邱代東

摘要：不同的藝術(shù)種類(lèi)要在創(chuàng)作上進(jìn)行合作，需要有共同的點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)彼此的對(duì)接，從而保持作品的系統(tǒng)性與完整性。敘事是說(shuō)唱藝術(shù)與電影藝術(shù)共用的表達(dá)路徑。電影《血觀音》中，傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)——念歌從敘事層面上與電影形成了有機(jī)的整體。它用敘事補(bǔ)充參與了故事懸疑特征的建構(gòu)、敘事介入揭露出電影的主題、視角的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)外的對(duì)話效果、敘事形式的改造營(yíng)造出傳奇與紀(jì)實(shí)交織的風(fēng)格，極大地增強(qiáng)了電影的感染力和藝術(shù)效果。探討傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)如何融入電影創(chuàng)作，有助于豐富中國(guó)電影的創(chuàng)作手法，也能為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的跨界發(fā)展提供有價(jià)值的路徑。

關(guān)鍵詞：敘事功能 說(shuō)唱藝術(shù) 《血觀音》 念歌

不同的藝術(shù)種類(lèi)要在創(chuàng)作上進(jìn)行合作，需要有共同的點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)彼此的對(duì)接，從而保持作品的系統(tǒng)性與完整性。敘事是說(shuō)唱藝術(shù)與電影藝術(shù)共用的表達(dá)路徑。2017年上映的《血觀音》是導(dǎo)演楊雅喆自編自導(dǎo)的懸疑驚悚電影《血觀音》虛構(gòu)了一宗滅門(mén)慘案，以棠府里三位不同時(shí)代的女性為中心講述了政商勾結(jié)中一場(chǎng)復(fù)雜的陰謀，以及虛假而又繁復(fù)的親情關(guān)系。電影對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)——念歌創(chuàng)造性的運(yùn)用，既豐富了自身的表現(xiàn)形式，也增強(qiáng)了感染力。“‘念歌又稱作‘念歌仔，是從‘歌仔（俗曲小調(diào)）的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的說(shuō)唱藝術(shù)”，以敷演歷史傳說(shuō)、文學(xué)作品和民間故事為主要內(nèi)容，形式上則由音樂(lè)、講評(píng)和表演結(jié)合而成。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)念歌大師楊秀卿和搭檔儲(chǔ)見(jiàn)智在電影中的五段說(shuō)唱表演，從敘事的層面與電影產(chǎn)生了結(jié)實(shí)的聯(lián)系，在演繹主題的同時(shí)也塑造出了傳奇與紀(jì)實(shí)交織的藝術(shù)風(fēng)格。將傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)引入電影創(chuàng)作，既是對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的繼承，又是對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新。以《血觀音》為對(duì)象，探討傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)如何融入電影創(chuàng)作，有助于豐富中國(guó)電影的創(chuàng)作手法，同時(shí)也能為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的跨界發(fā)展提供有價(jià)值的路徑。

一、敘事補(bǔ)充與懸疑的構(gòu)建

楔子是中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)常用的敘事工具，“話本小說(shuō)與自宋金以來(lái)的戲曲多有‘楔子一正文之結(jié)撰結(jié)構(gòu)”。它主要用來(lái)引出故事主體，在點(diǎn)明、補(bǔ)充正文的同時(shí)也預(yù)設(shè)懸念，吸引讀者。楔子用在電影的開(kāi)端，可以引入電影故事的主體，在敘事的層面上構(gòu)筑起了懸疑的開(kāi)端《血觀音》中，兩位說(shuō)唱人用楔子引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了一個(gè)因果輪回的情景中，在“別說(shuō)天知地知你知我知，其實(shí)神明都了解”“善報(bào)惡報(bào)，早報(bào)晚報(bào)，善惡終有報(bào)”的喊話下引入了故事的主體——一樁轟動(dòng)臺(tái)灣省的案件。隨后，說(shuō)唱人再以高度概括的方式預(yù)告了故事中的事件：“這個(gè)故事里頭有殺人，有開(kāi)槍?zhuān)€有那個(gè)鬼魂顯影……也有青年男女戀愛(ài)沒(méi)結(jié)果，就是臺(tái)灣的羅密歐與朱麗葉?！笔录念A(yù)告與事件的實(shí)際發(fā)生，在電影的敘事結(jié)構(gòu)上形成一種呼應(yīng)關(guān)系，對(duì)觀眾起著“召喚”的作用。在這種呼應(yīng)關(guān)系的“召喚”下，觀影者往往會(huì)順著電影的敘事軌跡主動(dòng)地去見(jiàn)證事件的實(shí)際發(fā)生，從而消解心中的疑惑并加深對(duì)故事的認(rèn)知《血觀音》中楔子的敘事補(bǔ)充，產(chǎn)生了一種以懸疑為主要特征的敘事張力。

