車彥軍

摘要：在市場經(jīng)濟(jì)為主的經(jīng)濟(jì)大環(huán)境下，資本邏輯對影視編劇的身份定位產(chǎn)生重要作用和影響。從本質(zhì)上來說，以效益原則和增值原則為主要原則的資本邏輯與倡導(dǎo)精神自由和藝術(shù)風(fēng)格的影視創(chuàng)作及影視編劇是兩個矛盾的共同體，他們看似很難達(dá)成融合，但又是如此密不可分。這個矛盾的關(guān)系直接影響著資本邏輯與影視編劇的身份定位。本文主要研究和探討了國內(nèi)外資本邏輯與影視編劇的身份定位現(xiàn)狀以及對資本邏輯與影視編劇的身份定位的思考。希望本文能夠給相關(guān)行業(yè)內(nèi)人員提供一點(diǎn)小小的幫助。

關(guān)鍵詞：資本邏輯;影視編劇;身份定位

1.前言

自古以來，資本邏輯和影視編劇的身份定位就是充滿矛盾的兩者。兩者之形成真正意義上的融合和溝通并達(dá)成內(nèi)在和解的是十分困難的，也是長期以來影視行業(yè)面臨的一大困擾。如何平衡資本邏輯和影視編劇的身份定位之間的矛盾也顯得尤為重要。因此，很有必要對資本邏輯與影視編劇的身份定位之間的關(guān)系進(jìn)行研究和探討。資本邏輯與影視編劇的身份定位可以從國外和國內(nèi)的現(xiàn)狀展開，進(jìn)一步探討資本邏輯對影視編劇身份定位的影響規(guī)律，以及影視編劇的身份定位反作用于資本邏輯。

2.資本邏輯與影視編劇的身份定位現(xiàn)狀

2.1國外資本邏輯與影視編劇的身份定位現(xiàn)狀

在世界影視史尤其是美國影視史上，編劇一直是處于較為尷尬且被動的位置，很多時候是弱勢群體，受制于資本邏輯下導(dǎo)演和制片方的要求，不得不按照他們的想法撰寫或改編劇本。導(dǎo)演和制片人與編劇之間的口舌之爭表面看上去是藝術(shù)與思想之爭，實(shí)際暗流涌動的是權(quán)力與資本自由創(chuàng)作表達(dá)之間的不平衡對峙。在當(dāng)今世界的主導(dǎo)邏輯，可以很清楚的看到依然是資本邏輯占據(jù)著主要地位。所謂的“編劇中心制”或者說“導(dǎo)演中心制”，實(shí)際上還是受到出品人和制片人的操控。正是在這種資本邏輯和影視編劇的身份定位現(xiàn)狀下，個體寫作的影視編劇正在消亡，取而代之的是一個各司其職，互相創(chuàng)作的影視編劇群體。對于好萊塢，這個全球著名的影視化基地來說，其劇本的編寫已經(jīng)實(shí)現(xiàn)流水線工廠模式。其劇本創(chuàng)作的主要流程是先由一個主要編劇寫完劇本，再交由另外一個編劇進(jìn)行整改修正，再有一兩個編劇負(fù)責(zé)統(tǒng)籌全局。在這種幾乎單向的創(chuàng)作流程里面，負(fù)責(zé)主要創(chuàng)作的幾位編劇往往獨(dú)立工作，各司其職，互不影響。經(jīng)過了多輪修改和刪減下來，最終影片上映所呈現(xiàn)的東西，依然完全看不到某一位編劇所寫的東西，往往都改動的面目全非，慘不忍睹。在美國，編劇雖然有基本薪酬，養(yǎng)老金和健康保險等權(quán)益，但在創(chuàng)作過程中，編劇的權(quán)益卻很難得到保障。因此，優(yōu)秀的編劇為了保障自己的劇本不被大改，往往會發(fā)展成導(dǎo)演甚至制片人，掌握足夠的劇本上的主動權(quán)和話語權(quán)，像保羅·哈吉斯、查理·卡夫曼、托尼·吉爾羅伊等就是如此。

