■黃明政（綿陽師范學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院）

羌族是我國少數(shù)民族之一，自稱“爾瑪”“爾麥”，主要分布在川西北的高山峽谷地帶。它的歷史淵源流長，可追溯到先秦時期。羌族有自己的語言——漢藏語系羌語支，但沒有自己的文字，長期使用漢文?，F(xiàn)今西南各少數(shù)民族就其族源來說，都與羌族有著千絲萬縷的聯(lián)系，它在我國少數(shù)民族中有著舉足輕重的作用。

羌族多聲部民歌是羌族民間文化中的重要組成部分，是羌族人民價值觀、婚戀觀、人生觀、審美觀的集中體現(xiàn)，它通過口傳心授的方式在羌族同胞世世代代的繁衍生息中傳承下來，反映著羌族人民生活的諸多方面，凸顯了羌族先民們的音樂天賦及其創(chuàng)造音樂的光輝歷程，具有十分重要的史料價值和研究價值。羌族多聲部民歌的風(fēng)格獨(dú)特、韻味醇厚，與其他民族的多聲部民歌相比，不僅有某些相同的因素，而且更以其不同的審美情態(tài)流傳于當(dāng)?shù)兀尸F(xiàn)出多姿多彩的特有風(fēng)韻。

■演唱方式

羌族多聲部民歌具有久遠(yuǎn)的歷史，從它的形成到成熟再到發(fā)展的整個過程，基本上都有著固定的或相對固定的演唱模式，這些模式有男聲合唱、男聲重唱、女聲合唱、女聲重唱、男女群體式合唱對唱等5種，較少采用男女混聲合唱的方式，其中同音色的合唱或重唱是最普遍的形式。形成這些演唱方式的主要原因大致有以下幾種：

第一種是勞動組合方式的不同。不同的生產(chǎn)勞動強(qiáng)度決定著不同組合形式的多聲部勞動歌曲，羌族人民的勞動常常是男女分工進(jìn)行的，男的做的是比較繁重的體力勞動如耕地、挑抬、背糧等，女的做的是勞動強(qiáng)度比較輕的生產(chǎn)勞動如下種、鋤草、施肥、撕玉米皮等，因而羌族多聲部民歌就自然而然地常以同聲合唱或重唱的方式出現(xiàn)。

第二種是自然環(huán)境的影響。羌族人民主要生活在川西北的高山向丘陵、平原過渡的狹長地帶，這里山高路險(xiǎn)、溝壑縱橫、地勢陡峭，常年早、中、晚溫差較大，自然環(huán)境條件極其惡劣，交通相當(dāng)不便，再加上生產(chǎn)方式較為原始，生產(chǎn)力水平也較為低下，在這種情況下求生存，只有靠大家的力量一起參加生產(chǎn)勞動，長期互助互幫，相互依賴，共同生活。集體生活、集體勞動是產(chǎn)生多聲部民歌的基本條件，因而羌族人民在歌唱時也就很自然地形成了合唱、重唱的演唱方式。

第三種是生理方面的不同。在生理方面，女的音域比男的音域要高八度，在自然音域的情況下如果進(jìn)行混聲合唱，男、女聲部之間的距離就會較大，聲音的融合度及諧和性就較差，音色上也無法達(dá)到平衡與均衡的效果，這樣的演唱結(jié)果不符合羌族人民的審美要求，所以男女混聲合唱的方式很少采用。而相同音色的合唱或重唱，聲音的融合度會較好，聲部與聲部之間的音色更容易協(xié)調(diào)，彼此之間的距離不會過大，因而羌族多聲部民歌主要以男聲合唱（或重唱）、女聲合唱（或重唱）為主。

第四種是生活風(fēng)俗習(xí)尚的不同。羌族是一個團(tuán)結(jié)友愛、崇尚禮儀的民族，每當(dāng)逢年過節(jié)或迎客、送客時都要舉行宴會，在宴會上常常要喝酒，要唱“酒歌”，男聲合唱（或重唱）的方式就應(yīng)運(yùn)而生了。另外，羌族人民在祭祖或祭神的儀式上參加者大多也是男性，因而多聲部民歌的演唱方式也常常是男聲合唱（或重唱）。而在姑娘出嫁的儀式上或在一些勞動強(qiáng)度不大的生產(chǎn)勞動中參與者更多的是婦女，因而在這些集體活動中常常出現(xiàn)女聲合唱（或重唱）的形式。

