■ 鄭海昊

從時間維度去理解存在,始于海德格爾的哲學(xué)思想,他認為:存在本身就是時間。其后的伽達默爾則在海氏的哲學(xué)基礎(chǔ)上,在審美理解的歷史性中,將解釋學(xué)理解觀拓展到審美領(lǐng)域,進而從美學(xué)視角闡釋藝術(shù)與存在之間的關(guān)系。針對藝術(shù)創(chuàng)作類的數(shù)字影像行為,基于時間視域,既可以深入理解行為的內(nèi)在運行機理,還能全面統(tǒng)握整體要素,進而深入窺視數(shù)字影像行為在理解和詮釋人類數(shù)字化生存過程中的行為、事件、現(xiàn)象等方面的內(nèi)容,強化相關(guān)研究的理論價值和現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

一、歷時態(tài)維度的融合

“視閾融合”作為解釋學(xué)中重要的概念,強調(diào)了看待問題、解決問題的基礎(chǔ)為“前見”,即歷史視閾同現(xiàn)實視閾的融合,或者說,是以縱向的時間維度進行審視?？v觀數(shù)字影像行為的發(fā)展歷程,對比傳統(tǒng)的影像理論,可以非常明確的看到數(shù)字影像對視覺藝術(shù)領(lǐng)域的拓展所起到的重要作用。

(一)數(shù)字化影像對“視覺藝術(shù)領(lǐng)域”的拓展

以數(shù)字影像作為數(shù)字影像行為全過程的基本質(zhì)料,數(shù)字電影由若干影像內(nèi)容的基本元素“數(shù)字影像”組接而成,而單個數(shù)字影像的形成或位置的確定也非任意而為,都是由相應(yīng)的主體根據(jù)各自的“前見”或創(chuàng)新意識在一定的場景中創(chuàng)制出來的。即使是固定機位的長鏡頭影片這一種極端的情形,其實也是創(chuàng)作主體的主觀決定。

圖1 以“數(shù)字影像”為基本質(zhì)料的數(shù)字影像行為單元組合范式示意圖

根據(jù)不同數(shù)字影像行為單元的組合范式示意圖(如圖1),可以清晰地展示出數(shù)字影像行為的內(nèi)在邏輯,正是“數(shù)字影像自由基”充當(dāng)著關(guān)聯(lián)復(fù)雜影像呈現(xiàn)的連接器?？傮w上說,數(shù)字化影像可從以下兩方面對視覺藝術(shù)加以拓展。

1.對視覺內(nèi)容的擴展

數(shù)字影像借助數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)所架構(gòu)的聯(lián)通空間,為視覺內(nèi)容的擴展提供了可能性,也的確為視覺藝術(shù)的內(nèi)容帶去了新鮮的血液。數(shù)字影像通過全新的內(nèi)容實現(xiàn)了琪·克賓斯的“視覺傳達”理論,完成著信息的表達與交流。傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)多以現(xiàn)實世界作為描繪對象,對于想象中的世界囿于技術(shù)的不及,僅能以二維的形式展現(xiàn),這對于視覺藝術(shù)的影響效果是具有相當(dāng)大的阻礙的。然而,數(shù)字技術(shù)與互連空間為數(shù)字影像插上騰飛的翅膀,除了對真實世界更加逼真的還原,還能夠以三維的方式生動地展現(xiàn)想象中世界的人、物與故事?！逗诳偷蹏贰吨腑h(huán)王》三部曲、《2012》《哥斯拉》《變形金剛》《普羅米修斯》等一大批數(shù)字電影,正是憑借數(shù)字化影像縫合了觀眾感官世界和劇本想象世界之間的裂痕,這些內(nèi)容的拓展好似為人類打開了一扇通往未知領(lǐng)域的大門,其中的影像、光電、邏輯、意識都深深地作用于審美主體。

