王璟照寒

摘 要：“推敲”一詞，出自于唐代詩人賈島《題事凝幽居》中的著名詩句：“島宿池邊樹，僧敲月下門”。詩人賈島為了句中的“推”與“敲”字斟酌反復(fù)，后將推敲一詞，比喻逐字逐句思考的過程，反復(fù)琢磨，反復(fù)斟酌。而在中國畫之中，對于筆墨造型的推敲與凝練則是打磨藝術(shù)佳作的一個重要途徑，本文試圖從如何看待筆墨造型推敲到筆墨的錘煉與繪畫語境表達(dá)，再到筆墨造型的演進(jìn)與提升這三個方面，來探討筆墨造型推敲與藝術(shù)作品之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：筆墨;中國畫;推敲

中國畫作為表達(dá)的一種方式，對于畫面的形、神、意、態(tài)等方面有一定的要求與門檻，也正是這樣的門檻讓藝術(shù)的表達(dá)變得更為敏銳、直觀、準(zhǔn)確。那么如何調(diào)整畫面的形、神、意、態(tài)等各方面，使繪畫語境有效地表達(dá)則就變得十分重要了。這個過程當(dāng)中，人們逐漸發(fā)現(xiàn)與看到對于筆墨造型的推敲、筆墨造型的打磨、筆墨造型之間的凝練的重要性與必要性。也正是通過這樣的途徑，讓人們看到了中國畫的一個前進(jìn)方式。對于在中國畫繪畫當(dāng)中，筆墨造型推敲與發(fā)展特點對中國畫創(chuàng)作的影響，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下三個方面來看待與理解。

一、從傳統(tǒng)繪畫理論看待筆墨推敲

中國畫發(fā)展至今，從繪畫手法到繪畫題材都產(chǎn)生了許多變化，中國畫繪畫方式的筆法與墨法也隨著時間的演進(jìn)不斷豐富。從“勾、擦、皴、點、染”再到“焦、濃、重、淡、輕”。筆墨的運用與構(gòu)成變的豐富而多樣，畫面組成的方式也愈發(fā)繁雜。如何選擇筆墨使用，調(diào)整筆墨與畫面的協(xié)調(diào)則變的尤為重要，筆墨的推敲因而成為人們關(guān)注的一個重要因素。

對于筆墨推敲，早在宋朝時期著名畫論家、藏書家鄧椿就提出了“九朽一罷”的藝術(shù)觀點。該觀點表達(dá)了對于繪畫創(chuàng)作進(jìn)行多次修改，反復(fù)錘煉最終達(dá)到滿意效果的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。鄧椿在《畫繼》中寫到：“畫家于人物，必九朽一罷：謂先以土筆撲助形似，數(shù)次修改，故曰九朽;繼而淡墨一描而成，故曰一罷，罷者，畢事也。獨忘機(jī)不假乎此，落筆便成，而氣韻生動。每謂人曰：‘書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？”鄧椿在《畫繼》中所提到的“九朽一罷”是用來點評宋代畫家周純的，其原意是指在人物畫創(chuàng)作過程中數(shù)次撲形而最后淡墨一描而成的過程。它需要多次以朽筆勾畫形狀，歷經(jīng)數(shù)次修改易稿。這種說法是對唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”、謝赫《畫品》“經(jīng)營位置”提法的進(jìn)一步深化。

在南齊謝赫的著作《畫品》中曾提到過“經(jīng)營位置”一詞，“經(jīng)營位置”泛指畫面的布局與構(gòu)圖。 所謂構(gòu)圖，就是置陳布勢，把畫家從生活中搜集來的素材，觀察體驗過的情景，按照立意的要求，完整地組織起來。 因此畫面上如何安排，必須大費經(jīng)營，大小遠(yuǎn)近，主客前后，必須十分恰當(dāng)， 如此方能體現(xiàn)畫之意境。 “經(jīng)營位置”也一直以來被眾多繪畫大家看做繪畫創(chuàng)作的重中之重。如何苦心經(jīng)營畫面，調(diào)整位置布局也便成為了繪畫推敲的一個重難點。

無論是在“九朽一罷”之中，“九朽”二字，還是“經(jīng)營位置”中的所表達(dá)的苦心經(jīng)營，都不僅僅是局限于畫面的修改，而更多是在修改的同時，體現(xiàn)作者對畫面的推敲，在反復(fù)比對與論證當(dāng)中選擇更適合呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。

二、筆墨凝練與繪畫視覺語素表達(dá)