男女群體式合唱對唱的方式與其他民族的此種方式相比也有獨(dú)特之處，主要表現(xiàn)在接唱方式的不同，其他民族如侗族、壯族、布依族、高山族等常常采用分段進(jìn)行的方式。也就是說男女分別輪流演唱一個段落，而且男女的腔調(diào)也不相同；而羌族的男女合唱式對唱常常是以句為單位男女輪流演唱，兩句組成一個段落，且男女的腔調(diào)常常一致，沒有男腔、女腔的區(qū)別。如下例：

譜例1：

■聲音特點(diǎn)

羌族人民在演唱多聲部民歌的時候，不管參加演唱的人有多少，自始至終都只由一個嗓音條件好、經(jīng)驗(yàn)豐富的歌手演唱高聲部，剩下的人都演唱低音聲部。在演唱的過程中，大量地廣泛使用“搖聲”和大幅度慢速顫音的方法。歌手們時常把歌曲中的某些音即興地唱得稍微高一點(diǎn)或稍微低一點(diǎn)，或從一個音自由地滑向另一個音，這種“搖聲”的技巧顯然與羌族人民的語言聲調(diào)有著密不可分的關(guān)系，有人說聽羌族人民說話猶如聽歌聲一樣。

無論是短時值的音還是長時值的音，歌手們都經(jīng)常使用慢速顫音的唱法，這種方法在其他民族多聲部民歌的演唱中很少出現(xiàn)。顫動的幅度通常是二度，有時也可達(dá)到三度甚至三度以上；速度比專業(yè)聲樂演唱中的顫音要慢得多，是專業(yè)聲樂演唱中不允許出現(xiàn)的現(xiàn)象，但從中也反映了羌族人民對歌唱的理解和他們的審美意識。這種顫音雖然富有特殊的韻味，但給羌族多聲部民歌的記譜工作也帶來了較大的困難。

在羌族多聲部民歌的演唱中，歌手們也經(jīng)常即興地把旋律中的某些音加上波音或倚音的效果，這種情況通常是在主要音的上方加一個二度音或在主要音的下方加一個二度音，由此產(chǎn)生了美妙的聲音效果，更能準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲的深刻內(nèi)涵與神韻，也反映了羌族人民對音樂的審美需求。

■旋律風(fēng)格

羌族多聲部民歌主要產(chǎn)生在川西北的黑水地區(qū)和松潘地區(qū)，這些地區(qū)的羌民建寨常常以吊腳樓的方式建在半山腰上，有的在海拔3000米以上。羌族人民下山勞動或走親訪友時常常是跳躍而下，上山時常常是騰躍而上，由此形成了羌族多聲部民歌旋律突出的兩個風(fēng)格：其一是四、五度音程甚至更大音程的跳進(jìn)；其二是直線式的上行或下行旋律的出現(xiàn)。當(dāng)然，旋律風(fēng)格的形成原因是多種多樣、多方面的，比如，語言的音調(diào)、居住的地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、民族習(xí)慣等等，而且諸多方面的原因又常常是綜合在一起發(fā)揮作用的。但是，我想大跳音程的形成和直上直下式的旋律進(jìn)行正是羌族人民日常行為的一種自然反應(yīng)，應(yīng)該與羌民所居住的地理環(huán)境有著更為明顯的、更為緊密的、更為直接的因果關(guān)系吧！

■聲部特點(diǎn)

羌族多聲部民歌主要是由一個人領(lǐng)唱的聲部與多人合唱的聲部構(gòu)成的二聲部合唱歌曲，有時也會有3個或以上的聲部出現(xiàn)。領(lǐng)唱聲部（旋律聲部）通常情況下首先演唱，爾后相隔一拍或幾拍眾人合唱的聲部再進(jìn)入，與領(lǐng)唱聲部構(gòu)成縱向的關(guān)系。合唱聲部的開始音常常就是領(lǐng)唱聲部的開始音，但隨后合唱聲部一定要有低音聲部的感覺，與領(lǐng)唱聲部構(gòu)成支聲式的合唱或重唱，猶如大樹的主干與樹枝的關(guān)系，“主干”即領(lǐng)唱聲部，“樹枝”即合唱聲部。盡管兩個聲部在演唱人數(shù)和實(shí)際音量上不成比例，但在具體的演唱過程中，兩個聲部常常是沒有主次之分，甚至有些二聲部歌曲，尤其是“酒歌”幾乎不分高低聲部，上下聲部相互穿插交替進(jìn)行著，很多時候合唱聲部（下方聲部）的音高還長時間地超過領(lǐng)唱聲部（上方聲部）的音高，這與西方的二聲部合唱歌曲上方聲部使用的音較高，下方聲部使用的音較低完全不同。