2.對視覺呈現(xiàn)方式的拓展

對于視覺藝術(shù)的呈現(xiàn)方式而言,數(shù)字影像行為同樣具有升級與變革之功。從波普藝術(shù)、達達主義、大地藝術(shù)、概念藝術(shù)到裝置藝術(shù)、VR藝術(shù)等,數(shù)字影像通過不同的呈現(xiàn)方法對視覺藝術(shù)進行了重構(gòu)。多種媒介融合的方式使得與數(shù)字技術(shù)相關(guān)的各種信息傳達途徑皆為視覺藝術(shù)的展現(xiàn)提供了有效的方式。比如,文字、圖像、聲音、動畫、游戲、虛擬現(xiàn)實、3D技術(shù)的綜合。從靜態(tài)網(wǎng)頁到動態(tài)交互網(wǎng)頁,從電子游戲到手機游戲、網(wǎng)絡(luò)游戲,從電視到網(wǎng)絡(luò)電視、視頻點播,從寬熒幕到3D視像、4D互動影像等。從《阿凡達》《猩球崛起》到《奇幻森林》,運動捕捉、實時摳像、角色建模與動態(tài)替換等一系列數(shù)字影像的創(chuàng)作方法極大地提升了數(shù)字電影的呈現(xiàn)效果；而《頭號玩家》在讓觀眾領(lǐng)略未來人類在“綠洲”的生活常態(tài)時,也為“電影+VR”帶來了豐富的視覺表達想象。數(shù)字技術(shù)的結(jié)合將視覺藝術(shù)帶到全新的虛幻世界,以最真實的形式展現(xiàn)在審美主體的面前,為人與過去和未來的對話提供了可能。

(二)數(shù)字影像行為主體的聚合

電影藝術(shù)的創(chuàng)作源自創(chuàng)作者的個人體驗與情感抒發(fā),然而,在這看似個性化的表達背后,卻也隱藏著一個時代、一個群體的意識形態(tài)與思維方式。數(shù)字影像行為既有創(chuàng)作者的個體表達,又包含著數(shù)字時代人們的共同吶喊,更是諸多行為主體的整體聚合。

1.連結(jié)個體與共同體

數(shù)字影像作為數(shù)字時代的一種藝術(shù)存在形式,為人們提供了一種視覺化表達與交流的行為實踐。而人類作為一種社會型群居動物,個體的表達需要集體的認同才能實現(xiàn)價值。數(shù)字影像行為也為這樣的需求提供了實現(xiàn)的載體。一般來說,藝術(shù)家為了更好地展現(xiàn)個人的藝術(shù)創(chuàng)想,都不會在電影中特別強調(diào)與真實歷史對應(yīng)的時間,旨在僅由暫時性掛靠于歷史巨輪的片刻間,充分進行自我表達,完成個人藝術(shù)空間的盡情舒展。當(dāng)然,類似的藝術(shù)理想往往還需要產(chǎn)生共鳴,得到群體認同。

類似磚塊之于建筑,格式塔心理學(xué)的“完型”方式在數(shù)字影像行為中重新演繹。依據(jù)行為學(xué)基本理論,本文對主體人的基本行為集合羅列如下:生理行為(行為邏輯包括:復(fù)制、變異、交換、合作等)、心理行為(行為邏輯包括:表達、交流)、社交行為(行為邏輯包括:表達、交流、交換等)、信息行為(行為邏輯包括:生產(chǎn)、展現(xiàn)、交換等),而在數(shù)字影像行為中則包含了復(fù)制行為、生產(chǎn)行為、轉(zhuǎn)置行為、消解行為等不同的數(shù)字影像行為在電影(數(shù)字影像聚形)內(nèi)外進行復(fù)雜的排列組合。數(shù)字影像行為連結(jié)成了一張由行為節(jié)點構(gòu)成的行為網(wǎng)絡(luò)(場)。

數(shù)字影像行為中消解行為的模式,消解的行為邏輯不是靜態(tài)的此消彼長、你死我活,而是尋求混合共生的行為邏輯。例如,電影在關(guān)注人工智能、基因工程,以及外星生物等主題時往往采用消解行為的邏輯——混合共生,《終結(jié)者》系列、《超能查派》《星際穿越》《侏羅紀(jì)公園》系列、《人工智能》《機械姬》《超驗駭客》《超體》等一大批關(guān)注AI、機器人、基因改造、恐龍復(fù)活、量子計算等前沿科技的影片,首先具有基礎(chǔ)的生理行為,而在人類好奇、追問、反思的心理行為作用下,如何利用數(shù)字影像進行合理表達和交流成為電影創(chuàng)作的動因。影片的創(chuàng)作需要大量創(chuàng)作人員的協(xié)同作業(yè),社交行為貫穿始終。然后是對影像內(nèi)容的具體實現(xiàn),三維建模、信息表達、數(shù)據(jù)傳輸、特效畫面疊加合成等,在最終的電影成片中,創(chuàng)制者的意象世界——機器人與人類的共存世界(繼續(xù)演繹人類現(xiàn)實世界的愛恨情仇、酸甜苦辣)——得到了視覺化呈現(xiàn)。