在故事漸入高潮的過(guò)程中，導(dǎo)演有意地將炒房失敗追責(zé)和林議員滅門(mén)慘案這兩個(gè)事件從時(shí)間軸上抽離出來(lái)，進(jìn)行單獨(dú)的處理。炒房失敗追責(zé)與滅門(mén)慘案發(fā)生在同一天晚上。炒房失敗追責(zé)是官商合作崩壞的開(kāi)始，也是后續(xù)刑警偵查辦案反復(fù)追溯的主要內(nèi)容。導(dǎo)演將炒房失敗追責(zé)以若干片段的形式穿插在后續(xù)的查案過(guò)程中，以逐漸釋放信息的方式來(lái)維持故事的懸疑。而對(duì)于滅門(mén)慘案，導(dǎo)演則采用念歌的方式進(jìn)行補(bǔ)述。說(shuō)唱人先用臺(tái)詞“這時(shí)候歡喜還沒(méi)過(guò)，悲劇就要發(fā)生”暗示事件的轉(zhuǎn)折，然后再以簡(jiǎn)訊的方式介紹慘案內(nèi)容。說(shuō)唱人雖站在第三人稱全知的視角，但極大地限制了自己的敘事內(nèi)容，隱匿案件的大量細(xì)節(jié)。林議員的女兒林翩翩是親歷案件、唯一還活著的受害者。她的存活與最終死亡，主要是為了反映棠夫人的外孫女棠真在人性上的泯滅。為了不讓林翩翩的存活過(guò)早地透露案底和劇情，編導(dǎo)借說(shuō)唱人之口補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)林翩翩已經(jīng)昏迷而無(wú)法言語(yǔ)的事實(shí)，避開(kāi)了以她為線索揭開(kāi)謎底的可能，從而保持了案件的懸疑。

在傳統(tǒng)戲曲或小說(shuō)創(chuàng)作中，楔子是一種結(jié)構(gòu)性的存在。作者用楔子來(lái)制造懸念、引起好奇是一種常見(jiàn)的敘事技巧。在說(shuō)唱表演中，說(shuō)唱人有意識(shí)地隱匿信息也能發(fā)揮懸疑的作用。這都是說(shuō)唱藝術(shù)自身就具備的能力。導(dǎo)演借助這個(gè)能力，讓念歌在補(bǔ)充敘事內(nèi)容的同時(shí)，也直接地參與了電影懸疑特征的建構(gòu)。

二、敘事介入與主題的演繹

《血觀音》有三條線索：一條明線和兩條暗線。棠將軍的遺孀棠夫人設(shè)局陷害立法院王院長(zhǎng)是故事的明線。她牽線搭橋，以柔軟的身段和高超的手腕將錢(qián)和權(quán)的兩頭串在一起，通過(guò)制造滅門(mén)慘案拉立法院王院長(zhǎng)下水，使其在立法委員會(huì)主席的競(jìng)選中陷于劣勢(shì)，以托舉藏在自己背后的馮秘書(shū)長(zhǎng)上臺(tái)，為以后的商業(yè)活動(dòng)打下基礎(chǔ)。電影的兩條暗線則分別埋伏在棠家另外兩個(gè)女人身上。一條暗線是棠寧的生命走向。棠夫人利用女兒棠寧籠絡(luò)男人和布置局勢(shì)，同時(shí)也將她作為馬前卒和擋箭牌。棠寧在母親的擺布中，逐漸打消了對(duì)母愛(ài)的渴望，最終被動(dòng)放棄母女關(guān)系而走向生命的終點(diǎn)。另一條暗線是棠真對(duì)愛(ài)的認(rèn)知的變化。她見(jiàn)證了陰謀的整個(gè)過(guò)程，自己的感情故事發(fā)展成為了陰謀的枝節(jié)。三條線索明暗交織、錯(cuò)綜復(fù)雜，雖增強(qiáng)了電影的敘事張力，但也給主題的彰顯造成了障礙。