上下兩個聲部，從橫向上看常常是歌詞、節(jié)奏基本相同，合唱聲部的旋律感比領(lǐng)唱聲部的旋律感更為流暢，只有極少數(shù)情況合唱的聲部壓縮模仿領(lǐng)唱聲部，從而兩個聲部形成一定的對比因素；從縱向上看，則比較自由多變，音程的結(jié)合有大二度、大三度、小三度、純四度、純五度等，其中以純四、純五度及大二度音程關(guān)系最為常見，這顯然與旋律中的四、五度音的跳進(jìn)有著密切的關(guān)系。從下面的《酒歌》中我們可以看出縱向方面的某些音程特點(diǎn)：

譜例2：

酒 歌

王德剛/尤春貴 唱

金藝風(fēng) 記譜

分析譜例2可知，大二度和聲音程關(guān)系的有上方聲部第13個音（裝飾音除外，下同）小字二組的f音與下方聲部第3個音小字二組的g音、上方聲部第15個音小字二組的降e音與下方聲部第5個音小字二組的f音、上方聲部第17個音小字二組的降e音與下方聲部第7個音小字二組的f音等；純四度和聲音程關(guān)系的有上方聲部第12個音小字二組的g音與下方聲部第2個音小字三組的c音、上方聲部第14個音小字二組的c音與下方聲部第4個音小字二組的f音、第二行譜上方聲部第3個音小字二組的g音與下方聲部第1個音小字三組的c音等。

上下兩個聲部的音程關(guān)系在歌曲結(jié)束時也有三種不同的形式：第一種是以四、五度跳進(jìn)到同度結(jié)束；第二種是以二度級進(jìn)到同度結(jié)束；第三種是直接結(jié)束在二度音程上。在這三種形式中最普遍、最常見的是第一種和第二種，最不常見但最有風(fēng)格特點(diǎn)的是第三種。第一種和第二種的結(jié)束方式和旋律的走向與四、五度音程有著較大的關(guān)系，也與羌族歌手常說的“兩頭平，中間鼓”相符；第三種結(jié)束方式在羌族歌手的實(shí)際演唱中雖不常見，但最具個性特征，體現(xiàn)著羌族人民對人生的追求和認(rèn)識，也反映了羌族人民的審美習(xí)慣。

■節(jié)奏和節(jié)拍

松潘縣小姓鄉(xiāng)的羌族兩兄弟在青歌賽的舞臺上動情演唱的情景至今還歷歷在目，那悠揚(yáng)自由的節(jié)奏還縈繞在人們的耳旁，使人們領(lǐng)略到了羌族多聲部民歌的無窮魅力，但這樣悠長自由的節(jié)奏節(jié)拍并不是羌族多聲部民歌的全部。

羌族多聲部民歌的節(jié)奏、節(jié)拍可分為自由型與規(guī)整型兩種類型，這兩種類型分別體現(xiàn)在羌族多聲部民歌的不同歌種中，體現(xiàn)在羌族人民生活的諸多方面。如表現(xiàn)羌族勞動人民在野外放牧、收割莊稼或在山間行走時所演唱的“古納”和“尕羅”，這兩類多聲部山歌的節(jié)奏都比較平穩(wěn)、悠長、自由，上下聲部的旋律相互交錯在一起，體現(xiàn)出了一種對比式復(fù)調(diào)的獨(dú)特的個性特點(diǎn)；又如羌族人民的勞動歌曲“直布勒惹木”（羌族人民在耕地、鋤草、背糧、施肥等勞動中所演唱的多聲部民歌），這類多聲部民歌的節(jié)奏、節(jié)拍往往會因不同的勞動階段而體現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，勞動時所演唱的“直布勒惹木”的節(jié)奏特點(diǎn)往往是規(guī)整而富于律動性，勞動間歇時所演唱的“直布勒惹木”的節(jié)奏特點(diǎn)往往是自由而舒展的，勞動結(jié)束時所演唱的“直布勒惹木”的節(jié)奏特點(diǎn)往往是活潑輕快，自然而規(guī)整，具有強(qiáng)烈的舞蹈風(fēng)格；再如羌族人民的“祖惹木”（風(fēng)俗歌）（羌族人民在喜事、喪事、祭祀等風(fēng)俗活動中所演唱的多聲部民歌），這類多聲部民歌最能體現(xiàn)羌族多聲部民歌的藝術(shù)性和獨(dú)特的韻味，對演唱者的歌唱水平、理解能力、表演能力的要求也較高，它的音調(diào)高亢明亮，音域?qū)拸V，音程跳動大，節(jié)奏自由、靈活，是羌族多聲部民歌最具代表性的種類。