2.成就個體的法爾價值

個人通過數(shù)字影像求得藝術(shù)的價值,亦即自我生命價值觀。當(dāng)數(shù)字影像完全成為個體情緒表達、觀念闡述的必要手段時,它的行為就能夠幫助個體實現(xiàn)生命法爾價值的終極追求,即一種人本體的自主思考。人類在自身發(fā)展的過程中,因生存的需要結(jié)成共同體；也因共同體的產(chǎn)生引發(fā)了黨同伐異的內(nèi)部斗爭——數(shù)字影像行為作為影視藝術(shù)中的中堅力量也往返穿梭在這其中。個體到共同體、世界大同的理想化狀態(tài)既在數(shù)字影像行為的演進中曇花乍現(xiàn),也在數(shù)字影像行為的影響下遙遙無期。

3.聚合化的數(shù)字影像行為主體

數(shù)字影像行為主體呈現(xiàn)出聚合化趨勢。當(dāng)行為主體的意識與行為受到數(shù)字影像行為的影響而消解、甚至內(nèi)爆時,每個個體融合在一起就成為命運共同體。這是在數(shù)字影像發(fā)展到一定階段將會帶給人們的深刻影響。個體在數(shù)字影像行為“蠻橫”的控制下,逐漸失去認知、意識,行將變成“行尸走肉”,人類被“降維”。當(dāng)個人意識覺醒,需要絕地反擊時,數(shù)字影像同樣能夠成為反擊利器將個體間融合為命運共同體,爭奪回意識的控制權(quán),完成個體的勝利。

(三)行為主體間的聚合化

在數(shù)字影像行為中,對于主體間的聚合化不僅有其歷史性原因,同時也與作為審美客體的內(nèi)容聚形有關(guān)。以數(shù)字電影為例,其主體包括創(chuàng)作主體與體驗主體,但在電影工業(yè)化生產(chǎn)背景下,一部電影動輒需要數(shù)千、甚至上萬名分布在世界不同地區(qū)的設(shè)計師、創(chuàng)意團隊。

2017年,影片《至愛梵高·星空之謎》在近95分鐘的故事中,由來自十五個國家的125位畫師,根據(jù)梵高的120幅原作再加上演員表演拍攝成的853個鏡頭,創(chuàng)作了1000多幅手繪油畫,通過每幅油畫層層疊變,最終完成了65000幀畫面,并以12幀/秒的幀速率播放,成為全球首部油畫風(fēng)格動畫電影,備受全世界繪畫和電影藝術(shù)家,以及梵高迷的追捧。彼時,其設(shè)計主體、創(chuàng)意主體,以及體驗主體因為這部數(shù)字影片聚為一體。

目下,幾乎所有數(shù)字影片都采用了工業(yè)生產(chǎn)與商業(yè)模式疊加的方式,細致入微的工作環(huán)節(jié)也可能被單列成一個工種,形成影片創(chuàng)制主體的一員。而采用人工智能技術(shù)則會使得數(shù)字影像行為主體的聚合化愈演愈烈。2016年,二十世紀(jì)福克斯公司聯(lián)手IBM研究院,借助IBM的認知計算系統(tǒng)“Watson”,在前期利用機器學(xué)習(xí)技術(shù)讓W(xué)atson自學(xué)100恐怖電影預(yù)告片,通過視覺分析影片中的人物對象目標(biāo)、音頻、場景構(gòu)成等內(nèi)容后,當(dāng)Watson“觀看”《Morgan》后自行抽取了原片中的匹配場景透鏡,并編輯生成預(yù)告片,可以說,Watson的應(yīng)用極大地提高了預(yù)告片制作的效率。由Google研發(fā)的第二代人工智能開源學(xué)習(xí)系統(tǒng)TensorFlow,可以非?？焖俚貫閯?chuàng)作者實現(xiàn)對影片中人物的替換。在并不遙遠的未來,年邁的明星只需出售個人表演的版權(quán),就可以作為體驗主體欣賞到年輕的自己所主演的最新影片,因為這些AI“擬主體”所創(chuàng)作出的電影角色從外表到神態(tài)動作都異常逼真。