明線所牽連的情節(jié)占據(jù)了電影敘事的大部分篇幅，但與主題并非直接對(duì)應(yīng)。導(dǎo)演兼編劇楊雅喆在采訪中透露自己的創(chuàng)作緣由，對(duì)主題有明確的說(shuō)法：“最可怕的不是眼前的刑罰，而是無(wú)愛(ài)的未來(lái)?！北憩F(xiàn)親情和愛(ài)的兩條暗線才是電影主題的直接載體，而編織陰謀大局的明線則像是它們發(fā)生的場(chǎng)景。如何在這個(gè)復(fù)雜深邃的場(chǎng)景中點(diǎn)出主題，讓觀眾清晰又深刻地體悟電影的內(nèi)涵，是創(chuàng)作必須解決的問(wèn)題。

編導(dǎo)將說(shuō)唱穿插到故事主體中，以旁觀的角度介入電影敘事，借說(shuō)唱中的隱喻揭露主題。說(shuō)唱的敘事介入在電影中出現(xiàn)了兩次。第一次出現(xiàn)在棠夫人與棠寧母女之間沖突爆發(fā)的當(dāng)口。被棠夫人派去勾搭刑警隊(duì)長(zhǎng)的棠寧，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了殺手尸體的照片而受到了極大的刺激。她發(fā)現(xiàn)了自己從未被母親當(dāng)作同謀的事實(shí)。失落的棠寧借著酒勁與母親對(duì)峙，意圖揭示母親虛假的愛(ài)和自私自利的本質(zhì)，而此時(shí)的母親正與報(bào)社主編進(jìn)行電話溝通以操控局勢(shì)。這是明暗線的交匯處，是主題曝光的最好時(shí)機(jī)。說(shuō)唱人道出“母女徘徊三途川……骨肉相殘結(jié)大怨”的臺(tái)詞，將明線的陰謀故事與暗線的命運(yùn)走向勾連在了一起。而隨后的“真是因果輪回歹循環(huán)”，既指出棠寧和棠夫人“惡有惡報(bào)”，也預(yù)示了“無(wú)愛(ài)”的代際傳承會(huì)造就輪回般的可怕未來(lái)。說(shuō)唱人緩緩地拿出的蘋(píng)果，將電影主題以隱喻的方式托出。這個(gè)蘋(píng)果，與童話故事《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的毒蘋(píng)果“互文”，象征母女間虛假的親情和“有毒”的愛(ài)。

說(shuō)唱的第二次敘事介入出現(xiàn)在電影結(jié)尾處，外祖母棠夫人與外孫女棠真之間無(wú)聲的沖突中。滅門(mén)慘案發(fā)生多年后，年老力衰的棠夫人疾病突發(fā)，住院搶救。已經(jīng)繼承棠夫人輝煌事業(yè)的外孫女棠真，為了自己集團(tuán)的名聲，違背了棠夫人放棄搶救的意愿，讓她繼續(xù)忍受病痛的折磨。棠真在病床邊虛偽地祝愿棠夫人長(zhǎng)命百歲，和棠夫人曾經(jīng)的作為如出一轍。此時(shí)，說(shuō)唱人進(jìn)入畫(huà)面，以臺(tái)詞“早起滿樹(shù)翠碧，暮時(shí)隨風(fēng)吹落地”來(lái)說(shuō)明棠夫人暮年的慘狀，用“蘋(píng)果”作為象征再次暗示“無(wú)愛(ài)的未來(lái)”這一主題。

三、敘事視角的轉(zhuǎn)換與對(duì)話的實(shí)現(xiàn)

在很長(zhǎng)的時(shí)間里，電影被看作是造夢(mèng)的藝術(shù)。創(chuàng)作者通常會(huì)極力地維護(hù)電影故事的封閉性與完整性，以確保觀眾沉浸在電影所構(gòu)造的夢(mèng)中并相信夢(mèng)的“真實(shí)”。很顯然，《血觀音》的編導(dǎo)并不滿足于只是讓觀眾“做夢(mèng)”。他們希望觀眾也能站在現(xiàn)實(shí)的位置和立場(chǎng)上進(jìn)行反思。傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)注重與觀眾之間的溝通和交流，往往會(huì)跨出故事內(nèi)部與觀眾直接進(jìn)行溝通對(duì)話。對(duì)話的內(nèi)容不僅包括人物的評(píng)價(jià)和事件的看法，還包括引申到故事外的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想。對(duì)話一方面維持了觀眾的注意力，另一方面為說(shuō)唱藝術(shù)的“勸世”作用提供了發(fā)揮的機(jī)會(huì)。編導(dǎo)把說(shuō)唱藝術(shù)的對(duì)話能力嫁接到電影上，讓說(shuō)唱人在故事行進(jìn)的途中與觀眾對(duì)話，引導(dǎo)觀眾暫時(shí)脫離“夢(mèng)境”，站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)上去審視電影中的人與事。這種架構(gòu)在故事外部的對(duì)話是在說(shuō)唱人轉(zhuǎn)換敘事視角的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。