■音階和調(diào)式

羌族多聲部民歌的音階大致可分為四種：第一種是四聲音階；第二種是五聲音階；第三種是五聲性六聲音階，這種情況較為普遍，它是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入偏音4或7，從而構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)產(chǎn)生新調(diào)的音階，這種音階與原調(diào)音階相融合而使音樂更具色彩性；第四種是八聲音階，八聲音階是在七聲音階的基礎(chǔ)上加入清羽音（微降7）而形成的，在這種音列1、2、3、微升4、5、6、微降7、7中，需要特別說明的是：“微升4”“微降7”和“7”這三個音都具有獨(dú)立的調(diào)式意義，這與我國傳統(tǒng)的七聲音階中的“偏音”的用法不完全相同，這種現(xiàn)象再一次說明了羌族多聲部民歌風(fēng)格的獨(dú)特性、豐富性和多樣性。

羌族多聲部民歌在調(diào)式類型上又可分為三種：第一種是單一調(diào)式，這種調(diào)式以徵調(diào)式為主，其次是宮調(diào)式，再次是羽調(diào)式，極少數(shù)是角調(diào)式；第二種是功能性調(diào)式交替，這種類型在羌族多聲部民歌中出現(xiàn)得最多，主要是羽與角、商與羽的五度功能性交替和角與羽、羽與商的四度功能性交替；第三種是色彩性調(diào)式交替，主要是徵與羽之間的大二度色彩性交替和角與徵、羽與宮之間的小三度色彩性交替。

■歌詞特點(diǎn)

羌族多聲部民歌的歌詞來源一部分是演唱者即興編創(chuàng)，如“天氣多晴朗啊，山野多秀麗。哎！大家心情舒暢，明年再來坐草坡。噢”“羊角花開滿山梁，爭紅吐艷、鮮美芬芳。姐妹們，快來吧！放開歌喉盡情歡唱”等等，這類歌詞大多具有實(shí)際的意義；另一部分是羌族祖先通過口傳心授一代接一代傳承下來的，如“哈古拉哈耶，哈呵啊依哎呀，呀哦哈哎，呵嘿，哈依哈拉呵嘿，哈依哈拉”等等，此類歌詞中有些甚至演唱者自己都不清楚其具體的含義，說明目前羌族的語言與古時羌族的語言存在著一定的差異。那么，這類歌詞只是為了抒發(fā)某種感情而無具體的含義呢？還是有某種具體的含義只是目前還沒有可考的證據(jù)呢？這些問題有待于繼續(xù)考證，現(xiàn)在只能存疑。

綜上所述，羌族多聲部民歌的風(fēng)格獨(dú)特多樣，這些風(fēng)格特征源于羌族人民對生活的真實(shí)感悟、源于他們自己特殊的音樂藝術(shù)觀與審美習(xí)慣；反映了羌族人民創(chuàng)造生活、創(chuàng)造歷史、拯興民族、發(fā)展生產(chǎn)的光輝歷程；體現(xiàn)了羌族人民對美好生活的一種認(rèn)識能力和創(chuàng)新能力。目前，羌族多聲部民歌的生存面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，如汶川特大地震使羌族音樂文化資料遺失；很多羌族同胞在地震中遇難；大多羌族青年又不愿學(xué)習(xí)本民族的音樂文化而紛紛走出大山學(xué)習(xí)外來的新鮮事物，使羌族多聲部民歌的傳承后繼乏人；現(xiàn)代物質(zhì)文化和科技的發(fā)展又使原本封閉的羌族聚居地變得不再與世隔絕，外來文化逐漸侵蝕了多聲部民歌產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)等等。面臨這些眾多的因素，如何繼承和發(fā)展羌族多聲部民歌這種人類重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是擺在我們音樂工作者面前一個不得不認(rèn)真思考的問題。