其一,歷時態(tài)下主體具有相同的“前見”基礎(chǔ)。與海德格爾的“現(xiàn)身”類似,伽達默爾則更強調(diào)現(xiàn)實性,無論是設(shè)計主體還是體驗主體,在人類歷史發(fā)展過程,不可避免地會受到來自歷史性經(jīng)驗的影響。伽達默爾所謂的“前見”,是理解者在先前具有的知識儲備和價值觀念等基礎(chǔ)上對內(nèi)容的理解與判斷。“前見”的內(nèi)部具有一種張力結(jié)構(gòu),正是這種張力結(jié)構(gòu)使得“前見”對事物本真存在的敏感度,當(dāng)“前見”被事物的真理改變時,主體的理解過程也就臻達了“視域融合”的狀態(tài)。

在數(shù)字影像行為中,創(chuàng)作主體在進行創(chuàng)作之前,已經(jīng)在腦海中存儲了關(guān)于創(chuàng)作內(nèi)容的信息,即使最終的作品與起先腦海中的“創(chuàng)作想法”完全不同,但是創(chuàng)作主體已有的關(guān)于創(chuàng)作時代背景、敘事結(jié)構(gòu)、交互方式、創(chuàng)作手法等經(jīng)驗也會潛移默化地影響到創(chuàng)作者后續(xù)的藝術(shù)生產(chǎn)行為。同樣,對于體驗/欣賞主體來說,自身既有的“前見”審美經(jīng)驗也必然不會徹底剔除于其進行全新體驗之后。因此,從歷時態(tài)看,人類共有的“前見”將主體融合到同一個基礎(chǔ)的視域之中?！叭绻麤]有過去,現(xiàn)時視域就根本不能形成。正如沒有一種我們誤認為有的歷史視域一樣,也根本沒有一種孤立的現(xiàn)在視域。理解其實總是這樣一些被誤以為是獨立存在的視域的融合過程?！雹儆纱巳シ治鲋黧w的審美旨趣、審美理解才是更加全面、理想的狀態(tài)。

其二,歷時態(tài)下主體基于客體的“沉浸”狀態(tài)出現(xiàn)融合。對體驗主體而言是“沉迷”,而對創(chuàng)作主體而言則是“沉淪”。在數(shù)字影像行為中,各主體接受著來自數(shù)字影像的持續(xù)性感官刺激。從歷時態(tài)可以清晰列舉出許多令體驗主體“沉迷”、令創(chuàng)作主體“沉淪”的數(shù)字影像“聚形”應(yīng)用:大量的游戲IP影視改編、VR視頻等。以虛擬現(xiàn)實電影為例,用戶不僅可以借助數(shù)據(jù)頭盔體驗全視角場景,還能利用4D座椅、數(shù)據(jù)手套、手柄等外設(shè)進行主動參與和多感知交互,體驗主體被前所未有的拉進并沉浸在全新的虛擬世界中；當(dāng)逼真的數(shù)字影像技術(shù)為體驗主體帶來無比興奮的數(shù)字影像時,創(chuàng)作主體的創(chuàng)新能力或許也會因為程式化的數(shù)字算法、工具化的重復(fù)勞動而遭遇嚴(yán)重阻礙,并難以自拔。可見,從數(shù)字影像行為中體驗主體和創(chuàng)作主體基于審美客體的、程度越來越加深的“沉浸”狀態(tài)來看,兩者出現(xiàn)了融合化的趨勢。

二、共時態(tài)維度的融合

在不同的時代里,人們的行為往往也具有所處時代的共有特征。從共時態(tài)的融合視角來看,在同一年代或某一確定的時間段內(nèi),由于行為參與人、相應(yīng)的技術(shù)條件、媒體發(fā)展?fàn)顟B(tài)等因素的相似性,不同行為在具體運作過程中必然存在不同程度的融合。從數(shù)字影像行為的共時態(tài)維度來看,其聚合性主要體現(xiàn)在以下三個層面:數(shù)字影像構(gòu)成“意象世界與真實世界”聚合的膜式互動界面、對主體人心靈圖式的聚合,以及體驗者與創(chuàng)作者基于審美理解層面的聚合。