在美術(shù)創(chuàng)作前，畫家往往要通過大量的練習(xí)與長期的積累沉淀。只有通過前期大量的練習(xí)，熟練掌握筆墨的使用技巧，畫面的布局營造，加以畫家本人對畫面的理解構(gòu)造，與個人的筆墨情趣才能完成一幅優(yōu)秀佳作。而對于畫家個人藝術(shù)風(fēng)格與筆墨情趣也往往是在大量的筆墨練習(xí)中產(chǎn)生的，所以，對于前期的大量筆墨練習(xí)則就變成了繪畫藝術(shù)中較為重要的一個方面了。而在筆墨的大量練習(xí)之中，畫家也就達(dá)到了筆墨的凝練，讓筆墨更為成熟，更能駕馭畫面。

自古以來，就有“廢紙三千”的說法，“廢紙三千”在字面意思之中是指對最終所達(dá)成的藝術(shù)高度背后所付出的巨大努力。而在精神層面“廢紙三千”一詞更多的代表了一種自我批判，自我否定的追求創(chuàng)新與前進(jìn)精神，對于前進(jìn)的時代藝術(shù)持有一種在創(chuàng)新的同時，自我不斷否定，再創(chuàng)新，再否定的藝術(shù)錘煉。正是在在這樣反復(fù)的練習(xí)之中，畫家更能對筆墨產(chǎn)生凝練，從而對筆墨意趣產(chǎn)生升華，這種長期積累的學(xué)識和修養(yǎng)才能將濃淡干濕之筆融入筆墨氣韻中來。 而筆墨功力的高低與深淺之別，直接影響了中國畫格調(diào)的高下。 中國畫的創(chuàng)作需要循序漸進(jìn)，從筆理開始，由簡到繁，步步深入以致達(dá)到造型嫻熟、筆墨深厚、程式通遼、想象豐富、自由即興、隨手自如的創(chuàng)作境界。創(chuàng)作功力的錘煉還需師古人、博諸師、專宗一二，觀玩臨摹，久之熟習(xí)方能蹊徑所構(gòu)、手眼另出。 求法度于筆墨、求神理于無筆，虔心體察“物形”、貯藏形象體驗、積累視覺素材，方能在創(chuàng)作時調(diào)動情感積淀，契遇外合之“應(yīng)物象形”，升華為激情揮灑之“一罷”，新的視覺語素就會躍然呈現(xiàn)于紙上。

三、筆墨推敲與作品創(chuàng)作的提升演進(jìn)

在藝術(shù)創(chuàng)作之時，作品的反復(fù)推敲就成了藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要過程，中國畫在此也不例外。在推敲的同時，更能找到適合的藝術(shù)語言與情感，畫家也能通過自身對藝術(shù)形象的鮮明感受，對人物造型、場景規(guī)劃、畫面氛圍產(chǎn)生準(zhǔn)確的把握，以熟練的藝術(shù)技藝，把自己的藝術(shù)感受用自己的繪畫語言呈現(xiàn)給大家，從而達(dá)到認(rèn)識和表現(xiàn)的統(tǒng)一，主觀和客觀的統(tǒng)一，形似與神似的統(tǒng)一，表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。也正是對藝術(shù)的推敲讓作品創(chuàng)作有了更大的演進(jìn)空間。王式廓的油畫素描稿《血衣》在1963—1973年中多次易稿，對《血衣》右下角構(gòu)圖又作了重大的改動，也正是這樣的執(zhí)著精神，和對畫面的不懈推敲讓《血衣》成為了難得的寶貴佳作。

而在中國畫創(chuàng)作之時，不僅僅是對構(gòu)圖，造型的推敲，更多的是對筆墨使用分布的安排與推敲。李伯安在創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》史詩水墨人物長卷之時，對于畫面的第二部分《開光大典》進(jìn)行了多次的筆墨推敲，畫卷推倒重來。從1991年直到李伯安1998年去世，李伯安共繪制六稿《開光大典》。也正是這樣的筆墨推敲，讓李伯安繪制出了奔放、粗豪、堅毅和野性的生命力，真摯、信仰、團(tuán)結(jié)、綿延無窮的生命激情。在多次的筆墨推敲當(dāng)中，李伯安也大膽融合了版畫，雕塑等藝術(shù)的特點，讓傳統(tǒng)水墨變得更為有力度與深度，打破了傳統(tǒng)中國畫語言的表達(dá)方式，使傳統(tǒng)水墨充滿無限的可能性與無窮的魅力，走出了博采眾長的、多元藝術(shù)互通的新道路。也正是這樣的新道路讓我們看到了筆墨推敲在藝術(shù)作品創(chuàng)作與提升演進(jìn)中的重要性與必要性。筆墨推敲也勢必作為中國畫創(chuàng)作的一個重要手段在中國畫創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮自己的重要作用，為中國畫藝術(shù)的前進(jìn)與發(fā)展開闊了新的前景。

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