在《血觀音》中存在著大量“從人物意識(shí)的角度來(lái)敘述”的內(nèi)視角。因受到人物視野的影響，內(nèi)視角展示的內(nèi)容一般都是局部而非整體的。觀眾可以跟隨不同人物個(gè)體的視角，在觀察局勢(shì)發(fā)展和人物關(guān)系變化的過(guò)程中獲取信息，然后逐漸拼湊出完整的故事版圖。內(nèi)視角是電影懸疑形成的重要元素，也是讓觀眾感受“在場(chǎng)”的重要途徑。觀眾可以從棠真的視角去觀察生母棠寧頹靡的生活方式和外祖母棠夫人圓滑的行為舉止，也可以從棠夫人的視角來(lái)反觀棠真冷血的一面和棠寧軟弱的性格《血觀音》對(duì)內(nèi)視角的應(yīng)用在很大程度上促成了觀眾“沉浸”于故事內(nèi)部的觀影體驗(yàn)。

說(shuō)唱表演穿插在《血觀音》的情節(jié)之中，將電影敘事的內(nèi)視角轉(zhuǎn)換為觀察位置處于故事之外的外視角，把觀眾從沉浸的觀影體驗(yàn)中抽離了出來(lái)。傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)常用述評(píng)結(jié)合的敘事模式，即在敘述故事的過(guò)程中插入品評(píng)和議論。念歌亦是如此。在《血觀音》的敘事結(jié)構(gòu)中，大部分的故事敘述由以內(nèi)視角為主的影像來(lái)完成，品評(píng)和議論則由說(shuō)唱人以外視角的方式進(jìn)行。當(dāng)說(shuō)唱表演在情節(jié)之間出現(xiàn)，銀幕上的敘事視角即刻轉(zhuǎn)變?yōu)橥獠坑^察視角，以體驗(yàn)為主的觀影感受也隨即被以品評(píng)為主的鑒賞行為替換。

念歌是從民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，形式上往往是說(shuō)中帶唱、唱中有說(shuō)。經(jīng)由說(shuō)唱藝術(shù)大師楊秀卿改良后的當(dāng)代念歌，表達(dá)方式以口白為主，被稱為“口白歌仔”?！翱诎赘枳小敝卣f(shuō)輕唱，強(qiáng)調(diào)與觀眾的溝通。說(shuō)唱人面向觀眾的口白，實(shí)際上就是在與觀眾對(duì)話。也正是這種游離于故事外但仍在敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)的對(duì)話，促使觀眾站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)上思考故事的內(nèi)容。對(duì)話的形成強(qiáng)化了觀眾接受的主動(dòng)性，讓觀眾在內(nèi)視角的親歷現(xiàn)場(chǎng)與外視角的旁觀審視之間轉(zhuǎn)換，進(jìn)而感悟電影隱含的意義。

四、敘事的形式與風(fēng)格的塑造

說(shuō)唱藝術(shù)靈活的表演形式為電影風(fēng)格的塑造提供了很大的空間。導(dǎo)演結(jié)合創(chuàng)作意圖與電影的表意規(guī)律，對(duì)插入敘事結(jié)構(gòu)中的說(shuō)唱表演進(jìn)行了形式上的改造，讓其具有了紀(jì)實(shí)的特征。在電影開(kāi)端，兩位盲人說(shuō)唱人坐在舞臺(tái)上進(jìn)行開(kāi)場(chǎng)引入。在他們的身邊，有一個(gè)傳統(tǒng)表演沒(méi)有的小屏幕。在說(shuō)唱人以回溯的方式簡(jiǎn)要介紹故事的過(guò)程中，小屏幕播放與說(shuō)唱人敘述的內(nèi)容相匹配的影像片段，構(gòu)成了電視臺(tái)新聞報(bào)道的形式特征。當(dāng)林家滅門(mén)慘案發(fā)生后，說(shuō)唱人站在第三人稱視角上，以類(lèi)似新聞報(bào)道的方式對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、人物及事件等做了簡(jiǎn)要介紹;同時(shí)，他們腳下的若干小屏幕展示著新聞片段和報(bào)紙。如此的場(chǎng)景設(shè)置，讓虛構(gòu)的案件和人物以更為真實(shí)、客觀的模樣出現(xiàn)，也讓說(shuō)唱人補(bǔ)充敘事的內(nèi)容顯得更加紀(jì)實(shí)。電影的主題來(lái)源于導(dǎo)演的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)感受。他希望不合理的社會(huì)現(xiàn)象能通過(guò)電影得到人們的重視和關(guān)注。改造說(shuō)唱的敘事表演形式，讓其涂上新聞報(bào)道的色彩，不僅能使虛構(gòu)的故事現(xiàn)實(shí)化，還能讓故事披上歷史的外衣，在引起人們關(guān)注的同時(shí)產(chǎn)生“以史為鑒”的意識(shí)。