(一)數(shù)字影像構(gòu)成“意象世界與真實世界”聚合的膜式互動界面

一直以來,在人與人、人與世界的關(guān)系之間存在著媒介中介物,進入數(shù)字化時代以來,以數(shù)字影像為代表的各類媒體充斥于人與世界共存的空間,并在人與人之間進行表達和交流方面發(fā)揮了融合作用,主要體現(xiàn)在數(shù)字影像作為“人-世界”之間進行交互的膜式界面。

第一,行為方式的交互聚合。數(shù)字影像重新定義了人與人、人與世界之間的交互方式。通過數(shù)字媒體技術(shù),主體人之間可以更方便快捷地實現(xiàn)隨時隨地的表達與交流,數(shù)字影像的傳播也已經(jīng)完全不受時間和空間的限制。譬如,數(shù)字電影的跨平臺傳播,不論是在影院、網(wǎng)絡(luò)平臺,還是在個人手機App,甚至被拆分為若干片段在微博、Facebook等社交網(wǎng)絡(luò)媒體分享,數(shù)字影像作為意象世界與真實世界的膜式界面,經(jīng)過仿制、復(fù)制人與人在線下的媒介存在(如語言、文字、圖像等),不斷模糊兩個世界的邊界,通過培養(yǎng)和固化人們新的數(shù)字影像行為習(xí)慣,最終完成人在“意象世界與真實世界”融合后的行為聚合。又如,現(xiàn)如今的用戶個人對電影作品質(zhì)量的優(yōu)劣評價,并不局限于傳統(tǒng)的方式——被動地接受專家點評、學(xué)者批評、媒體推薦等,而是通過個人移動終端,用戶就可以對視頻點贊、打賞或吐槽等,欣賞者與作品之間的交互方式發(fā)生了巨大變化。而用戶為高品質(zhì)視頻內(nèi)容付費不僅是消費行為結(jié)果,同時也是用戶希望通過消費行為,在影視作品——這一消費對象中實現(xiàn)自我表達和交流的目的。

第二,基于視覺的多感知行為融合。數(shù)字影像行為作為數(shù)字化時代最典型的行為方式,不同于一般意義上的信息行為,它具有數(shù)字化時代最顯著的特征——強調(diào)視覺化表達。幾乎所有的數(shù)字影像行為都以視覺感知為基礎(chǔ),以人類最擅長的認知方式,構(gòu)建出“人-世界”之間基于知覺的透明性,從而進一步提升用戶體驗。認知行為學(xué)的研究表明,人的行為在安全、親密、透明的認知環(huán)境下更容易進行。這也是數(shù)字影像行為始終體現(xiàn)視覺呈現(xiàn)的原因之一,往往用戶更能接受那些可見的、可觸摸的、人格化、智能化的數(shù)字影像。

第三,數(shù)字媒體技術(shù)對行為聚合化的快速推進。實際上,上述兩點的聚合背后正是新媒體技術(shù)的作用結(jié)果。在數(shù)字影像行為的發(fā)展過程中,每個階段都曾出現(xiàn)過因為新技術(shù)驅(qū)動而引發(fā)的具有社會影響力的數(shù)字影像行為“聚形”應(yīng)用。2007年6月,當(dāng)蘋果公司發(fā)布第一代iPhone,并在移動互聯(lián)領(lǐng)域引發(fā)了極大爭議的時候,甚至 連當(dāng)時全球最大手機制造商諾基亞也對iPhone金絮其外、華而不實的設(shè)計嗤之以鼻,然而,基于移動互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字影像行為最終將所有質(zhì)疑擊得粉碎——采用手機、平板等移動終端觀影的用戶數(shù)逐年攀升,據(jù)普華永道對2016—2021年全球媒體和娛樂產(chǎn)業(yè)的預(yù)測,網(wǎng)絡(luò)視頻和影院票房規(guī)模的年均復(fù)合增長率分別為11.6%和4.4%,影院觀影和網(wǎng)絡(luò)觀影的用戶體驗行為將發(fā)生逆轉(zhuǎn),網(wǎng)絡(luò)觀影與數(shù)字電影將成為大眾的主流觀影方式。

