。言語行為總是包含著權(quán)力和意識形態(tài)的因素，因而“武術(shù)”“雕像”“蟲子”，甚至“鋼琴奏鳴曲”的名稱，都是權(quán)力和官方意識形態(tài)賦予的，是一種獨白式話語，不容許他者的介入。那么詩人對這些話語名稱，不清楚，不知道，不認(rèn)識和不明白，實際上是對官方意識形態(tài)的反撥，對獨白式霸權(quán)的反抗。也就是在這個意義上，“我”覺得這樣“不清晰不明確”很好。

巴赫金認(rèn)為對話性是人類生活的本質(zhì)也是人類語言的本質(zhì)，主體建構(gòu)只有在自我和他人的對話中實現(xiàn)，因為在對話中，每個人都可以發(fā)聲，人是自由的、平等的。“語言在日常交談中實現(xiàn)于自我和他人身上”，但是詩人發(fā)現(xiàn)官方意識形態(tài)通過語言壓抑了這種對話?！拔湫g(shù)”之所以為這種武術(shù)是因為在社會歷史的進(jìn)程中，被官方地賦予了特定的名稱以區(qū)別其他武術(shù)或者非武術(shù)形式。這樣的話，就不存在對話了《烏鶇》中，烏鶇鳥的聲音實際上是官方意識形態(tài)話語的在場，詩人乃是在無意識情況下，隨之附和，壓抑了自己的聲音。在意識到自身的壓抑后，詩人便要求覺醒了《小樹林》在這個意義上可以看作是《烏鶇》的后續(xù)。而也正是《小樹林》的寫作，在詩人書寫的傳統(tǒng)和慣例中，賦予了《烏鶇》更多的意義和被闡釋的空間，“吵醒”之后，就要反抗。既定的權(quán)力和官方意識形態(tài)，通過語言符號一直在場，擺脫不了。個體在時間上的歷時反抗獲勝已無可能，只有在空間上的共時重組來獲得殘喘的生機(jī)。于是詩人要尋找自己的聲音，發(fā)出自己的聲音，作為語言他者的存在，為所有未被語言封閉的事物發(fā)聲?？丛娙恕度行录返牡谝皇自姡?/p>

語言的糾紛代代相繼被征用的字和詞

從內(nèi)部傷殘他們無法是他們自己

他們抽空喘息在被驅(qū)趕進(jìn)下一場戰(zhàn)爭之前

語言的紛爭是在場的紛爭，而根本的是關(guān)于自我價值的紛爭。語言是達(dá)到多元敞開的介質(zhì)，多方力量在這里角逐。詩人正是看到了這一點，并帶有反抗的激情去接觸未被語言封閉的事物，因為在那里，每個人都是平等的，是雜語喧囂，是敞開的，而不是一言式的獨白。詩人對兩首詩背后力量在場的思考和應(yīng)對策略，構(gòu)成了創(chuàng)作的核心，也是閱讀時耐人尋味的致因。