傳統(tǒng)的念歌多以舞臺(tái)為演出場(chǎng)所，舞臺(tái)的豐簡(jiǎn)情況往往由現(xiàn)實(shí)條件決定《血觀音》用特效制作包裝說(shuō)唱人的演出場(chǎng)所，讓說(shuō)唱表演充滿了與主題相匹配的寓意，增加了電影的傳奇色彩。說(shuō)唱人第一段表演的舞臺(tái)環(huán)境被設(shè)計(jì)成了閻羅殿，整體上營(yíng)造出了一種審判的氛圍。兩位說(shuō)唱人坐在閻羅王人像的兩側(cè)，臺(tái)下的刑具旁站立著悉數(shù)小鬼。在民間文化中，閻羅殿的審判是對(duì)人生在世因果輪回的總結(jié)，是善惡有報(bào)的實(shí)施環(huán)節(jié)。說(shuō)唱人身旁的小屏幕呈圓形銅鏡狀，與《紅樓夢(mèng)》中的風(fēng)月寶鑒產(chǎn)生互文關(guān)系，映射電影中人物的命運(yùn)自有定數(shù)，而這個(gè)定數(shù)就是因果輪回。電影中關(guān)于“無(wú)愛(ài)的未來(lái)”這一主題正是架構(gòu)在代際傳承、因果有報(bào)的基礎(chǔ)上的。舞臺(tái)的審判風(fēng)格契合了主題的內(nèi)涵，為后續(xù)故事的展開(kāi)埋下了伏筆。說(shuō)唱人的第二段表演則以案件發(fā)生地彌陀的地理模型為背景。說(shuō)唱人一人靠山而坐，一人站立于本應(yīng)開(kāi)發(fā)為房地山的田地上。他們背后的天空，呈現(xiàn)出狂風(fēng)暴雨即將到來(lái)的氣象景觀，預(yù)示林家遭遇的滅門(mén)慘案和即將到來(lái)的故事高潮，烘托出一種傳奇和驚悚兼有的氣氛。在說(shuō)唱的第三段表演中，被特效縮小到電視機(jī)一半大小的說(shuō)唱人靠在電視機(jī)旁，襯托出案件的離奇。第四第五段說(shuō)唱表演的環(huán)境背景均缺少實(shí)物，虛化的背景凸顯了前景中具有寓意的蘋(píng)果?？偟膩?lái)說(shuō)，與現(xiàn)實(shí)中的常規(guī)說(shuō)唱表演相比，電影中念歌的表演舞臺(tái)及背景更加繁復(fù)，傳奇色彩更濃，隱含的意義也更多。

敘事形式上的紀(jì)實(shí)與表演環(huán)境的傳奇在熒幕上融合，形成了電影既現(xiàn)實(shí)又虛幻的雙重藝術(shù)風(fēng)格。雙重風(fēng)格的藝術(shù)特征也實(shí)現(xiàn)了敘事的雙重效果：敘事的紀(jì)實(shí)確立了故事的真實(shí)性，表演場(chǎng)所的傳奇色彩讓故事與當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生了距離，成了“史實(shí)”。虛構(gòu)的電影故事在雙重效果的影響下不僅增強(qiáng)了敘事的趣味性和感染力，也引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了以史為鑒的語(yǔ)境中。

五、結(jié)語(yǔ)

敘事是說(shuō)唱藝術(shù)與電影藝術(shù)共用的表達(dá)路徑。在《血觀音》中，編導(dǎo)從敘事層面人手，將改造后的說(shuō)唱藝術(shù)縫合到了電影之中，使其成了電影敘事的有機(jī)組成部分。說(shuō)唱藝術(shù)不僅參與了電影懸疑特征的構(gòu)建、主題的演繹，也實(shí)現(xiàn)了與接受者的對(duì)話和塑造電影的特殊風(fēng)格。這不僅豐富了電影的表意方式，還為電影的創(chuàng)新探索出了另一條與傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)相向而行的路徑。傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)也隨之?dāng)U大了傳播范圍和受眾群體，找到了新的創(chuàng)作空間。