(二)心靈圖式的多態(tài)聚合

傳統(tǒng)的基特勒爾式媒介理論認為:“符號的世界就是機器的世界”。通過數(shù)字影像行為可以對世界從符號行為的角度重新解讀、詮釋身處其中的人的心理狀態(tài)。在數(shù)字影像行為的模型中,主體人既是數(shù)字符號/數(shù)字編碼、數(shù)字影像的設(shè)計者,同時也是數(shù)字影像的解讀者。在數(shù)字影像行為中,主體人心靈圖景主要從兩個方面展開:

一方面,作為數(shù)字電影作品的創(chuàng)作者,必須擁有較好的審美能力,能夠?qū)﹄娪白髌愤M行判斷、區(qū)分、甄選、評價。在相應(yīng)的創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作者的精神處在被興發(fā)、感興的狀態(tài),強烈的創(chuàng)作沖動沖上心頭,記憶、想象、聯(lián)想等一發(fā)不可收拾,從而激活了熱烈的創(chuàng)作行為,急切地希望可以完整地把內(nèi)心的全部表達出去。另一方面,在對數(shù)字電影作品進行理解和解讀的過程中,體驗或欣賞主體受到來自影片敘事場景、鏡頭視效、音樂效果等多方面的藝術(shù)魅力,呈現(xiàn)在體驗主體感官前的豐富纏繞的客觀視像與主體的心理圖像和心理期待相暗合,體驗主體在感知和體驗的基礎(chǔ)上能迅速完成對影片內(nèi)在意蘊全面的、通透的統(tǒng)握。在瞬間將其把握為寄居個人情思中的藝術(shù)形象。

此外,在數(shù)字影像行為中,無論是創(chuàng)作主體的創(chuàng)作,還欣賞主體的體驗,在主體舒展各自心靈圖景的同時,還需要確保主體人具備能夠運用數(shù)字媒體技術(shù)去啟動、參與、改編相應(yīng)數(shù)字藝術(shù)作品的能力。

(三)圖像聚形在歷史中的永恒魅力

在本文的數(shù)字影像行為語境中,數(shù)字電影構(gòu)成了影像的聚形。林少雄曾從媒介形態(tài)、存在形態(tài)、表現(xiàn)形式、時空意識、接受主體和思維方式等維度對文學(xué)和藝術(shù)進行了差異化對比②,其所對比的藝術(shù)式樣主要以電影為研究對象,并未將新近的融合了虛擬現(xiàn)實、人工智能等數(shù)字媒體技術(shù)的新式電影形式納入對比研究視野?；诖?本文仍從林少雄的研究維度著手,對文學(xué)、數(shù)字攝影、短視頻直播與虛擬現(xiàn)實之間的差異進行對比,如下表1。

表1 文學(xué)、數(shù)字攝影、短視頻、數(shù)字電影與VR影像的差異對比

如表1所示,作為數(shù)字影像的典型代表——數(shù)字攝影、短視頻直播、數(shù)字電影和數(shù)字交互影像(VR)都與文學(xué)表現(xiàn)出明顯的差異。從符號特征的角度來看,文學(xué)的符號就是文字,而進入數(shù)字時代之后,盡管基于數(shù)字編碼的數(shù)字影像可以作為不同數(shù)字藝術(shù)式樣的符號特征,但各種數(shù)字藝術(shù)類型之間的符號特征又不盡相同。例如,數(shù)字攝影的符號特征是靜態(tài)數(shù)字影像、短視頻直播的符號特征是動態(tài)數(shù)字影像、VR等數(shù)字交互藝術(shù)的符號特征則是隨動式的數(shù)字影像；另外,認知方式有差別,文學(xué)主要是具有疏離感的閱讀方式、數(shù)字攝影則是由畫面代入感的觀看、短視頻直播可以是融入故事情節(jié)的直觀欣賞、數(shù)字互動藝術(shù)則為用戶提供了可以身臨其境的沉浸式體驗；在思維特征方面,文學(xué)采用的文字思維需要讀者進行兩者符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化、數(shù)字攝影則是具象的視覺思維、短視頻直播是直觀的動態(tài)化的視像思維、在數(shù)字互動藝術(shù)中則強調(diào)調(diào)動用戶身體的全部去統(tǒng)握身處時空雙重意識被重構(gòu)的場景化情境。從共時態(tài)維度的融合,更易于探析數(shù)字電影的魅力。