2.2國內(nèi)資本邏輯與影視編劇的身份定位現(xiàn)狀

在中國，編劇的地位依舊處于尷尬且弱小的位置。在資本邏輯操控的影視行業(yè)，編劇為了謀求自身的發(fā)展和保護(hù)自身的利益，不得不向資本邏輯低頭。那些不愿向資本邏輯低頭，潛心創(chuàng)作的編劇在和資本邏輯博弈的過程中，地位正在不可避免的邊緣化，話語主導(dǎo)權(quán)正在喪失。這也就直接導(dǎo)致了當(dāng)下中國的影視編劇群體中，頗有名譽(yù)和影響力的編劇大多數(shù)是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域同樣較為出名的作家和學(xué)者，他們有王朔、劉恒、劉震云、莫言、蘆葦、鄒靜之、海巖、麥家等在內(nèi)的“一線編劇”。此外，能夠在編劇之余轉(zhuǎn)型為制片人或者導(dǎo)演，也能夠在劇本上爭奪更多的話語權(quán)。當(dāng)前，我國的影視編劇主要可以分為兩大門派，一派就是上面所說的作為業(yè)余影視編劇的著名作家，他們能夠和導(dǎo)演及制片人進(jìn)行有效的合作，并且利用自己廣為人知的作家身份在影視行業(yè)獲得更多的話語權(quán)。他們清楚地認(rèn)識到文學(xué)和影視是兩種不同的創(chuàng)作和表達(dá)媒介，因此承認(rèn)自身在影視創(chuàng)作上的局限性和經(jīng)驗(yàn)不足的問題，并虛心向?qū)а莺椭破苏埥獭Ａ硪慌删褪锹殬I(yè)和專業(yè)的影視編劇，他們往往是把影視劇本的創(chuàng)作當(dāng)成是自己的職業(yè)，在創(chuàng)作過程中被市場所影響，創(chuàng)作出來的劇本普遍大相徑庭，浮于表面，缺少深度。

3.資本邏輯與影視編劇的身份定位思考

無論是國外影視圈還是國內(nèi)的影視圈，不少電影為了滿足贊助方的要求，會想方設(shè)法強(qiáng)行在影片中植入商業(yè)廣告。對于一部商業(yè)片，這種植入商業(yè)廣告的現(xiàn)象十分常見。然而，生硬的植入與影片情節(jié)關(guān)系不大的商業(yè)廣告會嚴(yán)重影響到影片的觀感，讓觀眾瞬時產(chǎn)生抽離影片的體驗(yàn)感。長此以往，以資本和金錢驅(qū)動的電影行業(yè)將會把題材好制作精良的電影逐步帶跑偏。由于商業(yè)片得到了足夠的票房，而真正意義上的好電影由于缺少贊助或者排片不夠而得不到好的票房，也缺少足夠的觀眾進(jìn)入影院欣賞。對于編劇來說，影視劇本就像是他們的孩子，他們是絕對不想看到自己費(fèi)盡心血創(chuàng)作出來的作品為了滿足大眾的口味，為了迎合市場的喜好，為了聽從贊助商和出品方的意見，而對劇本進(jìn)行七改八改，生硬植入廣告這種行為。然而，在整個電影行業(yè)，編劇的地位往往在資本邏輯下處于弱勢，編劇所寫劇本的內(nèi)容很多都得不到完整的表達(dá)。著名的美國編劇“教父”羅伯特·麥基曾經(jīng)談到過自己對資本邏輯下的影視編劇的身份定位的看法，他表明好的激動人心的電影應(yīng)該是包含“樸實(shí)的人類真相和人類經(jīng)驗(yàn)”，但是編劇的作用就是用一個獨(dú)一無二的、全新的方式將這個故事進(jìn)行包裝，把這個故事展現(xiàn)給觀眾朋友們，讓觀眾透過電影感受到一個從未涉足過的全新的世界，他們在這個世界里發(fā)現(xiàn)了自己，找尋到了自己，他們在新世界里找到了那個與自己惺惺相惜的自己，便建立了精神上的聯(lián)系，代替全人類貪婪地活著。

4.結(jié)語

綜上所述，我們可以看到，在全球化、娛樂至上的資本邏輯機(jī)制下，影視編劇的地位一度邊緣化，喪失對于劇本的話語權(quán)。不少編劇采取轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演或者制片人的方式掌握更多的話語權(quán)。但是，為了保證國內(nèi)外電影事業(yè)的長期健康發(fā)展，重點(diǎn)是轉(zhuǎn)變觀念、重建身份，培養(yǎng)一大批具有專業(yè)編劇能力，又對影視化編劇有自己獨(dú)到見解和生活感知力的創(chuàng)作者。

參考文獻(xiàn)：

[1]參見[美]道格拉斯·凱爾納編：《波德里亞：一個批判性讀本》，陳維振等譯，江蘇人民出版社2008年版。

[2]田超：《劉震云不講故事說概念》，《京華時報(bào)》2013年5月30日。

[3]《麥基，不賣故事》，《南都周刊》2011年11月2日。