一方面,不同藝術(shù)式樣之間存在著普遍的行為聚合性。通過分析上述四類同時出現(xiàn)在數(shù)字時代的藝術(shù)式樣,不難發(fā)現(xiàn),即使在同一時間維度上,各類藝術(shù)樣式之間也存在不同程度的融合與兼容。例如短視頻直播將數(shù)字攝影的媒介載體、接受主體、認知方式都融入到自身的特性中；而數(shù)字互動藝術(shù)也在諸如接受主體、符號特征、表現(xiàn)形式方面將數(shù)字攝影、短視頻直播等影像形式的特征進行融合式吸納并形成自身的特點。

另一方面,對電影作品持續(xù)的解釋所引起的不確定性正是該藝術(shù)作品永恒魅力的體現(xiàn)。誠然,處于同一時代的藝術(shù)作品與主體的關(guān)系之間存在著不確定性。其一,人類的發(fā)展本身具有不可確定性；其二,藝術(shù)在被人類理解的過程中不斷產(chǎn)生新的意義,使得產(chǎn)生出藝術(shù)作品與人的新關(guān)系。而正是這種不確定性成就了藝術(shù)作品永恒的魅力?！敖忉屪非蟮恼窃谛睦砀拍钪刑岢龅淖晕壹捌渌?；解釋的目標(biāo)總是指向活生生的經(jīng)驗的再創(chuàng)造?！雹墼诓煌臍v史階段,人們對藝術(shù)作品的解釋往往不同,甚至?xí)邢喾吹慕Y(jié)果。其實“理解被證明是一種效果,并知道自身是這樣一種效果”④,(理解)“從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為,而是屬于效果歷史,這就是說,理解是屬于被理解東西的存在”⑤。

四、結(jié)語

從解釋學(xué)出發(fā),對數(shù)字影像的行為分析可以作為一種全新而獨特的理論視角用以闡釋當(dāng)前數(shù)字生存狀態(tài)下諸多電影藝術(shù)創(chuàng)作和審美體驗等一系列為傳統(tǒng)藝術(shù)本體理論所困惑不解的現(xiàn)象、問題。構(gòu)建數(shù)字影像行為的基礎(chǔ)理論,不僅要重視對理論本身的關(guān)注,還要從方法論的視角去探求理論發(fā)展的不同狀態(tài),其中的理想狀態(tài)正是超融合視域的體察狀態(tài)。

從共時態(tài)的融合維度來看,數(shù)字影像成為了主體認知客觀世界的膜式互動界面,并為人類心靈圖景的展開提供了便利的體驗；從歷時態(tài)的融合維度來看,數(shù)字影像持續(xù)拓展了視覺藝術(shù)的場域,在個體和共同體的融合過程中發(fā)揮了重要的作用。而對數(shù)字影像行為的理想狀態(tài)——超融合視域,本文強調(diào)要從兩個方面做起:一方面,持續(xù)增強行為聚合,即數(shù)字藝術(shù)作品的內(nèi)在品質(zhì)；另一方面,不斷擴展不同主體間基于審美理解的“視域融合”?；诖?我們才能更好地理解數(shù)字影像的傳播,把握數(shù)字影像在新媒介生態(tài)中的發(fā)展脈搏。

注釋:

①④⑤ [德]伽達默爾:《真理與方法》,洪漢鼎譯,臺北時報出版企業(yè)有限公司1993年版,第400、442頁、第2版序言。

② 林少雄:《文學(xué)何以成為藝術(shù)》,黃惇主編藝術(shù)研究叢書(第2卷),南京大學(xué)出版社2008年,第74頁。

③ [法]保羅·利科:《詮釋學(xué)與人文科學(xué)——語言、行為、解釋文集》,孔明安、張劍、李西祥譯,中國人民大學(xué)出版社2012年版,第113頁。